andreu sotorra foto



CLIP DE TEATRE

[Sala Beckett]


facebook


«L'alegria», de Marilia Samper. Intèrprets: Lluïsa Castell, Montse Guallar, Andrés Herrera i Alejandro Bordanove. Escenografia: Enric Planas. Espai sonor: Jordi Bonet. Il·luminació: David Bofarull. Vestuari: Albert Pascual. Caracterització: Noemí Jiménez i Coral Peña. Ajudant direcció: Roger Torns. Assessorament argot: Marc Rosich. Direcció: Marilia Samper. Sala Beckett, Barcelona, 22 octubre 2017.

Teatre social i realisme brut semblen termes que han passat a la història. Però no. Ara tornen a ser més vius que mai com a reacció a l'estesa de pobresa que ha deixat la crisi i que s'ha encrostonat en moltes capes socials que abans havien aconseguit un mínim de benestar.
«L'alegria» de Marilia Samper (Brasil, 1974), dramaturga establerta a Catalunya amb una trajectòria ja força notable, es podria inscriure en aquests corrents. Teatre social perquè té la sensibilitat de crear un personatge de vint anys amb paràlisi cerebral, en cadira de rodes, amb una mare amb una feina precària que amb prou feines arriba a final de mes i en un barri de tercer ordre, en un edifici amb barreres arquitectòniques i amb un veïnat angoixat per les pròpies dificultats econòmiques.
Realisme brut perquè perfila un ambient degradat a través del personatge de la veïna que abans malvivia de traduir rus i que acaba practicant el rus al carrer com a dona de la vida. Denúncia social perquè les dificultats, per falta d'una rampa, per sortir de casa amb la cadira de rodes del fill amb paràlisi cerebral no troben cap porta oberta tret de la del propietari del pis on viuen llogats, que li transmet l'alegria de fora quan el ve a veure.
Des del pis de mala mort on viuen la mare i el jove amb paràlisi se sent el vibrar de la resta del veïnat en un barri perifèric de la gran ciutat, on no hi arriba el metro, i des d'on es veu, al fons, l'urbs amb grans avingudes i la ratlla a l'horitzó del mar. La nit és un somni estelat.
L'autora posa un senzill conflicte domèstic sobre l'escenari: la necessitat de construir una rampa a l'entrada de l'edifici i les reticències i la falta de solidaritat de la comunitat de veïns. L'obra es podria titular «La rampa» i tothom hi estaria d'acord. L'autora hi implica els espectadors quan es fan les assemblees de la comunitat de veïns per aconseguir la firma de tots per demanar els ajuts socials, que només són possibles si abans es fan les obres. Necessitat, burocràcia, paperassa, telefonades i rebuig veïnal acaben fent decidir mare i fill a marxar de l'edifici i anar a viure més lluny, fora de la ciutat.
Quatre personatges molt ben dibuixats configuren la trama de «L'alegria» de Marilia Samper: la mare, batalladora, enèrgica i sense defallir per tenir el millor per al seu fill (Lluïsa Castell); el fill amb paràlisi cerebral alternant el seu doble paper amb molta credibilitat (Alejandro Bordanove); la veïna extraductora de rus que vaga per replà de l'escala pidolant sempre a canvi de ben poca cosa (Montse Guallar); i l'arrendador del pis que vol i dol, que dóna sempre un cop de mà, però que no aixeca el braç per votar quan fa més falta (Andrés Herrera).
L'estructura de l'obra es quedaria amb el costumisme i la denúncia social si només fos això, però Marilia Samper, que també la dirigeix, té la suficient traça per fer que sigui el mateix jove amb paràlisi cerebral qui es converteixi en el narrador dels fets. Un doble paper que l'obliga a estar a la cadira de rodes en les escenes dialogades i que el fa moure a peu dret, pujant a les grades fins i tot, quan fa de narrador.
I l'autora es guarda encara l'últim as a la màniga, que no desvelaré, quan els espectadors comencen a preguntar-se, després de noranta minuts, com acabarà de resoldre's el conflicte i, davant la temptació d'un final feliç i ensucrat, esclata la crua realitat del desenllaç. «Així» és com hauria pogut ser, però «així» és com de debò va ser.





«Un tret al cap», de Pau Miró. Intèrprets: Emma Vilarasau, Imma Colomer i Mar Ulldemolins / Vicky Luengo (en la reposició i gira des del 27 de setembre). Escenografia: Sebastià Brosa. Vestuari: Berta Riera. Disseny il·luminació: David Bofarull. Caracterització: Toni Santos. Construcció escenografia: Xarli. Espai sonor: Marta Folch. Vídeo: Taller Estampa. Alumna en pràctiques: Gerard Jaurena. Ajudant direcció: Alícia Gorina. Direcció: Pau Miró. Grec 2017. Sala Beckett, Barcelona, 13 juliol 2017. Reposició: 13 setembre 2017.

L'any 2004 «plovia» teatralment a l'antiga Sala Beckett de Barcelona. A l'estiu del 2017, al Poblenou fa una calor que bat rècords. Però el dramaturg Pau Miró (Barcelona, 1974), autor d'aquella celebrada i exportada obra «Plou a Barcelona» i també de «La trilogia animal» o la més recent «Victòria», recorda que la pluja, en la veu introductòria de la principal protagonista, la Periodista (Emma Vilarasau), a vegades és el detonant d'una decisió radical, potser perquè com cantava en Raimon, «Al meu país, la pluja no sap ploure: / o plou poc o plou massa; / si plou poc, és la sequera, / si plou massa, és la catàstrofe.»
A «Un tret al cap», el dramaturg Pau Miró, sota una subtil pàtina d'humor que, malgrat la malaltia, hi aporta una altra de les tres protagonistes, la Dona (Imma Colomer), amaga una «sequera» i una «catàstrofe» personal —o col·lectiva— que també s'ha apoderat per extensió de la tercera protagonista del triangle femení de l'obra, la Noia (Mar Ulldemolins).
Fa la sensació que Pau Miró ha revestit aquesta obra com si fos un conte que primer planteja teatralment des d'una mirada realista i que després, com un epíleg que diu: «¿comencem?», s'endinsa en el registre d'un conte curt i contundent que esclata com un tret al cap. Només diré que, a pesar de l'evidència del títol, no hi ha tret. Però cal tenir en compte que a vegades es prem el gallet amb el silenciador posat.
Al costat d'un text molt matisat, majoritàriament dialogat, però amb insercions de brevíssims monòlegs per part de les tres dones i algun trencament de la quarta paret adreçant-se als espectadors, Pau Miró evita qualsevol paral·lelisme o distracció del contingut de la trama de l'acció, una acció que se situa a la primavera del 2015 i que només fa un flaixbac cap al 2014 per arrodonir el coneixement de la relació professional de la Periodista amb el director (absent i només virtual) del seu mitjà.
Emma Vilarasau és la Periodista que manté un blog d'opinió que es va fer popular i apreciada amb un premi i tot arran d'un reportatge sobre la crisi de Lampedusa. Imma Colomer és la seva germana gran, escriptora de contes per a infants, a qui diagnostiquen una malaltia incurable i que es trasllada a viure al vell pis pairal amb ella sense oblidar el proteccionisme que ja li oferia des de petites al parc. I Mar Ulldemolins és la jove nouvinguda al ram de la premsa que, disfressada d'enginyera agrònoma, es presenta com a denunciant de les males pràctiques de l'empresa alimentària on treballa. Les tres han perdut el seu espai de realització: la Periodista ha estat acomiadada del mitjà digital per raons d'edat; la Dona té la targeta de caducitat per la malaltia; i la Noia ha deixat també la feina després de la denúncia que ha fet.
Aquest és el planteig. Però Pau Miró va conduint els espectadors de sorpresa en sorpresa en relació a cadascuna d'elles tres, des de l'ètica periodística a la feble línia fronterera entre la veritat i la mentida de la informació. Sempre amb una tesi de fons: la degradació del periodisme que es troba tocat de mort pel virus de la desinformació, la tergiversació, la manipulació dels poders econòmics o polítics de cada mitjà i les erupcions volcàniques de lava d'opinió oberta a qualsevol «trol» amb un Iphone a les mans.
«Un tret al cap» combina aquesta reflexió de fons amb la intriga de l'acció i l'atractiu de la saviesa escènica de cadascuna de les tres intèrprets: la veterania d'Imma Colomer, la maduresa d'Emma Vilarasau i la fermesa consolidada de Mar Ulldemolins. Al final, una fina capa de pintura en clau de conte curt desvela els noms de fonts de les tres protagonistes i la seva decisió extrema davant els avatars que els ha posat al davant l'atzar de la vida que, com la pluja, si és escassa, és la sequera, i si és excessiva, és la catàstrofe.





«Ciutat de vidre (City of Glass)». Basada en la novel·la gràfica de Paul Auster (text), David Mazzucchelli i Paul Karasik (adaptació i dibuixants). Traducció: Joan Sellent. Dramatúrgia: Mònica Bofill i Ricard Soler i Mallol. Intèrprets Grec 2016: Joan Arqué, Francesc Ferrer i Nuri Santaló. Intèrprets Sala Beckett 2017: Joan Arqué, Pepo Blasco i Nuri Santaló. Veu de Daniel: Gabriel Bofill. Escenografia: Josep Carreras. Il·luminació: Adrià Pinar. Vestuari: Carlota Ricart. So: Ariane Lamarre. Tècnic: Víctor Peralta. Projeccions: Adrià Pinar i Mònica Bofill. Assessorament moviment: Andreu Martínez. Ajudanta direcció: Mònica Bofill. Direcció: Ricard Soler i Mallol. Coproducció Companyia Obskené i Grec 2016 - Festival d'Estiu de Barcelona. Premi Adrià Gual 2015 projecte escenificació de l’Institut del Teatre de la Diputació de Barcelona. Estrena: Grec 2016. Sala Maria Aurèlia Capmany, Mercat de les Flors, Barcelona, 27 juliol 2016. Reposició: Sala Beckett, Barcelona, 13 maig 2017.

De la novel·la a la novel·la gràfica i de la novel·la gràfica al teatre (¿gràfic?). I el recorregut fins aquí ha durat trenta anys. Però sembla com si pel camí s'hagués perdut alguna cosa. En l'estrena molt fugaç —només dos dies— al Mercat de les Flors, dins el Festival Grec del 2016, ja es va apuntar que aquesta adaptació de «Ciutat de vidre» de Paul Auster (Newark, Nova Jersey, EUA, 1947) —la primera novel·la de la «Trilogia de Nova York» que va rellançar l'escriptor internacionalment— necessitava alguns ajustos.
El primer ajust, la sala. I aprofitant ara que la companyia Obskené —que va obtenir el premi Adrià Gual 2015 amb aquest projecte— és la resident de la nova Beckett, el muntatge s'ha resituat en un espai més idoni perquè els espectadors estan més a tocar de l'escenografia (¿gràfica?) —obra molt original de Joan Carreras, que ocupa el pla de l'escenari i les làmines del fons per a la projecció de les vinyetes, muntatge molt treballat d'Adrià Pinar i Mònica Bofill—, i gairebé se senten inclosos dins les pàgines de la novel·la gràfica, que els amants del gènere anomenen també còmic.
L'ajust que era més difícil de retocar era la concepció de l'espectacle. Els dramaturgs de la companyia Obskené han volgut experimentar des del primer moment amb la fusió del còmic amb el teatre, una pràctica no gaire habitual, i sense deixar de banda el text del guió de la novel·la gràfica —una altra mostra del llenguatge contemporani del traductor Joan Sellent (la novel·la original va ser traduïda per Albert Nolla)—, ofereixen també un triple suggeriment a la crida d'espectadors: els seguidors d'Auster, no necessàriament gent de teatre; els seguidors del còmic, no necessàriament gent d'Auster; i els seguidors de la companyia teatral, no necessàriament gent de còmic.
Un còctel força arriscat que salva en primer lloc el currículum de l'autoria original que, a més de Paul Auster, compta amb dos reconeguts autors nord-americans de novel·la gràfica o de còmic com Paul Karasik (Washington, EUA, 1956) i David Mazzucchelli (?, EUA, 1960). Va ser Mazzucchelli qui va rebre la proposta de convertir la novel·la del 1985 de Paul Auster a novel·la gràfica, però com que en principi no se'n va sortir, va demanar la col·laboració i coautoria de Paul Karasik. I el resultat, que va veure la llum el 1994, no va passar desapercebut fins a considerar-se un dels còmics nord-americans més cèlebres del segle XX. No va ser fins al maig del 2012 que Angle Editorial el va publicar en català, present encara en el seu catàleg.
Els espectadors assisteixen, doncs, a un viatge en vinyetes en blanc i negre protagonitzat pels diversos personatges de l'obra que es reparteixen els tres intèrprets del muntatge. El que temps enrere va ser poeta, en Quinn, i ara autor de novel·la negra de quiosc (interpretat per Joan Arqué) viu l'època de pair la mort de la seva dona i el seu fill. Engolit per la gran poma —per cert, el director del muntatge va fer el recorregut de l'itinerari de la trama pels espais de Nova York que s'hi descriuen— entra en l'atzar de fer cas d'una trucada telefònica equivocada que rep confonent-lo amb un tal detectiu anomenat Paul Auster (picada d'ullet de l'autor).
És així com Quinn s'introdueix en la vida d'un personatge enigmàtic —que interpreta, entre altres, i amb do de pit que s'agraeix, l'actor Pepo Blasco— que es vol protegir del seu pare arran d'un passat psicològicament fosc. Quinn —el fals detectiu Auster— és rebut per la jove dona del seu client (l'actriu Nuri Santaló) que el posa en antecedents de la situació familiar. El laberint que per a Quinn representa l'urbs de Nova York és també el laberint de la seva pròpia vida, esmaperdut entre el brogit de la ciutat, el trencaclosques de carrers, tan esmaperdut com entre el seu destí esmicolat i el trecaclosques de la personalitat que ha suplantat per fer-se amb una sortida que tampoc no li dóna la literatura de gènere negre davant el temor de la pàgina en blanc.
¿I un cop analitzat el subconscient del Paul Auster de debò, quin és el resultat de la fusió del còmic amb el teatre de la companyia Obskené? Diria que els espectadors acaben triant una de les dues opcions: o s'enganxen al discurs dels personatges o s'enganxen a les projeccions de les vinyetes que, en un muntatge audiovisual mil·limètric, fan coincidir les accions amb el que mostren.
No hi ha terme mig. Si s'opta pel còmic projectat, els intèrprets són com personatges que entren i surten de les seves vinyetes. Si s'opta pels personatges, en una trama que tampoc no és ni lineal ni senzilla de desxifrar, la projecció de les vinyetes és un complement que fa el paper de sobretitulat, però amb dibuixos.
Diria que la Companyia Obskené ha fet una mena de muntatge penjat a ISSUU, però de carn i os, amb la novel·la gràfica de Paul Auster, passant fulls i saltant vinyetes, apte bàsicament per a fans del gènere i de l'autor, però lluny de captivar la gent més convencional de teatre, malgrat que l'escenografia i la il·luminació hi juguen un paper important i fan que durant una hora i quart ningú no acabi de desconnectar del que reflecteix el vidre a través del qual es mira la ciutat d'Auster.





«Eva i Adela als afores», de Mercè Sarrias. Intèrprets: Sílvia Bel / Montse Germán (des del 7 d'abril) i Rosa Renom. Col·laboració especial: Alícia González Láa. Escenografia: Marc Salicrú. Il·luminació: David Bofarull. Espai sonor i música original: Àlex Polls. Vestuari: Berta Riera. Caracterització: Noemí Jiménez. Vídeo: Joan Rodón. Alumna en pràctiques: Jéssica Florella. Regidor i ajudant direcció: Rubén Homar. Direcció: Toni Casares. Sala Beckett, Barcelona, 9 abril.

La dramaturga Mercè Sarrias (Barcelona, 1966) ha situat els dos personatges d'aquesta obra en un espai físic allunyat del caos urbà i en un temps futur, però tampoc no gaire allunyat de l'actualitat. Un espai als afores, amb canonades que semblen en desús, algunes tomaqueres plantades com si fossin flors, una mànega de reg i tot entre dipòsits d'aigua.
L'aigua és vida, diu una executiva en off i en projecció amb el rostre entretallat i multiplicat per la pantalla espontània que formen dues dotzenes de grans dipòsits apilats. L'espai, fred, inhòspit, allunyat de la pretesa civilització té elements de llar: una cadira plegable, un paraigua de sol, una prestatgeria de llibres...
Elles dues són aparentment dues sensesostre, però és una opció no accidental sinó que han escollit lliurement. Tenen entre 50 anys (Adela) i 40 (Eva). Una s'ha instal·lat en el solar perdut sense intenció de moure-se'n. L'altra l'ha coneguda precisament en aquesta mena d'autoexili, però encara fa esport i corre per la ciutat i fa feines precàries com per exemple repartir fulletons.
És Adela la que ha escoltat una conversa en un banc d'un parc sobre un pla d'assassinat. I quan l'explica a l'Eva comencen un dilema sobre si cal que avisin la presumpta víctima o no. És a dir, sobre si des del seu exili intervenen en el destí que l'atzar els ha confiat o si se'n mantenen al marge refermant-se en el seu autoexili sobre qualsevol compromís social.
L'obra és volgudament enigmàtica, malgrat que el discurs entre els dos personatges malda per treure'n l'entrellat. I només un cop d'efecte escènic al cap dels 75 minuts de durada justifica la presència dels dipòsits d'aigua apilats, del fusell que durant tota la representació poleix i neteja l'Adela i de la carta picada a màquina d'escriure antiga, de les que es troben a les botigues dels brocanters per 20 o 30 euros.
Diria que la relació entre Eva i Adela vol ser violenta, però que, en tractar-se de dos personatges femenins, aquesta violència queda, si més no, volgudament maquillada, sense sang ni fetge. ¿Imaginem per uns moments la mateixa situació amb dos sensesostre masculins...? Crec que Mercè Sarrias ho té previst. Alcohol, borratxera, insults i cops i tot. En canvi, aquí, inserida l'obra en el cicle de la Beckett «La revolució dels gèneres. La construcció d'estereotips en la ficció», cadascuna de les dues protagonistes lluita pel seu espai de decisió sense que arribi la sang —o l'aigua— al riu: fugir quan el solar corre perill de ser reocupat per l'expansió inversora i recular cap a la ciutat amb el que s'ha deixat enrere o plantar-hi cara defensant el territori conquerit, amb el fusell ben carregat. Un voldria que l'efecte escènic final hagués tingut fugaces preqüeles que haguessin predisposat els espectadors a esperar-ne alguna de grossa.
L'estrena de l'obra a la nova Sala Beckett ha estat accidentada perquè l'actriu Sílvia Bel, que va patir una lesió al colze en un dels assajos —sembla que hem entrat en temporada de lesions si recordem la de l'actriu Laura Conejero al Teatre Lliure actuant a «L'ànec salvatge» amb el braç en cabestrell—, va haver de deixar les representacions només uns dies després d'haver estrenat. Suspeses uns dies, sisplau per força, les funcions, l'ha substituïda en un temps rècord de preparació l'actriu Montse Germán, en el paper d'Eva, que ha fet tàndem amb l'actriu Rosa Renom en el paper d'Adela, la mestressa del fusell i, de fet, la mestressa també del discurs.





«Dybbuk», de Jan Vilanova Claudín. Intèrprets: Patrícia Bargalló, Pepo Blasco, Víctor Pi i Pau Roca. Escenografia: Paula Bosch. Vestuari: Berta Riera. Il·luminació: Guillem Gilabert. Música i so: Txume Viader. Moviment: Montse Colomé. Producció: Gerard Belenes i Adriana Nadal. Ajudant direcció: Jan Vilanova Claudín. Direcció: Pau Roca. Companyia Sixto Paz. Sala Beckett, Barcelona, 17 febrer 2017.

No és tan estrany que l'atzarosa vida de l'escriptor Romain Gary —pseudònim literari de Roman Kacew, nascut a Vílnius, Lituània, el 1914, i mort per suïcidi a París el 1980, un any després de la mort, també per suïcidi, de la seva segona dona, l'actriu nord-americana Jean Segerb—, interessi les noves generacions i, encara més les d'aquí, si es té en compte que la parella protagonista va tenir esporàdicament una fugaç relació amb la ciutat de Barcelona, on el seu fill va néixer i es va criar amb una mainadera (senyora Eugènia), el 1962, malgrat que els pares el van enregistrar com a nascut en una localitat francesa un any i mig després per esquivar la clàusula d'un contracte amb Hollywood que obligava Jean a no quedar-se embarassada durant el rodatge.
El fill de Romain i Jean, és Alexandre Diego Gary Segerb, també escriptor en francès i en actiu actualment, el qual, el 2003, després d'una vida esbojarrada i de trobar a la capital catalana una parella lituana —retorn a l'origen del seu pare— a la qual va alliberar d'un proxeneta que la tenia retinguda, va obrir el singular Cafè Lletraferit, al carrer Joaquín Costa, diuen si perseguint la vella idea mai portada a terme de la seva mare d'obrir un restaurant a Barcelona. El Cafè Lletraferit és actualment tancat i barrat i només té el testimoni del rètol de ferro rovellat, després que Alexandre i la seva parella, ja amb una filla dels dos, es traslladessin a viure a París.
La biografia de Romain Gary —de qui es va veure el 2009 al Teatre Goya l'obra «La vida por delante», protagonitzada per Concha Velasco, una exprostituta d'origen jueu, i dirigida per Josep Maria Pou— és, efectivament, apassionant. Des dels seus orígens als canvis de país de residència durant la infància fins a la seva capacitat innata per amagar-se darrere de diversos pseudònims literaris amb els quals va aconseguir publicar i guanyar dues vegades el premi Gouncourt (Émile Ajar, Fosco Sinibaldi, Shatan Bogat...), una flaca que li devia venir ja de la dèria de la seva mare quan, de petit, el feia passar per ser fill d'un actor estrella del cinema rus, quan en realitat era fill biològic d'un rus d'origen jueu que no el va reconèixer mai.
És evident que la companyia Sixto Paz i, en particular, l'autor de «Dybbuck», el dramaturg Jan Vilanova Claudín (Andorra, 1982) —que prové de l'Escola Superior de Cinema i Audiovisuals de Catalunya (ESCAC) i que, entre altres peces, és autor també del muntatge «hISTÒRIA», vist a l'antiga Sala Beckett i reposat aquesta temporada a l'Espai Lliure—, ha hagut de retallar molt i sintetitzar el perfil del personatge de Romain Gary en noranta minuts, deixant aparcada sisplau per força una trama que podria semblar ficció si no fos tan realment crua i que es podria convertir, com a mínim, en una trilogia de llarga durada.
Amb l'opció del títol de l'obra, «Dybbuk», la companyia Sixto Paz recorre a un terme jueu que representa un esperit maligne capaç de posseir altres criatures. I és centrant-se en aquesta idea que el muntatge relata part de la història de Romain Gary, gairebé un "entrant o pica-pica", com deia, que encomana les ganes de saber-ne molt més.
Quatre intèrprets donen vida a la recreació de les causes que porten Romain Gary a crear un doble del seu personatge. El protagonista, que interpreta amb solidesa l'actor Víctor Pi, i que es desdobla en el temps de l'etapa de criatura de Romain Gary, empès per la seva mare a triomfar, i l'etapa d'escriptor, guanyador del Gouncourt, víctima de la crisi de l'èxit i manipulador amb el nom fals d'Émile Ajar.
L'acompanya de parella com a mare, l'actriu Patrícia Bargalló, que es desdobla també en l'edat de mare jove i l'edat avançada, amb una interpretació de moviment més que de diàleg, i encara es torna a desdoblar en el paper de Jean Segerb, fins al seu suïcidi.
Els actors Pepo Blasco i Pau Roca, també director del muntatge, es mouen en papers al voltant dels dos protagonistes: el periodista que entrevista Romain Gary fins a collar-lo, o el nebot de Romain Gary que aspira a una personalitat diferent i que Romain Gary utilitza com a esquer a l'hora de dotar físicament el seu doble Émile Ajar.
La companyia ha optat per una escenografia simbòlica de cubs de gàbia que tenen el màxim relleu en una de les últimes escenes, reforçada per la il·luminació. Mentrestant, a més d'unes breus projeccions amb retalls d'entrevistes a Romain Gary, un immens panell de fons negre —una feinada a fer net cada dia després de la funció!— ha servit perquè els personatges hi escriguin, a cops de brotxa, noms, cognoms, paraules i frases que apareixen en les seves converses sobre allò que tramen per fugir de les seves pròpies vides, una opció que serveix també perquè el vestuari dels quatre personatges aparegui ja d'altres funcions i continuï emplenant-se amb els tacarrots de pintura blanca, com si tots ells fossin personatges del més enllà, espectres desdibuixats, ànimes en pena, és a dir, «dybbuks».


Vídeo promocional de l'obra «Dybbuk» de la companyia Sixto Paz, resident aquesta temporada de la Sala Beckett.



«De carenes al cel», d'Albert Boronat i Judith Pujol. Intèrprets: Ilona Muñoz, Riad Ahmed, Alba Sotorra, Marcel Bagés i Àlex Guitart. Escenografia: Xesca Salvà. Il·luminació: Dani Sánchez. Vestuari. Giulia Grumi. Composició musical: Marcel Bagés i Àlex Guitart. Audiovisuals: Alba Sotorra. Muntatge audiovisuals: Pau Galan. Disseny so: Efrén Bellostes. Cap tècnic: Víctor Peralta. Ajudanta direcció: Andrea Ariel. Assistent: Antonio Requena. Producció: Nuri Santaló. Disseny gràfic i comunicació visual: Marc Pallarès. Direcció: Judith Pujol. Cicle Mar de Miralls, Fluxos de migració a la Mediterràia. Coproducció Sala Beckett i Companyia Obskené. Sala Beckett, Barcelona, 29 gener 2017.

Quan tots els ulls estan posats sobre el drama humà del Mediterrani, hi ha el perill que la vista es giri sobtadament cap a les barbaritats que el nou president nord-americà, Donald Trump —els EUA són insòlitament víctimes de la seva pròpia democràcia—, ha posat en marxa indiscriminadament amb el veto sobre la societat musulmana a qui confon genèricament com a presumptes activistes d'Estat Islàmic.
Però el Mediterrani continua engolint vides humanes. I és això el que vol explicar aquest espectacle de la companyia Obskené, un espectacle bàsicament sensorial —paraula, música i imatges— que transporta els espectadors a la narrativa oral a través de la recuperació fantàstica de la sirena de mar contrastada amb la crua realitat de la nafra oberta a les costes que donen al mar.
Vi negre a l'entrada, vi negre a l'escenari —salut!, criden alguns espectadors que agafen entonació només d'entrada— i sardines a la brasa i raig de llimona com a cloenda per obrir la gana dels qui no hagin sopat. Entremig, música i instruments tradicionals, ritme de mans i dits, participació col·lectiva, mitjans digitals, il·luminació suggerent i càlida i intervenció tant de l'actriu Ilona Muñoz —que també interpreta una cançó en solitari— com dels altres integrants de la multidisciplinar companyia, els tres músics i la documentalista.
De la paraula poètica i també punyent de l'actriu Ilona Muñoz a les intervencions instrumentals de Marcel Bagés i Àlex Guitart, i també a l'autobiografia vital de l'iraquià Riad Ahmed —que confessa no sentir-se de cap lloc des de la seva fugida de l'Iraq— i, com a document impactant, les imatges d'Alba Sotorra —nominada als premis Goya del 2016 i guardonada l'any passat amb el Premi Gaudí per un dels seus treballs— que ressegueix amb la seva càmera un grup de dones kurdes en plena acció que —lluny d'abandonar el seu territori com han fet molts homes— s'organitzen per lluitar a Síria amb la mort present com un fet inevitable, quotidià, impassibles davant els cadàvers enemics, gairebé com ho faria el participant en un safari, com un trofeu de cacera.
La violència genera aquesta contradicció humana i deixa en el testimoni de la documentalista de la càmera —tal com explica ella mateixa en escena— la mala consciència del que ha viscut a ull de càmera i el remolí d'estómac quan torna a veure el que ha gosat filmar, una impressió que, en aquest cas, parteix del més pur realisme sobre el terreny, lluny de la ficció que aquesta temporada ha expressat també el personatge de la fotoperiodista de l'obra teatral «La treva», de Donald Margulies, interpretada per Clara Segura, a La Villarroel.
Els creadors de l'espectacle, Albert Boronat i Judith Pujol, no amaguen la seva influència de la força del mar, venint com vénen per origen d'un dels balcons del Mediterrani —on avui l'horitzó és ple de vaixells petroliers com ombres xineses al marge del drama humà— i expliquen, abans que es faci el fosc final, que en llenguatge marítim, "anar de carenes al cel" vol dir navegar amb la quilla enlaire, que és el que fa durant uns setanta minuts la companyia Obskené a la nova Sala Beckett del Poblenou.



«La desaparició de Wendy», de Josep Maria Benet i Jornet. Intèrprets: Joan Anguera, Diana Gómez, Mar del Hoyo, Antònia Jaume, Xavier Ripoll, Josep Sobrevals i Armard Villén. Músic: Carles Pedragosa. Escenografia: Oriol Broggi. Vestuari: Berta Riera. Il·luminació: Luis Martí. Espai sonor: Damien Bazin. Audiovisuals: Francesc Isern. Caracterització: Àngels Salinas. Construcció escenografia: Taller Sala Beckett. Telons: Castells Planas. Confecció vestuari: I.T. Vestuari a Medida i Nené Fernández. Assessorament màgia: Mag Lari. Col·laboració especial: Teresa Urroz. Regidoria: Bàrbara Glaenzel. Alumna en pràctiques: Emma González. Direcció: Oriol Broggi. Producció Sala Beckett / Obrador Internacional Dramatúrgia. Sala Beckett, Poblenou, Barcelona, 23 novembre 2016.

És difícil créixer. I quan s'ha crescut i ha sortit el bigoti, ja és impossible de tirar enrere i arrencar-se'l d'una estrebada. Això és el que li passa al Peter Pan / Ventafocs —personatge amb dues personalitats— d'aquesta obra iniciàtica de Josep Maria Benet i Jornet (Barcelona, 1940), la que marca un salt en el que seria després la seva extensa creació teatral.
«La desaparició de Wendy» va ser escrita el 1974, però no va ser estrenada fins al 1985, a la sala Villarroel, a càrrec de la companyia del Centre Dramàtic de la Generalitat de Catalunya, amb l'actor Martí Galindo en el paper protagonista, el que ara interpreta Xavier Ripoll. En aquella primera estrena, s'hi van aplegar intèrprets tan variats com Loles León, Pep Sais, Nadala Batiste o Xavier Capdet, entre altres, acompanyats de cinc músics.
La versió actual, que ha obert la nova seu de la Sala Beckett al Poblenou —a peu de TRAM, com diria Salvat Papasseit, i també en ple remodelatge urbanístic de l'entorn del carrer Pere IV— ha estat revisitada i mirada amb ulls nous pel director Oriol Broggi que n'ha extret al màxim possible tant de la poètica que amaga l'obra com de l'absurditat que explora l'autor. Només la conjunció d'aquest parell de registres dramatúrgics fa que els espectadors entrin en un món que juga amb el fantàstic, amb la memòria personal d'una generació molt pròxima a la del mateix Benet i Jornet i amb els mites de la infantesa que no caduca.
Oriol Broggi, entre el ventall de personatges que té l'obra, ha introduït un mestre de cerimònies (l'actor Joan Anguera) que malda perquè l'obra prevista de Peter Pan que la companyia havia d'interpretar tiri endavant. Però falten decorats adequats i cal improvisar sobre la marxa passant a La Ventafocs, un canvi que propicia que els intèrprets barregin els personatges amb les seves preferències i egos personals i amb la ficció de la història.
«La desaparició de Wendy» és una obra per veure amb els cinc sentits —anava a dir per «flairar»— i sobretot per escoltar la banda sonora que, a pessigades, en un arranjament que en fa un max mix, acompanya cadascuna de les accions, des del rastre de Sisa amb aquella «Qualsevol dia pot sortir el sol» a la veu imponent d'Ovidi Montllor —l'únic recitador de cap a peus que ha tingut aquest país— dient un fragment de «Coral romput» de Vicent Andrés Estellés, passant per tonades de cançó popular catalana com «Camí de la font», d'Apel·les Mestres, o una peça del Paral·lel com «El vestir d'en Pasqual» de J. Misterio i J. Viladomat amb els seus populars «elàstics blaus».
El director Oriol Broggi, que precisament va actuar el 2002 en l'obra «Ronda de mort a Sinera», que va dirigir el desaparegut Ricard Salvat, no s'ha oblidat tampoc de Salvador Espriu en un moment del text, de la mateixa manera que fa referència a decorats i escenografies de Castells Planas —alguns dels telons del teatrí on es representa tot són seus— o dels germans Salvador o de l'arxiu de l'Institut del Teatre i fins i tot d'un antic Centre Moral i Cultural, del carrer Pujades, veí del barri del Poblenou.
El director i dramaturg, autor també de l'escenografia, ha despullat l'escenari de la nova sala Beckett —en diuen Sala de Baix i un proposaria que ben aviat es pensés en un nom més personal lligat a l'autoria i gens difícil d'endevinar— i hi ha instal·lat un teatrí gegant que només al final de l'espectacle es fusionarà amb un altre teatrí minúscul per donar sentit a l'absurditat vista que fins i tot fa rodar l'ull —o els dos ulls— al típic rostre de Samuel Beckett, capgirat en 90º i projectat al fons del teatrí, com si ell mateix s'esverés, malgrat ser-ne el mestre, de tanta absurditat i tant d'experimentalisme.
La mare padrina, el maquinista del teatre, el Patufet —músic i regidora, Carles Pedragosa i Bàrbara Glaenzel, formen part també del repartiment a ull nu de l'escenari—, «el» Ventafocs, el Peter Pan, la germanastra malvada, Robert el seu promès, la monja d'escola repicant «mi mama me mima» del Nuevo Catón, la mare superiora posant el dit a l'ull amb mala jeia, la mare madrastra, el pare del Ventafocs / Peter Pan, la Wendy, la veïna xafardera, els ratolins del «cuarto» de les rates, les ombres... tots tenen el seu moment en diversos quadres sense continuïtat, fent salts d'una història a una altra, sense pretensió de relligar-los del tot, i mantenint encara aquell rastre de crítica del sistema i de rebel·lió contra l'autoritat.
Per compensar el desori que porta implícita la dramatúrgia de «La desaparició de Wendy», cal que el director compti amb un repartiment que n'estigui a l'alçada i sàpiga trampejar els ponts volants de la trama sense caure al buit. Al costat de la presència i força de l'esmentat actor Joan Anguera, com a mestre de cerimònies, amb algunes de les intervencions més solemnes que volen posar els punts sobre les is i l'únic que té un respecte en clau irònica per la «quitxalla» que omple la platea, hi ha també les actrius Diana Gómez, en el paper d'una Wendy que té la millor escena en el joc furtiu amb Peter Pan, i l'actriu Mar del Hoyo —una de les seves últimes representacions teatrals va ser «Maria Rosa», al TNC— en el paper de la germanastra malvada.
Cal fer esment també del músic en directe Carles Pedragosa, amb les fanfàrries col·lectives que organitza per canviar de quadre, i la intervenció de l'actriu Antònia Jaume quan interpreta «El vestir d'en Pasqual», amb un estil personal, lluny del típic de Mary Santpere, Núria Feliu o Lloll Bertran. I no cal dir que l'actor Xavier Ripoll defensa el doble paper protagonista, condemnat a sacrificar el seu mític Peter Pan per «un» Ventafocs amb davantal, des de ran de terra a la capsa de llauna dels indis i els «americans» o pujant a la poltrona amb corona de paper. És ell, Peter Pan / Ventafocs, qui rep el reconeixement de la troupe per haver deixat el local com una patena mentre tots els altres eren al ball, una subtil metàfora de qui ha endreçat la nova Beckett, aixecada sobre l'antiga Cooperativa Pau i Justícia del Poblenou, en un moment difícil per fer projectes emprenedors mentre molts dels altres, a fora, continuaven ballant.


Tràiler promocional de l'obra «La desaparició de Wendy» a la Sala Beckett (1). La cançó «Camí de la font», amb lletra i música d'Apel·les Mestres, una de les que formen part de la banda sonora del muntatge d'Oriol Broggi (2).



«hISTÒRIA», de Jan Vilanova Claudín. Intèrprets: Miquel Gelabert / Víctor Pi (2017), Vicky Luengo i Pau Roca / Enric Cambray (2016). Espai escènic: Paula Bosch. Vestuari: Silvia Delagneau. Il·luminació: Ignasi Bosch. Moviment: Patícia Bargalló. Música: Pablo Miranda / Txume Viader. Vídeo: Paula Bosch. Ajudants direcció: Isis Martín i Patrícia Bargalló. Direcció: Pau Roca. Sixto Paz Produccions. Sala Beckett, Barcelona, 24 gener 2016. Reposició: Espai Lliure, Teatre Lliure Montjuïc, Barcelona, 11 gener 2017.

El que més atrau d'aquest espectacle de Jan Vilanova Claudín (Andorra, 1982) és l'ambientació creada i els efectes lumínics que aconsegueixen una atmosfera molt ben dibuixada entre el passat de la Segona Guerra Mundial i el present. Sense aquests elements, molt cinematogràfics, probablement per l'especialització de l'autor graduat per l'Escola Superior de Cinema i Audiovisuals de Catalunya (ESCAC), el discurs correria el perill de quedar una mica àrid i una mica encotillat per la referència històrica que relata, una altra especialització universitària de l'autor.
Jan Vilanova fusiona cinema i història, doncs, recorrent a la memòria d'un resistent antinazi d'origen jueu, Marc Bloch, que el 1944, va ser afusellat per la Gestapo, amb una trentena d'altres resistents antinazis, a Lió. I, en un joc de flaixbac permanent, darrere del testimoni tràgic del protagonista i el relat juvenil entre dos estudiants i un professor d'història, s'amaga el dilema sobre com cal recordar i explicar els fets que es mitifiquen al llarg del temps sense que els que els expliquen no els hagin viscut.
Fora d'aquesta tesi de fons, però, l'obra de Jan Vilanova Claudín compta amb la interpretació, cada vegada més a l'alça, de l'actriu Vicky Luengo, una estudiant (Sophie), filla del professor d'història, que viu al seu aire, enmig d'un cert desconcert adolescent i que vol retrobar el pare, i la interpretació relaxant de l'actor Pau Roca, que també dirigeix el muntatge, i que és alumne (Gerard) i amic de la filla del mateix professor d'història, acadèmic i pare escèptic davant el futur (un mesurat Miquel Gelabert desdoblat també en el resistent jueu, Marc Bloch).
L'obra 'hISTÒRIA' —respectem la tipografia simbòlica de la h minúscula del títol— té l'ham afegit que els tres personatges són també els personatges del passat que es rememora i, si les escenes de l'afusellament del 1944, molt impactants i ben aconseguides, ja creen un cert esborronament —Vicky Luengo es transforma en un adolescent davant la mort—, l'autor es guarda un as a la màniga perquè en la relació de la parella d'estudiants i el pare de l'època actual, l'esborronament i l'impacte també tinguin el seu moment àlgid en una confessió inesperada del professor.
Darrere de l'obra 'hISTÒRIA', hi ha molt present el fantasma de la mort. I darrere l'enigma de la mort, hi ha també la recerca de la veritat i la lluita per la recuperació i la memòria d'allò que arrabassen dos conflictes molt diferents però de resultat similar: el genocidi nazi col·lectiu i la pèrdua individual del pare. Un fil invisible que enllaça, amb més de setanta anys de distància, dues lluites que toquen de ple les generacions adolescents a les quals afecta.





«La col·lecció», de Harold Pinter. Traducció de Víctor Muñoz i Calafell. Intèrprets: Òscar Intente, Alberto Díaz, Laura Pujolàs i Sergi Torrecilla. Espai escènic: Xesca Salvà. Il·luminació: Sergi Torrecilla. Vestuari: Nídia Tusal. Espai sonor: Joan Solé. Caracterització: Toni Santos. Ajudant direcció: Ignasi Guasch. Direcció: Albert Prat. Producció: Maria G. Rovelló. Col·laboració en la producció: Grec 2015, Fira Tàrrega, Temporada Alta i Institut del Teatre IT Emergents 2015. Companyia La Ruta 40. Sala Beckett, Barcelona, 25 octubre 2015.

¿En què devia pensar Harold Pinter quan el 1961 va titular amb un senzill «La col·lecció», una de les seves deu primeres obres, pensada primer per a la televisió i estrenada després al teatre? Per despistar, potser Pinter pensava en una minicol·lecció de gerros xinesos, que en aquest muntatge també apareixen i que només s'esmenten de passada. I per situar l'àmbit dels personatges en una "col·lecció" de dissenyadors de moda els protagonistes d'una trobada adúltera que Pinter manté en la incògnita de si va tenir lloc o no va tenir lloc, jugant des del primer moment amb el doble mirall de la veritat i la mentida, la realitat i la ficció.
Harold Pinter (Hackney, Londres, 1930 - Londres, 2008) ha estat un habitual en la cartellera teatral catalana. El recordo discretament com a espectador, en una fila del darrere —una temporada del segle passat!—, precisament de la Sala Beckett, en la representació d'una de les seves obres, que li va permetre, per sorpresa, sortir a saludar.
La jove companyia La Ruta 40 ha triat una de les seves obres més titllades d'enigmàtica. I n'ha respectat l'estructura bàsica en una posada en escena que deixa a la vista horitzontal dels espectadors els dos habitatges de les dues parelles de personatges: l'apartament més aviat modern per l'època, però modern dels anys seixanta —ara es diu vintage— on viuen James i Stella, ella dissenyadora de moda; i el pis més aviat clàssic i tristot —empaperat sense vivesa i amb un sofà d'antiga pell— on habiten Harry i Bill, aquest últim, un creador de moda acollit pel seu amic.
L'intermedi entre els dos espais és una cabina telefònica que crea un clima de misteri de carrer londinenc —hi falta boira—, i que, suposo que per qüestions de pressupost, no ha estat possible que sigui una de les típiques cabines vermelles. Amb diaris anglesos de vell paper a l'hora de l'esmorzar, un transistor (relíquia dels invents del passat) i un tocadiscos d'agulla i elapé (una altra relíquia del passat) queda clar que l'ambientació no es vol moure de l'època original de Harold Pinter. Però una adaptació a avui mateix no seria gens difícil d'aconseguir perquè els diàlegs, la trama i cada situació de l'obra són intemporals. Si hi haguessin telèfons mòbils, equips de música digital i decoració d'Ikea, la cosa funcionaria igualment. Aquesta és la força del teatre clàssic de Harold Pinter.
'La col·lecció' és una obra d'exercici actoral. Sembla que Stella i Bill van coincidir en un hotel de Leeds (a la regió nordanglesa de Yorkshire) en una convenció per presentar els seus dissenys de moda. James, marit gelós que Pinter retrata més aviat com a un individu obsessiu i morbós, vol esbrinar què va passar realment entre ells dos... si és que va passar. Fins al punt que l'obsessió de la imaginació crea una situació de ficció dins de la ficció. Els dos personatges qüestionats, Stella i Bill, no acaben d'aclarir si es van veure o no a Leeds, si van fer el que diu que van fer o no, si van tenir intenció de rematar la infidelitat o no.
L'exercici actoral va més enllà amb les seqüències de diàleg entre les dues parelles, en escenes en els seus habitatges, o en les visites sorpresa que James, el marit, fa a casa de Bill, el dissenyador, o les que Harry, l'amic de Bill, fa a casa de James per parlar amb Stella, la dissenyadora. Són converses que més que fer avançar l'acció la van estrenyent i recargolant fins al punt que Harold Pinter sembla que deixi a parer dels espectadors si el que va passar va passar o simplement és fruit de la imaginació d'uns i de la por a no admetre la imaginació dels altres.
Una hora i quart —peça breu— on el silencis, les preguntes i les respostes lacòniques ho deixen tot a la interpretació dels quatre personatges, a la seva ferma convicció de la pròpia veritat, a l'exclusió personal de la mentida, a les mirades al buit... Una bona traducció de Víctor Muñoz i Calafell s'afegeix amb 'La col·lecció' al repertori de versions en català ja existents de Harold Pinter (Josep Maria Balañà, Víctor Batallé, Miquel Berga, Imma Garín, Jordi Malé, Joaquim Mallafrè, Jordi Martín, Marta Pera, Ernest Riera o Joan Sellent). Una nova versió que ara fan seva Òscar Intente (Harry), Alberto Díaz (James), Sergi Torrecilla (Bill) i Laura Pujolàs (Stella), amb la característica que tots quatre hi aporten una mirada des d'una nova generació d'intèrprets que ja està a més de cinquanta anys vista de la data de l'escriptura de 'La col·lecció' de la mà de qui després seria distingit amb el Premi Nobel de Literatura.



Tràiler de la versió catalana de 'La col·lecció', de la companyia La Ruta 40 [1]. Per a qui tingui més temps, la versió íntegra televisiva de l'obra, del 1976, amb els intèrprets Malcolm McDowell, Alan Bates, Helen Mirren i Laurence Olivier



«Bluf», de Joan Yago. Intèrprets: Xavi Francès, Aitor Galisteo Richer, Júlia Truyol / Alba Florejachs, Esther López, Marc Rius / Ricard Farré. Disseny escenografia i vestuari: Albert Pascual. Construcció escenografia: La Calòrica i Forja del Vallès. Disseny il·luminació: Elisenda Rodríguez. Disseny de so: Josep Sánchez-Rico. Caracterització: Lucho Soriano. Direcció: Israel Solà. Coproducció Grec 2015 i Companyia La Calòrica. Sala Beckett, Barcelona, 4 octubre 2015.

Una dotzena de personatges. Una sèrie d'accions que s'entrecreuen. Estructura teatral en píndoles. Sensació de vinyetes. Són ingredients del còmic, de la novel·la gràfica, del curt i de l'animació. I són els ingredients d'aquest espectacle espaterrant i surrealista, però que, quan té atrapats els espectadors, sempre mira de tocar de nou de peus a terra amb una dosi de realisme brut.
L'autor Joan Yago (Barcelona, 1987) viu una temporada de glòria. Repassi's, si no, la cartellera més recent: 'Sobre el fenomen de les feines de merda', 'La nau dels bojos', 'Editto Bulgaro', 'You say Tomato'... A més d'haver obtingut el premi Ciutat d'Alzira l'any passat, els premis Adrià Gual i Quim Masó, aquest precisament per l'obra 'Bluf'.
El desencant, la frustració, la recerca de la felicitat, la utopia, la frontera entre la moralitat i la immoralitat són elements que planen en les obres de Joan Yago, adaptador també de l'obra 'Translations' (La Perla 29), del recentment desaparegut Brian Friel. En aquesta peça d'autoria pròpia, 'Bluf', tots aquests elements es reflecteixen en cadascun dels personatges: el qui va néixer amb quatre dits a cada peu i una discapacitat de per vida, l'empresari caracteritzat amb cap d'abella que s'enfonsa en el negoci, les dues quinquis lesbianes que fan la pell al primer que troben per un carreró fosc, la funcionària (amb sorpresa final) d'una oficina de col·locació, la parella antinatura que decideix trencar, la noia que busca desesperadament una feina, la noia que és acomiadada del seu lloc de treball per reajustar la plantilla, el xicot d'una oenagé dedicada a salvar les abelles, la nena que vol un gelat i no sap quin vol, l'encarregat milhomes d'un bar musical, el cantautor de vermell amb malles que fa una versió catalana de la peça 'My name is Sue', de Johnny Cash, canviada aquí per 'El meu nom és Mercè'...
I el més sorprenent de tanta diversitat és que tot acaba trobant-se i tot convergeix en un punt comú, com aquells reculls de relats breus que acaben configurant una unitat. I encara el més sorprenent és que la sensació de diversitat és només en mans de cinc intèrprets, abocats tan aviat a la vis humorística que els proposen l'autor Joan Yago i el director Israel Solà com a la vis tràgica amb què esquitxen la trama.
Espectacle de llarg recorregut, que ja va sortir de Temporada Alta, que ha passat pel Grec i tot fa pensar que no ha acabat encara el seu periple, pels pretendents que deu tenir o hauria de tenir. Espectacle, a més, que alterna algun dels intèrprets, com és el cas de les actrius Júlia Truyol i Alba Florejachs (la de la meva funció) en uns papers de personatges tan esbojarrats com suggerents que acaben cruspint-se tot el que trepitgen.


Vídeo promocional de 'Bluf' en el pas pel Festival Grec 2015 [1]. El cantant Johnny Cash interpreta 'My name is Sue', peça parodiada en l'espectacle 'Bluf' [2].



«Viure sota vidre», d'Ewald Palmetshofer. Traducció de Sarah Bernardy i Mireia Pàmies. Supervisió de la traducció: Marc Rosich. Intèrprets: Jordi Llovet / Cédric Chayrouse, Míriam Escurriola i Mireia Pàmies. Escenografia: Sarah Bernardy. Construcció escenografia: Jordi Larrea. Vestuari: Gimena González. Il·luminació: Jordi Berch. Coreografia: Guille Vidal-Ribas. Caracterització: Ruth Fulgado. Ajudant direcció: Anna Serrano. Direcció: Sarah Bernardy. Producció Col·lectiu La Cosa. Círcol Maldà, Barcelona, 20 agost 2014. Reposició: Sala Beckett, Barcelona, 19 octubre 2014.

L'autor Ewald Palmetshofer (Linz, Àustria, 1978), actualment professor de la Universitat de Viena, no ho posa gens fàcil. Parteix d'una idea global que va esmicolant lentament, amb frases molt breus, inacabades, que insinuen allò que no diuen, que generen incògnites, provoquen interrogants i molt de tant en tant desvelen el misteri amagat. 'Viure sota vidre', doncs, no és una obra de fàcil interpretació, com pot semblar, perquè els tres protagonistes estan sempre penjats de la maroma sense xarxa i sense poder agafar-se a un trapezi que els porti a la rèplica del contrincant.
Una obra, doncs, de diàleg permanent —amb excepció feta d'algun breu monòleg de cadascun dels tres personatges— però sense diàleg, que és, de fet, el que hi ha darrere de la intenció de l'autor: reflectir la caiguda en una bombolla de solitud d'una generació que es considerava patrimoni de la classe mitjana i que, en plena maduresa de la seva preparació, s'ha vist descavalcada de qualsevol sortida que li permeti una visió de projecte de futur.
El mateix autor ho justifica per allò de qui avisa no és traïdor: "Escric per a cossos humans —diu—. I escric perquè se'm digui. Les dues coses són una sola i la mateixa i això només té lloc a l'escenari. Allà és on el llenguatge torna al lloc de producció, torna als cossos de l'escenari per sorgir d'ells. El meu text només existeix a l'escenari, només com un text dit, acuat, encarnat."
La Jeani (Mireia Pàmies), la Babsi (Míriam Escurriola) i en Max (Jordi Llovet) van ser amics d'universitat i la distància i el temps els havia separat. Els tres han acordat retrobar-se un cap de setmana en un hotel. ¿Per què...? Cadascú amaga uns interessos diferents que són el que els espectadors van descobrint en lletra menuda enmig de les converses tintades de silencis, mirades sotjadores, desencisos i frustracions. Res no és com va ser. Només la memòria manté l'alè d'aquells temps. I ni allò que no va poder ser, sense saber per què, tampoc no pot ser ara.
'Viure sota vidre' és un espectacle breu —vuitanta minuts— que es pot valorar més per la seva estructura interna i la manera de desenvolupar-se que no pas pel contingut —no explícit— del discurs. Esclar que la intuïcio dels espectadors hi acaba fent més que les confessions dels mateixos protagonistes. Però el dilema és que cadascuna d'aquestes intuïcions pot ser absolutament diferent de la dels altres. Hi ha un avantatge: els espectadors actuals —amarats de conflictes sentimentals de tota mena en teatre, cinema, televisió i literatura— saben, a vegades, molt més que els autors que els hi expliquen i això fa que una proposta que parteix de la ficció es converteixi en una safata de realisme.
El mèrit final d'aquest 'Viure sota vidre' és dels tres intèrprets i també de la direcció de Sarah Bernardy, que ha deixat que la voluntat de l'autor no s'interposi entre ella i els intèrprets. La posada en escena, en aquesta reposició de la Sala Beckett —a inicis de temporada es va presentar al Círcol Maldà— amplia l'espai escènic. S'hi manté el despullament frontal —només una barra de minibar de l'hotel, una cadira de braços i una tauleta amb un gerro amb flors, tot vermell decadent— i s'hi afegeix, darrere un teló translúcid, que també serveix de mur empaperat amb motius florals tradicionals, una estesa de tres cambres individuals d'hotelet —llitera, tauleta i llum—, que permet als tres personatges tancar la seva accidentada retrobada amb una simbologia coreogràfica abans de prendre l'última copa de xampany.





«El setè cel», de Caryl Churchill. Traducció d’Arnau Marín. Musica: Roger Marín. Intèrprets: Albert Alemany, Elies Barberà, Jenny Beacraft, Arnau Marín, Marta Montiel, Lluís Olivé i Teresa Urroz. Escenografia i vestuari: Meritxell Muñoz. Ajudant escenografia: Laia Serra. Il·luminació: Joan Grané. Direcció: Glòria Balañà. Producció: Teatre de l’Enjòlit i Sala La Planeta. Sala Beckett. Barcelona, 23 març 2014.

Caryl Churchill (Londres, 1938) va escriure aquesta obra ('Cloud Nine' / 'El setè cel'), que en realitat són dues, a finals dels anys setanta. Hi fa una sàtira sobre la societat victoriana anglesa del segle XIX i, de rebot, sobre la societat moderna també anglesa de l’últim terç del segle XX, potser en el fons tant o més victoriana que els seus avantpassats, i que aquí la versió catalana i la direcció han optat per resituar-la a tocar d’ara mateix amb una mínima referència històrica a la guerra de l’Afganistan i un soldat mort.
‘El setè cel’ és una obra que explora el desig sexual en dues èpoques diferents i situacions personals oposades: el colonialisme anglès del segle XIX en un poblat africà amb l’encotillament dels hàbits socials i la llibertat de la segona meitat del segle XX, amb una altra mena d’encotillament potser meny visible i més subtil, però igualment nociu.
Són dues hores separades per un intermedi en les quals els personatges de la primera part (segle XIX) no sembla que hagin de tenir res a veure amb els de la segona part (segle XXI), perquè ha trascorregut un segle i mig, però es relacionen amb intemporalitat, amb canvis de sexe o utilitzant els mateixos noms de fonts, cosa que fa que els espectadors no deixin d’establir una inevitable relació durant tota la trama, de la selva de la colònia al parc londinenc.
La posada en escena que dirigeix Glòria Balañà, en una traducció molt ben perfilada lingüísticament d’Arnau Marín, té escenes per a tots els gustos. Diria, però, que la primera part, ambientada en els ambients colonials del XIX, és més atractiva per la dosi d’exòtica que té. En canvi, la segona part, topa amb l’excés del realisme i es fa menys original perquè ha plogut molt, en hàbits socials i sexuals, des dels anys setanta ençà.
La interpretació, però, afegeix un plus d’interès a un espectacle que, a la primera part, arrenca amb força, musicalment, en una imatge coral bucòlica, i que acaba també, a la segona part, musicalment, més lleuger, i que sorprèn els espectadors en algun dels papers dels personatges, com el de la dona o mestressa de la colònia, interpretat per un actor, o el del nen fill dels colonitzadors, interpretat per una actriu. Una transgressió que es pot prendre com a toc d’humor però que en realitat obeeix a la intenció de l’autora de l’obra que vol mostrar un segle XIX on ningú no és el que sembla i on tothom vol ser el que no és.
El poder de l’home, de l’amo, la submissió del criat negre —un actor blanc—, o la conformitat de la dona de l’amo —un actor— que no es resigna al seu paper de mestressa de casa, junt a la institutriu enamorada bojament de la mestressa que s’ha d’acabar casant per conveniència amb l’oncle explorador, el qual ha descobert la seva l’homoxesualitat estrenada amb el fill dels amos.
Com deia, a la segona part, segle XXI, els personatges són més plans, i les seves interpretacions són més teatrals en estat pur contemporani, més costumistes i quotidianes, més pròpies d’un film de festival gai i lèsbic, amb orgia en penombra col·lectiva inclosa, que no pas d’una farsa dramàtica i surrealista a la vegada com la que s’ha servit a la primera part.
Cal destacar en el conjunt del muntatge els papers d’Elies Barberà, que al segle XIX és el colonitzador Clive, i al segle XXI, la nena filla d’una mare separada que s’ha convertit al lesbianisme tardà. També hi destaca l’actriu Jenny Beacraft —la seva última aparició havia estat a ‘Translations’, de Briel Friel, a la Biblioteca de Catalunya—, que aquí té tres papers: el de la instutriu lesbiana i el de la rica i enèrgica vídua de la colònia, senyora Saunders, del segle XIX, i el de Victòria o Vicky, segle XXI, una dona jove, insatisfeta, amb trencaments de parella que acaba aparellant-se amb la mare lesbiana de la criatura.
Entre elles hi ha Teresa Urroz, que al segle XIX és l’àvia o la sogra de la família anglesa colonitzadora, i que al segle XXI és la mare de Victòria / Vicky i d’Edward, un jardiner homosexual tip dels homes, que interpreta Lluís Olivé al segle XXI i que al XIX ha adoptat el paper de Betty, la mestressa de la colònia. L'actor Arnau Marín, que és també el traductor, es passeja durant la primera part com una ànima fantasmal per la colònia en el paper del criat Joshua, traïdor del seu poble africà, però també espieta i conspirador de les infidelitats dels seus amos, i al segle XXI es conforma amb el paper de marit separat sisplau per força. Marta Montiel fa doblet en el paper del nen fill dels colonitzadors i en la mare lesbiana de la segona part. I Albert Alemany es desdobla entre l'oncle explorador de la primera part i la parella homosexual del jardiner a la segona part, en una conversa amb la mare de la seva parella que serveix perquè Teresa Urroz faci una de les seves millors escenes dins de l'obra.
Un espectacle que, si a finals dels anys setanta, va néixer com un work in progress, ara segueix un fil dramàtic lineal i rodó que els set intèrprets —número màgic— es guanyen a pols merescudament, qui sap si amb la intenció de tocar, també ells, amb els dits, el setè cel del teatre.



«George Kaplan», de Frédéric Sonntag. Traducció de Carles Batlle. Intèrprets: Sara Espígul, Borja Espinosa, Francesc Ferrer, Jordi Figueras i Sandra Monclús, amb la col·laboració de Joan Manel Orfila i José Ángel Rico. Escenografia: Luis Martí i Paula Bosch. Vestuari i caracterització: Gimena González. Il·luminació: Luis Martí. Espai sonor i visual: Ramon Ciércoles i Mar Orfila. Utilleria: Paula Bosch. Ajudanta direcció: Aina Tur. Direcció: Toni Casares. Sala Beckett, Barcelona, 4 juliol 2013. Reposició: 12 febrer 2014.

Hitchcock i un film per als que tenen memòria de filmoteca: 'Perseguit per la mort'. És entre aquells fotogrames en blanc i negre que en un vestíbul d'hotel, un treballador de la casa corre esverat cridant el nom d'un tal George Kaplan. ¿Un hoste? Qui ho sap. El cas és que es tractava d'un personatge que l'espectador no arriba a veure mai, però que es fa present perquè acaba sent un invent, com si fos del TBO, però de la CIA, per enxampar el presumpte dolent.
En aquest personatge es basa l'autor Frédéric Sontagg (Nancy, França, 1978) quan el situa en la trama de l'obra 'George Kaplan', que Toni Casares va dirigir en l'últim Festival Grec a la Sala Beckett i que ara ha reposat amb el mateix repartiment.
El sistema cultural està en crisi i s'ha girat en contra dels mateixos que el defensaven. Occident n'ha fet ús i abús fins a l'extrem. Un grup d'indignats o revoltats —no sé si es pot parlar avui en dia de revolucionaris— es proposa sortir al pas de la degradació del sistema. En un altre pla, un equip de guionistes que malden per crear una sèrie televisiva es proposa canviar una altra degradació: el de les democràcies. George Kaplan, fantasma virtual manllevat a Hitchcock, apareix per erigir-se com un dinamitador de l'equilibri al món i al planeta. I una trama com aquesta, que pot semblar tan transcendental, és plena d'humor, ironia i una bona dosi de crítica, plena de sorpreses per als espectadors.
Al costat d'un text ple de vida i lluminositat, malgrat l'aparent foscor de fons, hi ha una interpretació coral que no coixeja en cap moment i que compta amb una direcció de Toni Casares que situa cada moment de l'acció en el seu punt just. Acció, reacció i utopia. Tres eixos al servei d'un muntatge que es revesteix de comèdia sense prescindir del discurs. Difícil equilibri que l'autor domina sense escletxes i que la companyia s'ha fet també seu. Feliç reposició, ni que sigui, per obra i gràcia de la posada en escena i de l'escenografia, per la porta del darrere de la Sala Beckett.





«Un refugi indie», de Pau Miró. Intèrprets: Isaac Alcayde, Joan Solé, Andrea Trepat, Peter Vives, Marta Ossó i Jordi Llovet. Escenografia: Silvia Delagneau. Vestuari: Laura García. Il·luminació: Xavier Salavert. So: Joan Solé. Moviment escènic: Ricardo Salas. Assessorament musical: Jordi Oriol. Audiovisuals: Nanouk Films, Salvador Sunyer, Juli Carner, Marta Sala i Carla Tubau, Sergi Cameron, Airam Rodríguez i Pol Galofre. Ajudant direcció: Albert Arribas. Direcció: Pau Miró. Coproducció La Fantàstica, S.L., Sala Beckett, Festival Temporada Alta. Barcelona, 16 desembre 2012.

Una balada d'històries creuades en quatre estacions de l'any en un ambient urbà de l'autor de la trilogia 'Búfals', 'Lleons' i 'Girafes', i de l'obra 'Els jugadors', vista la temporada passada al Teatre Lliure. Pau Miró (Barcelona, 1974) dóna pas a una nova generació i ja parla dels que estan a la vintena fins al punt que no s'escapa de retratar-los tal com són però de tractar-los finalment amb un cert paternalisme d'aquell que des del temps transcorregut no vol que els que vénen darrere passin pel mateix.
Només així s'entén el desenllaç que atorga com a autor a cadascun dels sis personatges de l'obra 'Un refugi indie' que aplega en un muntage breu —una hora i vint minuts— i sis històries també breus, que un podria llegir com un recull de contes si fossin publicades en suport llibre i no teatralitzades. Diguem, per situar els espectadors, que es tracta de sis personatges anònims: una cambrera d'hotel, una estudiant de filosofia, un músic força indie, un jove anomenat "guapo" i un germà gran seu, el fugitiu.
Cadascun dels sis personatges va a la recerca de la seva pròpia circumstància, del seu propi destí, no pas a la recerca de l'autor, com deia Pirandello. Aquí, Pau Miró els imprimeix de tragèdia interior, de solitud, de fredor —l'espectador ha d'imaginar una urbs on a l'hivern neva, a la tardor plou, a la primavera angoixa i a l'estiu fa calor— i només la serenor de la balada els ofereix el repòs que no troben quan estan actius.
Música en directe. Algunes fugaces intervencions dels intèrprets com a cantants. Projecció final d'un curt curtíssim que justifica l'estructura gairebé cinematogràfica de l'obra. L'horitzó que els personatges no troben però albiren i les ones del mar contra els penya-segats que insinuen un final tràgic que no arriba. Tot molt indie. El títol no enganya, en aquest cas. Molt indie i molt refugi. Refugi d'unes vides crescudes a trompicades, sense un horitzó com té el mar, enganyades amb falses promeses, amb la duresa de la realitat que els ha deixat aparcats abans d'hora, però amb la constància i la tossuderia de les onades que topen i tornen a topar contra el rocam fins que se'n surten.
'Un refugi indie' és una obra perquè els espectadors es facin, al final, la pel·lícula al seu gust, amb una interpretació coral mesurada, que no cau en l'excés verbal malgrat que el contingut ho facilitaria, i sempre al servei d'un text de diàlegs tallants, sense diàleg, a vegades amb un ritme musical sincopat, de fort a fluix, de fluix a fort, i que exigeix a l'auditori que no badi si no es vol perdre segons quins amagatalls que li resoldran la incògnita de fons de la trama estructurada per l'autor.





«Quebec-Barcelona», de Mercè Sarrias. Idea original de Philippe Soldevila i Mercè Sarrias. Traducció de les escenes en francès: Philippe Soldevila. Música de Pascal Robitaille. Intèrprets: Normand Bissonnette, Éva Daigle, Alma Alonso Peironcely i Víctor Álvaro. Escenografia: Christian Fontaine. Vestuari: Erica Schmitz. Ajudant direcció: Lea Touzé. Direcció: Philippe Soldevila. Coproducció Théâtre Sortie de Secours i Sala Beckett Obrador Internacional Dramatúrgia. Sala Beckett, Barcelona, 2 desembre 2012.

¿Com lliguen un quebequès que va formar part de l'entusiasta i idealista batalló canadenc Mackenzie-Papineau dels Brigadistes Internacionals a l'inici de la Guerra Civil i el personatge d'animació infantil anomenat Caillou arreu del món i conegut sobretot per les sèries televisives i els productes paral·lels de merchandising?
Doncs, lliguen de la mateixa manera que l'autora Mercè Sarrias (Barcelona, 1966) fa lligar dues parelles, una del Quebec i una altra de Barcelona, les joves de les quals són cosines llunyanes i s'intercanvien durant uns dies els apartaments a una banda i l'altra de l'Atlàntic a la recerca, cadascuna d'elles, del seu passat per explicar-se el seu present.
La quebequesa Anne, historiadora de la Memòria, viatja a Barcelona per trobar el rastre d'un oncle-avi seu que va formar part del 1.546 voluntaris canadencs brigadistes, dels quan la meitat van morir al camp de batalla, i els altres supervivents no van ser reconeguts mai pel govern canadenc com a veterans perquè els havia prohibit participar en la defensa de la República contra el feixisme. A la vegada, Anne fuig d'una crisi de parella que li ha trastocat la seva autoestima davant la incògnita de si podria tenir o no tenir fills.
La catalana Laia, addicta a les bosses de patates fregides per un transtorn obsessiu, amb tendència a pujar al terrat d'on sigui i mirar al buit, mestra d'infantil, busca al Quebec l'ós de peluix dels seus somnis mentre intenta fugir del trauma que la persegueix, sembla que per una accidentada experiència de mestra que se li presenta en somnis mitjançant el personatge del bonàs de Caillou fins que, en un malson, el xicotet es llança també al buit.
Mercè Sarrias —i indirectament el quebequès Philippe Soldevila, que ja va dirigir la seva obra anterior 'En defensa dels mosquits albins', (TNC, 2008)— ha fet una obra de contrastos: dues parelles amb motivacions i conflictes oposats, el clima càlid de Barcelona amb la platja, el turisme, les festes de nit i la Sagrada Família, i el clima fred i tancat del Quebec, a més del contrast de les dues llengües, el francès i el català, que s'alternen durant tota la representació, amb el corresponent sobretitulat en un cas i l'altre.
L'estructura de l'obra es planteja escenogràficament en un mateix pla, sense trencaments, doncs, d'escenes de les situacions d'una i altra parella, creant d'aquesta manera una fusió dels dos ambients i fomentant no només el ritme àgil de la representació sinó també la intenció de fons de fusió de les dues maneres de viure una etapa d'incertesa i de crisi personal.
L'obra tendeix a la comèdia sense obviar un punt d'agror en certs moments, però també un punt d'humor en segons quins altres, agror i humor que es reparteixen a parts iguals tant per a la parella quebequesa com per a la catalana. A l'encant afegit d'una obra que utilitza el bilingüisme coherent i enriquidor i no el maldestrament imposat, cal remarcar també la diferenciació en la direcció de les dues parelles que modulen amb registres diferents les escenes més, diguem-ne, serioses o transcendents, i les escenes de caire més humorístic.
Els quatre mantenen una bona interpretació, fins i tot amb el repte de les incursions lingüístiques compartides en francès per als catalans i en català per als quebequesos, amb l'atractiu de tractar qüestions de relacions de parella amb un toc d'originalitat, fent incursions en els somnis d'elles, amb l'aparició de l'oncle-avi brigadista, uniforme militar i mocador vermell al coll sota una pluja de bombardejos i trets de trinxera, i l'aparició del personatge de Caillou en carn i os, amb el suport del capgròs i la gorra de rigor, que arrodoneix una obra madura amb una dolça nostàlgia de la infantesa i la postadolescència perduda.


Tràiler de l'obra 'Quebec-Barcelona' (1) i cançó en francès del personatge d'animació Caillou (2)



«La festa», d'Spiro Scimone. Traducció de Carles Fernández Giua. Intèrprets: Diana Volpe, Quimet Pla i Rafa Cruz. Escenografia: Blai Macarulla. Vestuari: Mirla Castellanos. Il·luminació: Luis Martí. Ajudant direcció: Armand Villèn. Direcció: Orlando Arocha. Producció: Associació Low Cost Projeckt, Teatro del Contrajuego i Centre Arts Escèniques de Terrassa. Sala Beckett, Barcelona, 28 octubre 2012.

L'autor Spiro Scimone (Messina, Sicília, 1964) té, entre altres credencials de la seva targeta de presentació, el Lleó d'Or a la millor òpera prima del Festival de Cinema de Venècia del 2002 per la pel·lìcula 'Due amici'. Fa vuit anys, va representar 'La festa' al Théâtre du Vieux-Colombier de París, en un muntatge de la Comédie Française. Ara, el dramaturg ha estat inclòs en el cicle de teatre italià contemporani de la Sala Beckett amb aquesta obra breu —una hora justa— que reflecteix les diferents cultures que es barregen en la posada en escena.
L'autor sicilià (Spiro Scimone); el director d'origen veneçolà (Orlando Arocha) reconegut per la seva feina en direcció teatral i operística; una actriu també d'origen veneçolà i formació nord-americana amb influència italiana (Diana Volpe); un altre actor d'origen veneçolà establert a Catalunya des de fa quinze anys (Rafa Cruz); i un veterà actor català, fill d'Olesa (Quimet Pla) educat inicialment amb Comediants i reciclat últimament tant en muntatges del Teatre Nacional de Catalunya com en alguna sèrie de televisió ('Kubala, Moreno i Manchón', TV3) i a qui li van com anell al dit aquests papers d'homes de casa, abandonats a la rutina de la vida, deixadots i malhumorats eternament tant si plou com si fa sol.
El trio es mou en un modest menjador on el televisor —jo l'engego, tu l'apagues— és la vàlvula d'escapatòria i la tapadora dels dos homes que conviuen a la casa (pare i fill), i la mare. I tot transcorre en una jornada que ella vol celebrar el trentè aniversari del casats, amb els tres reunits a taula. Però el clima de retrets entre pare i mare, pare i fill, fill i pare, fill i mare crea des del primer moment un estat d'angoixa i de submissió que la mare de la casa pateix i arrossega amb paciència i resignació, sense abandonar en cap moment l'interès per mantenir els petits detalls que fan encara estable una convivència malmesa com la seva: el cafetó del matí, el plat a taula, la post de planxar i el cove de roba neta, les poques provisions de la nevera, el drap de la pols sempre a punt... i un cert consentiment cap al fill únic, a la ratlla de la trentena, faldiller i vividor, que odia el pare i que només admet a mitges la mare.
Una obra que exigeix la contenció dels intèrprets, especialment de la mare, amb una Diana Volpe que s'expressa amb frases breus i gairebé insinuades, en un sicilià catalanitzat i un català alambinat pel sicilià; i amb Quimet Pla, el marit, que manté els silencis i els gestos de rondinaire combinats amb algun alçament de veu que es fon de seguida. És el fill, Rafa Cruz, el que provoca alguna de les escenes verbals més violentes, en brots de rebel·lia de maduresa feble. Cops de porta, l'escalfador que no funciona, el botó dels pantalons, la camisa a punt, la preocupació perquè el fill trobi parella, la preferència de la mare per la filla de la botiga dels llegums que diu que és bona mestressa de casa, i la confessió tardana del marit que no només s'entenia amb la mestressa de la lleteria sinó també amb la dels llegums, l'única a qui la mare tenia per una mena de santa.
Obra amb molt poc diàleg i algunes escenes breus, volgudament repetitives, com la que serveix per moure diverses vegades la tassa de cafè amb una mica més de sucre, però massa dolç, amb una mica més de cafè, però massa amarg, el plat d'amanida fins dalt de tomàquet, el plat sense tant d'enciam, la mandarina ben pelada amb els grillons escampats per damunt de la taula... I sempre de fons la data de l'aniversari del casament, el de la festa, que quedarà marcat per la bata de fer feines de la mare i un pompós barret vermell que s'ha autoregalat, al costat d'un pastís d'aniversari que acabarà sense ser encetat i una ampolla de xampany que, un cop oberta, esclata simbòlicament amb un rebuf d'escuma, el mateix rebuf que, en canvi, queda catapultat en el fer quotidià de la família.
L'obra condensa en molt poc espai tot un microcosmos de la tipologia de família que ha viscut mitja vida plegada, que al cap dels anys trontolla i, malgrat tot, es resisteix al trencament perquè fa més por la incògnita del que hi ha més enllà que el que es té amb un mínim de seguretat aquí mateix, per molt insuportable que sigui.



«Zoom», de Carles Batlle. Intèrprets: Alícia González Láa, Jordi Collet i Pepo Blasco. Veu en off: Xavier Albertí. Escenografia: Quim Roy. Vestuari: María Araujo. Il·luminació: Xavier Albertí. So: Lucas Ariel Vallejos. Caracterització: Toni Santos. Ajudant direcció: Albert Arribas. Direcció: Xavier Albertí. Sala Beckett, Barcelona, 18 març 2012.

El destructor Lepanto va ser un dels vaixells que van participar durant la Guerra Civil al costat de la República, en diverses conteses navals que, malgrat la recuperació progressiva que s'ha estat fent d'aquest període històric, no han estat precisament de les més difoses. El 1937, es va veure a primera línia de mar en un enfrontament, junt amb altres vaixells republicans, contra el Baleares del bàndol franquista. Al final de la Guerra Civil, el 5 de març del 1939, amb l'entrada de l'exercit franquista, la tripulació del Lepanto va deixar el port de Cartagena rumb a la costa africana de Tunísia on arribaria l'11 de març i el personal s'acolliria finalment a l'asil polític.
L'obra 'Zoom' pren com a punt de referència una de les últimes peripècies del destructor republicà, però l'autor Carles Batlle l'atura en punt mort, a poques milles de la costa africana. Mentre el comandant del Lepanto, Marc Blanch, no sap si vol complir l'ordre del govern de la República de cedir la flota a la colònia francesa de Tunísia, la tripulació del vaixell el pressiona perquè deserti amb la causa perduda i parteixin tots via Mèxic.
Entremig del comandant (Jordi Collet) i la tripulació, representada només per un dels mariners (Pepo Blasco), hi ha una misteriosa dona (Alícia González Láa) que protagonitzarà una relació de triangle que es balancejarà en tres actes entre la ficció i la realitat. Els espectadors descobriran aviat que la referència de la Guerra Civil és simplement anecdòtica. I que el que vol explicar l'autor és una relació sentimental que es debat per decidir-se per un bàndol o per l'altre en una batalla personal tan perduda com ho va ser la guerra civil.
Un primer acte situa els tres únics personatges a la cabina del comandant. Mentre ell i la dona que l'acompanya es replantegen la seva relació personal, el tripulant, que ells creuen que ha sortit de la cabina, s'ha quedat espiant, entaforat en un bagul de grans dimensions. En el segon acte, el pla fa un salt en el temps i, del març del 1939, se situa a avui mateix. Un productor, un guionista i ella, la dona del productor, que també hi posa cullerada, estan confeccionant el que pot ser el guó dels fets que s'han plantejat al primer acte. Però ben aviat, es reprendrà, en clau actual, la relació indecisa entre guionista i la dona del productor, en un adulteri secret que deixarà de ser-ho, no només per als espectadors, sinó també per al pobre cornut que, al damunt, paga el beure, entaforat novament al bagul espieta. En el tercer acte —i no es tracta ara de desvelar-ho tot— la fusió entre moment present —realitat— i moment passat —ficció— es produeix amb la trobada dels dos personatges principals dels dos plans: el comandant —vestit militar mariner blanc— i la dona del productor del guió que el té en un mar de dubtes —el vestit vermell encès defineix l'espai temporal.
L'autor s'ha proposat entrar en la història a través d'un zoom, amb l'acció de proximitat i llunyania que permet l'objectiu fotogràfic, tot i que els espectadors, situats davant el plató o escenari en posició semicircular, sembla que la segueixin a través d'un ull de peix, un altre objectiu fotogràfic, minúscul, que, contràriament al zoom, obre la perspectiva en infinit a banda i banda, en un espai reduït, aconseguint captar en conjunt allò que el zoom no permetria: les expressions a tocar de cadascun dels personatges, el paper enigmàtic de la petita clau de la porta de la cabina amagada en una capsa d'un llibre fals, o la perplexitat per tot el que descobreix de la seva dona el personatge del productor i marit que es veu obligat a passar bona part de l'hora i mitja, ajupit dins el bagul.
'Zoom' és una obra de cambra, de risc, el text de la qual va obtenir el Premi 14 d'Abril de Teatre atorgat pel Memorial Democràtic i que la direcció de Xavier Albertí ha brunyit amb tons ocres i blancs en un alè de misteri que els tres intèrprets —sobretot Alícia González Láa pels mèrits del seu personatge— han capturat amb precisió.



«Tornem després de la publicitat», de Carles Mallol. Intèrprets: Elies Barberà, Marta Corral, Marta Montiel, Albert Puigdueta i Eisabet Vallès. Escenografia: Ricard Prat i Coll. Vestuari: Lluna Albert. Il·luminació: Sergi Torrecilla. So: Ariadna Alsina. Direcció: Marc Angelet. Companyia La Soga. Sala Beckett, Barcelona, 29 gener 2012.

¿Realitat o ficció? Sembla una pregunta absurda, parlant d'una obra de teatre, perquè la resposta immediata seria, esclar, ficció. Però La pregunta ve a tomb perquè, en un espai d'una hora i mitja, l'autor planteja el dilema entre allò que qualsevol ésser humà fa al llarg de la seva vida i allò que deixa de fer per autocontrol. Però, ¿i si l'autocontrol no funciona? Aleshores, com en nits de lluna plena, apareix l'home-llop... o la dona-llop, que també n'hi deu haver, malgrat que la tradició llegendària sempre l'ha discriminat.
Carles Mallol (Figueres, 1981) és un outsider que, a més de fer de guionista, ha trepitjat com a jove dramaturg alguns dels escenaris alternatius com el Versus Teatre, el Teatre Tantarantana o la Sala Beckett, a més d'un programa també aparentment alternatiu, com el T6 del Teatre Nacional de Catalunya, amb l'obra 'M de Mortal'. Però sembla que la nineta dels seus ulls és la companyia La Soga, amb la qual ha estrenat cinc espectacles com un dels més recents, 'Primaris', al Teatre Tantarantana.
A 'Tornem després de la publicitat', el títol ja indica que el món de la televisió hi serà present. Per tant, la posada en escena es desenvolupa en una mena de plató televisiu on es marquen els diversos espais, senyalitzacions de posició, focus, bastides, càmera blanca, utillatge... i on el protagonista (Àlex) arriba després d'haver-se proposat entrar en l'ànima del veïnat a través d'una carta a la secció de Cartes del Lector d'un diari explicant allò que creu que faria cadascú si destapés la bèstia violenta que porta dins.
Curiosament, a l'era de les xarxes socials, sorprèn que hi hagi autors que, per nostàlgia del paper o per herència literària del segle passat, confien encara més en el mitjà tradicional epistolar i el suport paper, a l'hora de dibuixar situacions com aquesta, en comptes d'establir una cadena digital de missatges més pròpia del segle XXI, ja sigui a través de Facebook o Twiter o tutti quanti que s'hi assembli.
Afortunadament, les generacions madures d'espectadors actuals encara tenen la referència de les cartes als lectors, però les més joves gairebé desconeixen que és un diari. El cas és que el personatge en qüestió, inconscient potser de l'enrenou que crearia amb la seva carta, es troba fet un individu popular a través d'un reality show on, més que la fama, el que hi troba és una relació a vegades turmentosa, a vegades romàntica, a mitges entre la maquilladora i la mateixa presentadora, que porta a un malentès que es va fent gros i s'estèn als més pròxims, com el marit de la maquilladora o la germana d'Àlex, i que desemboca en un cas del que es podria catalogar de violència de gènere.
A través, aproximadament, d'una trentena d'escenes molt breus, Carles Mallol va configurant el que serà una trama que en el fons reflexiona sobre la violència que tothom porta a dins i que al final l'espectador haurà relligat del tot i potser fins i tot interpretarà com a real dins la ficció.
L'autor, en aquest cas, tiba la corda del ritme escènic i tensa la capacitat interpretativa dels personatges. Potser per distanciar-se ell mateix del propi text i la situació creada, contràriament al que va fer amb 'Primaris', aquesta vegada ha cedit la direcció a Marc Angelet, en una entesa a quatre mans que llisca sense trencaments i que treu el millor profit de cadascun dels cinc intèrprets.
'Tornem després de la publicitat' és una obra de contingut fosc i en certs moments hermètic, de cops amagats —mai més ben dit, si tenim en compte que els punys hi apareixen— i que encara té rastre de mig thriller, ni que sigui verbal i imaginat —una criatura absent és virtualment esclafada a la paret pel pare— i que delata també una manera de treballar pròpia de la companyia La Soga, en col·lectivitat a partir d'una idea o, com en aquest cas, a partir d'una obra prèviament estructurada i amb el text enllestit des del primer moment, però amb la suficient obertura per acabar obtenint un resultat escènic que no amaga el seu costat experimental.



«La ciutat», de Martin Crimp. Traducció de Víctor Muñoz Calafell. Traducció dels poemes: Albert Arribas. Intèrprets: Sílvia Bel, Joan Carreras, Diana Gómez i Míriam Iscla. Escenografia: Sebastià Brosa. Vestuari: Marian Coromina. Il·luminació: Albert Faura. Espai sonor: Samuel Törnqvist. Ajudant direcció: Ferran Dordal. Direcció: Víctor Muñoz Calafell. Sala Beckett, Barcelona, 18 novembre 2011.

La clau de 'La ciutat' rau en el misteri que desprèn. I en la insinuació subtil per fer creure permanentment als espectadors que en passarà alguna de grossa: una veïna intrigant —mig personatge de Patricia Higshmith, mig d'Agatha Christie— amb el vestit de feina d'infermera; una filla del matrimoni protagonista que també va vestida d'infermera, com un clon de la veïna; un rastre de sang a la butxaca de la jaqueta de la nena; una finestra absent i tan indiscreta com la d'aquella pel·lícula d'Alfred Hitchcock; un regal teòricament de Nadal —sense que el Nadal s'endevini per cap lloc, ni amb un tòpic arbre amb llumets de colors— que és un ganivet amenaçador; un diari íntim, primer en blanc i després escrit, per acabar sent una confessió en veu alta; un escriptor àrab absent, Mohammed, amb una filla petita primer desapareguda en mans d'una cunyada infermera i, després, pretesament morta; un matrimoni amb caseta amb jardí i dos fills que trastegen per damunt l'herba però que no es veuen ni en forat ni en finestra; un marit que perd la feina estable que tenia; una muller que fa de traductora a casa i que somnia en anar a Lisboa amb l'excusa d'un congrés d'autors i traductors, per trobar la seva llibertat personal; una habitació de les criatures en la imaginació, tancada per dins; una carnisseria, també en la imaginació, que serà la nova feina del marit, reconvertit en carnisser amb mono i barret blancs tal com exigeix la normativa dels dependents de taulell de productes frescos; un piano per a la nota repetitiva final...
¿Harold Pinter...? Sí, però no. Harold Pinter no va crear mai aquest alè tan agut de misteri. Posats a comparar, Harold Pinter era més light, més complaent amb els seus personatges. En canvi, Martin Crimp (Dartford, Kent, 1956), de qui la mateixa sala Beckett ja va oferir el 2004/2005 un cicle de lectures dramatitzades i amb la representació de dues obres seves, 'El camp' i 'Atemptat contra la seva vida', porta els seus personatges al límit de la incomprensió mútua i, de rebot, hi porta també els espectadors, que acaben no sabent si la parella amb caseta i jardí i dos fills existeix de debò o si és simplement fruit de la imaginació de l'escriptor.
Per tant, allò que prometia convertir-se, potser, en una tragicomèdia o en una mena de thriller casolà, es converteix en una introspecció de l'autor envers el mateix autor i de la incapacitat de fer que els personatges que crea l'autor tinguin cos i ànima sense que se'ls accioni com si se'ls donés corda, de la mateixa manera que s'acciona, per una freqüència curta de temps, un ninot de llauna, dels antics, de quan encara no existien les bateries.
Aquí, els intèrprets s'injecten invectives com qui es fa carantoines, però carantoines que fan més mal que una bona pantoflada. I les injectives apareixen en dues estructures clarament meditades per l'autor: a través de diàlegs, a vegades fins i tot amb toc surrealista, fins a monòlegs que perfilen l'absurd dins del context en el qual sorgeixen.
Davant del panorama, els intèrprets acaben tenint la paella pel mànec, I és sobre ells que recau tota la responsabilitat de fer que el text de Martin Crimp no es perdi en un embús urbà de 'La ciutat'. Són ells quatre, doncs, els que condueixen l'acció i la trama sense saltar-se cap pas zebra ni cap semàfor en vermell i fent que una urbs poblada sembli un desert, un espai petit i tancat.
L'actriu Sílvia Bel (Claire) —al final, la protagonista absoluta de carn i os del quartet—, marca els canvis temporals en uns quants canvis de vestuari —pràctic, senzill, d'anar per casa— que obliguen a separar cadascuna de les escenes amb unes pauses de fosc un pèl llargues que, continuant amb el neguit que transmet l'obra, encara neguitegen més l'espectador. L'actor Joan Carreras (Christopher) és el marit que dubta, que es desinteressa pel que passa a casa, que s'hi arrossega mentre li dura el temps d'atur i que compensa la seva relació plena d'ombres amb un excés de control domèstic, a casa i amb els dos fills. L'actriu Míriam Iscla (Jenny), és la veïna enigmàtica que provoca l'astorament de la parella en la primera part de l'obra i que es transforma en l'espectadora del seu malestar a la segona part. I Diana Gómez fa aquí de nena i clon de la veïna infermera i enigmàtica i sembla que vulgui entrar, en una escena de tu a tu amb el seu pare (Christopher), a formar part de la nòmina de criatures malvades del cinema de terror que dominen l'adult que se'ls posa davant.
L'autor Martin Crimp sembla que ho deixi tot embastat, en un punt dolç quan té atrapat l'espectador, però que no acabi de fer el recosit final. De rerefons, la incertesa social de la situació europea i mundial actual que ha clavat l'agulló de valent en les classes mitjanes que vivien instal·lades en un fals benestar.
Això és, almenys, el que l'autor diu que hi veu després d'haver escrit 'La ciutat'. Però em sembla que és més una visió influïda per les circumstàncies puntuals del moment que no pas per l'autèntica mirada que hi fa a la por sense fronteres i sense data de caducitat de la humanitat enfrontada a ella mateixa. Això sí, explicat amb un llenguatge tan senzill com eficaç, que vol i dol, que enganya l'espectador i que pot arribar a deixar-lo perplex, però mai buit i sempre una mica remogut per dins, que és un dels xarops sense recepta mèdica que té per oferir el teatre d'aquest principi de segle.



«Londres (Paret marina / T5)», de Simon Stephens. Traducció de Violeta Roca. Intèrprets: Pau Roca i Mar Ulldemolins. Disseny llums: Luis Martí. Ajudant direcció: Carles Velat Angelat. Direcció: Marta Angelat. Producció La Lluna Nova. Sala Beckett. Barcelona, 20 març 2011.

Caixa fosca. L'escenari pelat. Un tamboret. Una finestra al fons que s'il·lumina molt lentament. Quatre llums de peu, curiosament en quatre cantons de terra. Una tauleta al fons. I quatre globus de paper plegable sobre la grada dels espectadors, suposo que perquè aquests no es trobin tan sols en la foscor davant de dos monòlegs de mitja hora cadascun que buiden els fantasmes i les pors dels dos personatges que l'autor anglès, Simon Stephens (Manchester, 1971) situa en un medi urbà que ell mateix defineix com un Londres d'esperança i desesperança a parts iguals.
El monòleg és un gènere teatral que sembla fet a posta per posar a provar la resistència dels intèrprets i, posats a fer, la dels espectadors també. Ni els uns ni els altres es poden enfrontar a aquesta mena de joc del solitari sense una predisposició prèvia. Que el joc resulti atractiu i reeixit ja depèn de diversos factors: del que t'expliquen els protagonistes, de la història que entrellacen amb el seu imaginari i de com l'expliquen.
En aquest cas, les dues històries no es pot dir que tinguin un punt comú —l'autor les va escriure totalment per separat i per a destinacions diferents—, però sí que, com a mínim, es toquen pels extrems. Pare i mare. Relació de parella. Crisi interna. Solitud enmig del caos urbà. Viure en una mena de núvol per sota del qual pul·lulen milions d'habitants que t'ignoren...
Pau Roca i Mar Ulldemolins es posen en la pell dels dos personatges de Simon Stephens i els dos l'expremen al màxim en una posada en escena que ha dirigit, i segurament que mesurat en cadascun dels detalls, l'actriu Marta Angelat. El treball actoral és precís. Una altra cosa és si cadacuna de les dues històries toca de més a prop o de més lluny segons l'estat anímic de cada espectador i la visió que tingui de la vida.
De tota manera, difícilment pot deixar en la indiferència pel sol fet que els dos personatges omplen amb la paraula la caixa fosca que el muntatge ha escollit per respectar els desitjos escènics de Simon Stephens. L'austeritat del muntatge, doncs, per una vegada, no es pot atribuir a la crisi pressupostària sinó al mateix autor, que va estrenar els monòlegs al Bush Theatre de Londres i al Festival d'Edimburg. Després de Temporada Alta, els monòlegs han aterrat a la sala Beckett amb la qual Simon Stephen té relació a través de l'Obrador d'estiu i perquè és el tutor de la Trobada Internacional d'autors emergents per la qual han passat molts dels dramaturgs joves catalans d'aquest moment.





«El berenar d'Ulisses», d'Enric Nolla. Intèrprets: Pepo Blasco, Ferran Carvajal, Montse Esteve, Pep Jové i Teresa Urroz. Espai escènic: Ramon Simó. Il·luminació: Kiko Planas. Música i so: Ramon Ciércoles. Vestuari: Montse Figueras. Direcció: Magda Puyo. Sala Beckett, Barcelona, 28 febrer 2010.

Els espectadors faran bé d'aprendre's la lliçó, abans de disposar-se a "berenar amb Ulisses". Un cop d'ull a les declaracions que l'autor fa en el programa de mà els poden situar en l'ona que després caldrà que tinguin ben desperta. Aquesta és una d'aquelles obres que amaga uns referents que, si no es tenen en compte, no fan gens senzilla la comprensió del contingut. I no és un retret, és simplement una advertència.
Esclar que la posada en escena sembla que ha estat elaborada a partir d'un treball-assaig-error, amb intèrprets que es presten al joc i tenen les condicions per seguir la juguesca. Ho diu la directora Magda Puyo, que aclareix també que el treball amb el text concret va ser posterior a partir d'un codi senzill: el joc de la paraula, la poètica del gest, la manipulació els objectes i el moviment de l'espai. Qui avisa, no és traïdor.
Però malgrat tot, insisteixo, val la pena que els espectadors tinguin quatre idees bàsiques sobre la intenció de l'autor i allò que hi ha de referència personal en aquesta obra. Per tant, si es parla d'emigració i de retorn, no s'ha d'oblidar que Enric Nolla va néixer a Caracas, el 1966, i que va ser quan tenia ja 25 anys, el 1991, que va passar a viure a Barcelona, amb el retorn dels seus pares al sud de Catalunya, al Baix Camp (Reus - Duesaigües, per ser més exactes), que havien emigrat a Veneçuela a la dècada dels seixanta, no pas per raons polítiques sinó per raons simplement econòmiques.
Aquest trencament o relleu geogràfic en la vida real de l'autor és allò que més es reflecteix en el muntatge. Passat, però, pel llenguatge simbolista, caricaturitzat amb els personatges, membres d'una família que es troba i es retroba —l'obra va endavant i endarrere— i que, des de la llunyania, via telèfon, amaga les morts, evita els mals moments, explica el que es vol sentir que expliqui l'immigrant quan és lluny de casa.
Per relacionar aquestes circumstàncies familiars, Enric Nolla utilitza dos recursos de base científica. Un, la síndrome d'Ulisses, que es refereix a una patologia psicològica que provoca certs símptomes com la depressió, la inadaptació social o la neurosi obsessiva en els immigrats. I l'altre recurs, aquest més rural, el procés vital de les processionàries, les que viuen, s'alimenten i causen la mort dels pins blancs —fabricant bosses blanques a les branques, que provoquen urticària en contacte amb la pell— i que s'enterren en el mateix arbre sense esma de fugir, tret d'una de les processionàries que perpetua la continuïtat de la colònia a la recerca d'una altra processó d'erugues, enganxades ordenadament i jeràrquicament l'una darrere l'altra.
Enric Nolla, que ha estrenat altres obres com 'Hurracan', 'Tractat de blanques' o 'Àrea privada de caça', aquesta última al Teatre Nacional de Catalunya, dins el programa T6 del 2003, fa amb 'El berenar d'Ulisses' una aproximació molt atrevida al seu món interior i el que l'envolta: Caracas, la família, Barcelona, el món rural... I ho fa mirant enrere cap al camí de joventut deixat a l'altra banda de l'Atlàntic i també cap a la vellesa dels pares que li han donat una geografia de naixença fruit de l'atzar i les circumstàncies.
Posat tot això damunt la taula, s'entén que la directora Magda Puyo s'hi hagi trobat a gust posant ordre a les claus de l'espectacle. També ella, personalment, ha viscut un cert anar i venir geogràfic, tot i que més interior, per circumstàncies familiars, i també ella té una visió del món entre la urbanitat i la ruralia. I això no només fa que connecti amb la proposta d'Enric Nolla sinó que ho fa amb coneixement de causa.
Una altra cosa és que ni l'autor ni la directora hagin volgut construir una obra documental, ni una obra testimoni, ni una obra melodramàtica, ni una obra de telemovie i que hagin optat pel llenguatge estètic, suggerent, insinuador, interrogant, ambigu, a vegades tintat d'un cert grotesc i un cert esperpent amb salsa contemporània.
I mai més ben dit, això de la salsa, perquè és almenys en dues escenes que la música sud-americana posa a prova, una vegada més, les capacitats de registre interpretatiu que té l'actriu Montse Esteve, que aporta dues o tres de les alegries de l'espectacle, per a aquells espectadors que els fa mandra llegir els programes de mà i potser no saben ben bé per on van els trets.
Ramon Simó ha elaborat una escenografia que cobreix una paret amb tot de peces de roba de tota mena i de tots colors. ¿La vida passada? ¿L'anar i venir? ¿La diversitat cultural? ¿Les amistats perdudes? Alguns altres elements escenogràfics s'encarreguen de marcar la simbologia de l'autor: una geneta dissecada —espècie gairebé desapareguda—, una estatueta de porcellana amb una parella clàssica, un noble fiscorn daurat de banda, una cadira de rodes... Ferran Carvajal, l'intèrpret dels mil moviments sense moure's, representa el paper del narrador, el mateix autor, segurament, que conta en cinc moviments la història familiar d''El berenar d'Ulisses'. Un germà seu, interpretat per Pepo Blasco, resident encara a Caracas, el rep quan hi va de visita tot i que es nota un distanciament provocat per l'esqueixada de la família en dos espais geogràfics, més que per qüestions personals. Els pares, a l'altra banda del fil telefònic, els interpreten Pep Jové i Teresa Urroz, gairebé sense paraules, una mica fora del món, sense ubicació concreta, amb relació directa amb la mort, una altra constant present en tota l'obra.
Podríem dir que el muntatge té diversos registres escènics, fins i tot el de la dansa si tenim en compte l'escena final quan tots els objectes queden retallats i dibuixats al terra de l'escenari amb guix blanc, com si tot allò que s'ha vist en 3D hagués estat només un miratge o simplement fruit de la imaginació.
Potser perquè la realitat, com la mosca que de tant en tant vola —i l'efecte de so fa sentir degudament— costa de retenir tancada en el puny sense que no et pessigollegi i acabi aconseguint fugir. Com l'Ulisses de 'L'Odissea', que també fuig per tornar al seu lloc que ja no reconeix. O com l'emigrant que se'n va perquè se sent ofegat on ha nascut i també acaba sentint-se'n a la terra d'arribada pensant sempre a tornar al seu indret d'origen, convençut que aquesta és la seva manera de guanyar la llibertat personal.



«(Salvatges) Home d'ulls tristos», de Händl Klaus. Traducció de Ramon Farrés. Intèrprets: Jordi Arús, Isabelle Bres, Pep Jové, Òscar Muñoz i Manel Sans. Escenografia: Paula Miranda i Alfons Ferri. Vídeo: Alfons Ferri. Il·luminació: Paula Miranda. So: Lucas Ariel Vallejos. Vestuari: Associació Teatre Diagonal. Direcció: Thomas Sauerteig. Sala Beckett, Barcelona, 29 gener 2010.

A aquestes altures, no descobrirem pas el teatre de l'absurd, que ja compta amb setanta anys llargs d'història des de la seva catalogació com a tal. El que sí que se sap, després de veure i a vegades patir, múltiples temptatives de posada en escena és que, si el teatre de l'absurd encara té sentit, només és obrint una escletxa en la seva mateixa absurditat, com per exemple va fer Lluís Pasqual fa uns deu anys amb la seva versió de 'Tot esperant Godot', al Teatre Lliure.
Ja sabem que l'anomenat teatre de l'absurd està tintat de diàlegs sense cap ni peus o, si més no, sense un significat concret. Ja sabem també que aquests diàlegs són repetitius, sense que connectin els uns amb els altres, i s'emparen d'un ambient del món dels somnis on tot és vàlid i res no és mesquí, com diria el poeta.
Per tot això, per la seva veterania, pels seus mèrits i per la seva tradició, el teatre de l'absurd es mereix un respecte. I més si qui s'hi atreveix és la sala Beckett que fa honor amb el seu nom al pare del gènere de l'absurd. Per tant, els espectadors estan avisats. I si, segons en quines propostes, la sala Beckett s'ha allunyat de l'absurditat, amb apostes innovadores i brillans, de tant en tant retorna als seus orígens, no sempre encertant-la, i aleshores és quan el públic refiat cau en la trampa.
I això és el que sembla que passa en aquesta posada en escena de l'obra '(Salvatges) Home d'ulls tristos', de Händl Klaus, un autor del Tírol austríac, nascut el 1969 a Rum, i que amb aquesta obra va ser considerat a Alemanya l'autor revelació. Dubto que, si en lloc de néixer al Tirol fos nascut a Salardú, posem per cas, i escrivís en català i estrenés la mateixa obra aquí, s'hagués considerat un autor revelació i li haguessin perdonat la juguesca.
Entre altres coses perquè pertanyem a una cultura absurdament antropòfaga.
Probablement les estrenes d'aquesta obra a Graz, ja fa sis o set anys, en un festival, i després a Berlín, dirigides per Sebastian Nübling, devien causar l'efecte i l'impacte que em sembla que l'autor vol causar amb el seu text. Però aquest efecte, en la posada en escena catalana, queda molt diluït, perdut en el buit, poc aconseguit, i crec que fins i tot desconcerta els espectadors que n'esperen alguna altra cosa i que els aclareixi, malgrat l'absurd, què és el que hi ha darrere d'aquest personatge enigmàtic, Gunter de Bleibach, un especialista de l'organització Metges sense Fronteres que torna en tren d'una missió a Moldàvia i que desembarca en un baixador d'una estació apartada, que no duu enlloc, angoixat per l'ofec interior que no l'abandona en tota la representació.
Es tan absurd l'absurd de la peça que un s'acaba preguntant per què tanta absurditat: ¿per què és metge?, ¿per què porta a la maleta unes benes que no ha pogut llençar abans?, ¿per què baixa del tren en aquesta estació solitària?, ¿per què hi troba el parell de germans Flick?, ¿per què ha de fer una intervenció mèdica matussera a la germana d'ells dos?, ¿per què apallissen un individu sense motiu que acaba sent el pare dels tres personatges que habiten prop del baixador?, ¿per què s'acaba l'obra en un fosc massa llarg que deixa els espectadors en silenci sense saber si cal aplaudir o no o si la cosa continuarà a les fosques del tot?
El mateix autor explica en la seva presentació que l'obra és la metàfora sobre la desaparició d'una persona, una fuga de mort kafkiana. I al·lega que la seva base és el llenguatge, que acaba sent també un personatge independent.
Perfecte. I fins i tot comprensible la voluntat de recerca de l'autor. Però diria que els temps que corren no estan per gaires absurditats. Entre altres coses perquè el llenguatge críptic dels anys quaranta, cinquanta i fins i tot seixanta del segle passat —en català es podria esmentar el catàleg escènic gairebé desconegut, si no oblidat, de Manuel de Pedrolo— ha estat substituït actualment per l'absurditat dels fets reals i quotidians.
La societat del segle XXI, acostumada a un estat de benestar i placidesa que venia de lluny, troba ara absurd tot el que està passant al seu voltant i no entén, per exemple, com s'ha arribat a una crisi econòmica com la que amenaça el món sense que ningú se n'adonés. El gènere de l'absurd, doncs, ha estat brutalment arrabassat per la cruel realitat.
Per això, potser, es demanen respostes clares, contundents, sense ambiguïtats ni amb doble sentit. Es podria dir que la societat ha fet seva la regla de tres de la informació periodística i s'aferra també a les sis W angleses que es pregunten: ¿Qui, Què, Quan, On, Com i Per què? I aquesta exigència l'ha traslladada també al teatre. I el gènere de l'absurd no li dóna cap d'aquestes respostes. I és que Godot es continua esperant i esperant... i un dubta que, al pas que anem, acabi arribant mai.



«Aquí s'aprèn poca cosa». Adaptació teatral de la novel·la 'Jakob von Gunten', de Robert Walser, de Toni Casares. Intèrprets: Pep Ambrós, Guillem Motos, Alícia Pérez, Quimet Pla, Omar Sanchis, Jaume Ulled, Pau Viñals i Albert Viñas. Escenografia: Eugenio Szwarcer i Paula Bosch. Vestuari: Míriam Compte. il·luminació: David Bofarull. So: Lucas Ariel Vallejos. Moviment: Tomeu Vergés. Producció Sala Beckett en col·laboració amb el Festival Temporada Alta - Festival de Tardor de Catalunya 2009. Direcció: Toni Casares. Sala Beckett, Barcelona, 15 novembre 2009.

Tinc dos llibres de Robert Walser a les mans. Un és un petit àlbum il·lustrat, 'L'home que no s'adonava de res', que l'Editorial Cruïlla va publicar amb il·lustracions de Carmen Segovia l'any 2005. Es tracta de la breu història d'un enigmàtic personatge, un home que no s'adona de res, no es fixa en el que veu al seu voltant, ni s'immuta si perd els diners o es deixa la jaqueta en algun lloc, fins que finalment perd el cap. L'altre llibre és el relat-dietari de 'Jakob von Gunten', publicat per Quaderns Crema el 1995. Comença així: "Aquí s'aprèn molt poc, falten professors, i nosaltres, els nois de l'Institut Benjamenta, no farem res de bo a la vida, és a dir, tots nosaltres no arribarem a ser en el futur sinó una cosa molt modesta i subordinada."
Comparo els dos llibres perquè Robert Walser (Biel, Suïssa, 15 abril 1878 - Herisau, Suïssa, 25 desembre 1956), escriptor suís en llengua alemanya, parla gairebé sempre del mateix en la seva obra. En el llibre il·lustrat, un home amb barret i vestit elegant, amant del passeig i de deixar passar el temps, és el protagonista de la ironia amb què clou el relat: el seu personatge, sense cap, s'allibera de sentir sorolls, olors, gustos i de veure res. I en el llibre 'Jakob von Gunten', Robert Walser també fa dir al seu protagonista —un noi de casa bona que ha ingressat en un institut de mala mort per formar criats que diu a la primera frase 'Aquí no s'aprèn res'—: "Si jo em faig a miques i em malmeto, ¿què es trencarà i què es malmetrà? Un zero. Jo, un individu aïllat, sóc només un zero." Queda clar, doncs: sense cap, l'un, i sense horitzó, l'altre. Walser pur.
L'adaptació teatral d'una novel·la densa com la de Robert Walser, sempre porta afegida una petita dosi de traïcio. Una traïció feta de bona fe, esclar, al servei de l'objectiu escènic i que Toni Casares ha resolt amb una reconversió del que en realitat seria un monòleg en primera persona, el del mateix Jakob von Gunten, a una successió d'escenes breus amb diàlegs tallants i poques paraules, amb una sèrie de personatges. I tot així, l'essència del protagonista, dels companys dels quals parla, de l'ambient reclòs de l'Institut Benjamenta, de l'autoritarisme i a la vegada la mediocritat del director, i de la relació personal que s'estableix, gairebé en silenci, en secret, entre Jakob von Gunten i Lisa, la germana del director d'Institut, queden reflectits amb subtilesa i netedat.
Toni Casares ha reunit un repertori que respon a un càsting molt pensat per crear l'atmosfera de l'època —els colors, el vestuari, la manera de fer de principis de segle passat, la caracterització...— i fer penetrar els espectadors en un món tintat de sèpia que s'ha escolat en el temps però que manté encara algunes constants.
La renúncia que Jakob von Gunten fa de la seva classe aristòcrata i el preu que paga per entrar com a alumne a l'Institut Benjamenta és també la imatge d'una altra mena de renúncia que una part de la joventut ha anat fent en diferents generacions durant cent anys després, rebel·lant-se contra el sistema de torn. Com passa amb Jakob von Gunten, darrere d'aquestes renúncies, hi ha sovint un coixí —Jakob prové d'una nissaga poderosa— que cobreix la retirada, si convé.
Per això, ni el director de l'Institut on ha anat a parat Jakob von Gunten, ni la seva germana soltera, ni els altres cinc companys que apareixen en l'adaptació teatral es creuen que Jakob hagi escollit aquesta renúncia per aprendre simplement a ser un bon servent en qualsevol altra residència rica.
En les obres de Robert Walser, hi ha una gran referència al que va ser la seva vida. També ell va provar sort com a criat en una residència senyorial, entre altres oficis. També ell, malgrat haver esta ben acceptat pels cercles literaris dels seus inicis, va rebutjar la temptació del pedestal i es va allunyar dels guetos intel·lectuals. De Suïssa a Berlín i de Berlín a Suïssa, Robert Walser va acabar els seus vint anys últims en una casa de repòs de les de tradició suïssa de l'època on les depressions o malalties mentals eren a vegades fruit del capritx més que no pas del diagnòstic mèdic. És en aquesta situació que un dia de Nadal, mentre passejava per la neu, Walser mor sense saber que, mig segle després de la seva desaparició, bona part de la seva obra faria el camí que ell no envejava pel que fa al reconeixement literari.
El muntatge de la Sala Beckett, estrenat primer en el Festival de Tardor de Catalunya de Girona i Salt, que n'és coproductor, dóna l'oportunitat als espectadors desconeixedors de qui era Robert Walser d'entrar en l'esperit de la seva obra literària a través d'uns personatges que cobren vida gràcies a la posada en escena que dóna veu i imatge física no només al personatge narrador sinó als més importants de tots els que l'envolten. I als que la coneixen, l'atractiu de recrear la imaginació de la lectura.
Jaume Ulled, un dels actors del celebrat muntatge 'Els nois d'història' —que fa el paper de Jakob von Gunten— dóna una personalitat creïble al protagonista. Entre els cinc col·legues de l'Institut, el grup aconsegueix una actuació coral que no només hi està per omplir sinó que perfila cadascun dels trets psicològics amb les seves frustracions i les seves ambicions individuals. La parella de germans que dirigeix el centre, el director, el manaire i ja acabat senyor Benjamenta —un inquietant Quimet Pla— i la seva germana —una misteriosa i a la vegada seductora Alícia Pérez—, una mena d'ànima en pena que ronda per l'Institut i que és l'última alè de vida de la casa, marquen el constrast entre la trapelleria i la disciplina dels joves aspirants a trobar una feina i les reixes de les quatre parets que barren l'Institut que regenten.
L'atmosfera creada per l'equip de Toni Casares es podria qualificar de tenebrosa si no fos per uns raigs de lluminositat que, de tant en tant, hi apareixen, entre les mitges converses dels alumnes, a través d'un gran vitrall, pel vidre glaçat de la porta del despatx del senyor director, pel reflex de fons d'una porta que endevina un exterior cap a la llibertat, per la presència de velles maletes que insinuen sempre la fugida o el viatge. Una hora i tres quarts per compartir amb la sala Beckett, en el que són ja els seus últims temps a la seu tradicional de Gràcia després de vint temporades, i per tastar una de les aportacions teatrals de creació pròpia més gratificants d'aquest primer tram de temporada tan marcat per la importació de productes de tercer ordre alguns dels quals semblen arribats en envàs de tetrabik.



«Girafes», de Pau Miró. Intèrprets: Anna Alarcón, Albert Ausellé, Bernat Cot, Carles Flavià i Òscar Muñoz. Escenografia i vestuari: Pi Piquer. Il·luminació: Lluís Martí. So: Lucas Vallejos. Videocreació: Alfonso Ferri. Moviment: Mercè Boronat. Coproducció Produccions Artístiques La Fantàstica, Grec'09. Direcció: Pau Miró. Sala Beckett. Barcelona, 5 octubre 2009.

El dramaturg Pau Miró (Barcelona, 1974) —els cànons obliguen a dir que és "encara un autor jove"— té la virtut de crear un clima enigmàtic en les seves obres que, sense ser explícit, per la força dels personatges, les seves actituds i els seus moviments, acaben construint una història que l'espectador completa amb la seva aportació imaginativa.
Pau Miró és un home de teatre polifacètic que ha fet d'actor, ha publicat textos teatrals, ha dirigit i ha fet de guionista, ha fet ràdio i televisió. Amb una obra anterior, 'Plou a Barcelona' (Sala Beckett, dir. Toni Casares, 2004), traduïda a diverses llengües, ha traspassat fronteres estrenant a Nàpols i al Picolo Teatro di Milano, amb el reconeixement del premi de la crítica italiana. A més, ha vist com se'n feia una versió radiofònica a la RAI i una versió cinematogràfica en italià.
Això vol dir, doncs, que ens trobem davant d'un estil literari suggerent i estimulant tal com ho ha estat la trilogia del bestiari: 'Búfals', 'Lleons' i 'Girafes'. Tres obres, guardonades en conjunt pels premis de la crítica catalana com a millor text dramàtic, estrenades en espais diferents en anteriors temporades: el Festival de Tardor de Catalunya i el Versus Teatre ('Búfals'), el Teatre Nacional de Catalunya dins el projecte T6 ('Lleons'), i l'Espai Lliure del Teatre Lliure ('Girafes').
'Girafes', després d'estrenar-se dins el Festival Grec'09, s'ha reposat ara a la Sala Beckett, amb alguns retocs, gairebé imperceptibles. Mentre els intèrprets desgranaven la trama de la tercera peça del lot, pensava que la trilogia permet una d'aquelles aventures teatrals que consistiria a representar, en un únic espai i d'una tirada, les tres obres alhora. De més verdes n'han madurat, últimament, i els espectadors han accedit a quatre, cinc, set hores d'espectacle sense abandonar el teatre.
'Búfals', 'Lleons' i 'Girafes' ho permet perquè l'ordre invers cronològicament amb el qual es van descobrint els personatges fa que els espectadors vagin encaixant les peces del trencaclosques. Conèixer el personatge de l'àvia a la tercera part, però quan és una noia jove, acabada de casar, a les primeries de la dècada dels cinquanta, ja al barri del Raval, obre la llum a les maneres de fer i de pensar que s'han vist en els seus descendents en les dues obres anteriors.
Diversos elements comuns en les tres obres: les rentadores, la bugaderia, en el cas de 'Girafes', la primera rentadora, una Bru sense sotisticacions que arriba al món, segons el venedor, per alliberar la dona —la dona, esclar— de més de divuit hores setmanals de remenar roba bruta. I també les desaparicions misterioses, els secrets personals, el canvi social del barri on s'ambienta la trilogia. I un toc de realisme màgic molt calderià a 'Girafes', amb el germà mut que puja al terrat per mirar al cel i esperar un ovni que se l'endugui. I un altre toc d'història social amb el dispeser que té llogada una habitació i que diu que treballa a la fàbrica però en realitat fa de travestí en un dels locals dels Paral·lel de la postguerra ¿Una aproximació a 'Una jornada particular' amb l'aventura d'Antonietta i Gabriele? I encara, un toc rodoredià, amb el fuster, el jove marit de la protagonista, home senzill, una mica gelós, amb les tórtores a la gàbia i uns ous divins per sopar, somniant a viure en una cabana del bosc, tranquil·lament, fins a la mort.
Hi ha, en aquesta obra, una mirada actual amb picades d'ullet a la tradició literària. I això l'enriqueix, a més de crear un personatge que es desdobla en el temps, el dels anys cinquanta i l'actual, que passa de germà mut de la noia a narrador ja gran que ha recuperat la parla per un cop d'atzar.
La interpretació de conjunt juga a favor del muntatge que té com a brillantor un parell o tres d'escenes de cabaret d'època, un cabaret ja decadent, en les quals intervenen tots els intèrprets, en papers diferents, amb el personatge travestit —la girafa— i el local on treballa de nit, o la noia que ven havans entre el públic i que es mou picarescament entre els espectadors.
Escenes que contrasten amb les casolanes de la parella que porta ja tres anys de casada i ocupa les nits en el delit de fer una criatura que no arriba. O en la fantasia del cinema portada a casa, el ball furtiu al terrat, l'enamorament que no esclata, la grisor de l'època, les estretors econòmiques, les consultes i els consells de la ràdio de la senyora Francis —que mantenen en silenci i un somriure nostàlgic els espectadors més grans i fan petar de riure els més joves— i el París de fons, com a somni i fugida cap a la llum des de la foscor.



«Plastilina», de Marta Buchaca. Intèrprets: Pere Molina, Mone, Albert Carbó, Albert Joseph, Vicky Luengo i Jaume Madaula. Escenografia: Joan Galí. Il·luminació: Luis Martí. So: Sergi Virgili. Vestuari: Berta Riera. Direcció de Marta Angelat. Coproducció Sala Beckett i Centre Arts Escèniques de Terrassa (CAET). Sala Beckett, Barcelona, 3 maig 2009.

El cas de Rosario Endrinal, la dona de 50 anys que les circumstàncies de la vida la van convertir en indigent i que va morir a causa de les greus cremades pels atacs de tres adolescents amb un bidó d'un producte inflamable, mentre intentava domir en un caixer automàtic de La Caixa, del carrer Guillem Tell, prop de la plaça Molina de Barcelona, al barri de Sarrià-Sant Gervasi, el desembre del 2005, ha estat motiu d'especulació literària en diverses ocasions i per diversos autors i gèneres.
El periodista Pere Meroño en va fer un relat en edició digital i l'escriptora Maria Barbal va publicar la novel·la 'Emma'. En teatre, Marta Buchaca (Barcelona, 1979) n'ha fet una obra, 'Plastilina', que, després de diverses reescriptures, segons confessa ella mateixa, i d'haver obtingut el premi Ciutat d'Alcoi, ha presentat ara la sala Beckett, de la mà de Marta Angelat en la direcció.
Els autors d'aquell crim, identificats gràcies a la càmera de seguretat del caixer, els dos majors d'edat, en haver complert 18 anys en el moment dels fets, Oriol Plana i Ricard Pinilla, van ser condemnats a disset anys de presó, el menor de 16 anys que els acompanyava, Juan-José M.R., compleix un internament de 8 anys en un centre de menors.
La reflexió al voltant de l'assassinat van portar a tota mena de teoriesi especulacions. ¿Què mou uns adolescents a actuar gratuïtament contra una persona indefensa fins a causar-li la mort? ¿Quin plaer es troba, en casos més recents, a enregistrar pels telèfons mòbils agressions entre joves i penjar-les a Internet o mostrar-les als amics? ¿Quin buit es produeix entre una pretesa educació pensada per millorar el món i les contradiccions d'una violència juvenil cada vegada més creixent? ¿Quina part de fracàs hi ha sobre el paper dels pares, els tutors, els educadors o la mateixa societat en aquests fets?
Vist així, si Marta Buchaca saltés a escena per formular aquestes preguntes i convertir el muntatge 'Plastilina' en una obra de tesi, la reticència dels espectadors seria notable i el resultat, segurament, més que discutible. En canvi, l'obra pretén mostrar un cas de violència, creant —per als que no en sàpiguen res ni en tinguin cap referència— una situació d'incògnita fins al final.
Estructurada en escenes molt breus, que van endavant i endarrere, va confegint una pel·lícula dels fets, des de l'amistat que mantenen els tres joves i una noia, fins a la relació d'un d'ells amb els seus pares, passant per les típiques preocupacions vitals de joventut i les reaccions pròpies de l'edat.
Cal advertir també que, probablement per evitar conflictes legals tant amb els representants i familiars de la dona cremada com amb els dels tres nois condemnats pel crim, l'obra no només canvia els noms sinó que al final, quan desvela els fets, parla d'un home indigent i no d'una dona, amb la qual cosa, ens trobem en un d'aquells casos literaris que estan basats en fets reals, però que no es poden aplicar a cap en concret. És a dir, com deien a les pel·lícules i novel·les d'acció: qualsevol semblança amb la realitat és simplement ficció. Però com que la ficció supera tan sovint la realitat, l'obra de Marta Buchaca només es pot veure tenint molt present el cas del caixer automàtic i la indigent cremada de Barcelona.
Marta Angelat ha mantingut a ratlla la tensió dramàtica i ha forçat molt més la relació entre els protagonistes de la història: els pares d'un dels nois, els tres nois i la nòvia d'un d'ells. A vegades fa la impressió que la versió definitiva de 'Plastilina' és una telemovie pensada per al teatre. I això no és un retret. Ben al contrari, la interconnexió de llenguatges expressius és tan necessària com eficaç en un moment que les noves tecnologies —per al millor i per al pitjor— condicionen bona part de la vida de les generacions més joves.
L'actor Pere Molina i l'actriu i cantant Mone —pare i mare de ficció—, protagonitzen algunes de les escenes dels adults que passen de la relació consentida amb els fills al desconcert davant l'evidència de la culpabilitat del plançó. Assetjats per veïns i coneguts, la mare acaba no sortint de casa i fent-ho només un vespre per llençar al contenidor el televisor, símbol de la pressió mediàtica i dels judicis populars que s'estableixen sovint sobre fets criminals abans d'arribar a mans dels jutges. La relació de parella, però, es degrada progressivament fins a límits de ruptura.
Les escenes que protagonitzen els adolescents —tots ells joves intèrprets a la ratlla dels 18 anys que debuten amb aquest muntatge— no cauen en el que podria ser una caricatura de l'edat i les circumstàncies. Es potencien les relacions entre ells, el flirteig entre el noi i la noia, les primeres relacions sexuals, la competència entre qui lidera el grup i els que obeeixen, les no-relacions amb els pares, la dependència de la pantalleta del mòbil i la inevitable sortida de nits i matinades sense cap obligació de donar explicacions a casa.
Mare i nòvia tenen una escena que simbolitza també el paper de la dona davant de l'home fill-amic empresonat: l'amor de mare passa per damunt de tot, l'amor de la noia viu també empresonat per sempre, ni que sigui a l'exterior. És el pare, en canvi, qui renuncia al fill i no entén que d'una figura modelada amb anys i plastilina n'hagi sortit un criminal.
Bon debut dels intèrprets joves. Una mena de precasting que els hauria de portar d'aquí a altres possibilitats escèniques a partir d'ara. Només cal parar atenció a un fet que es va repetint cada vegada més en el teatre de text: la falta de vocalització —sobretot en escenes més espontànies—, que si en una sala petita en certs moments trontolla, en una sala gran es pot perdre del tot. És una assignatura pendent que directors i intèrprets han d'agafar per les banyes, com ja s'està fent —per fi— en moltes posades en escena de dimensions considerables.
Treball ben perfilat de Pere Molina i Mone. I una direcció neta, com les que darrerament han caracteritzat la feina de Marta Angelat, que fan de 'Plastilina' una proposta arriscada pel perill de tocar tant de la vora la ferida que deixa oberta en tota la societat un cas com el que tracta.



«Product», de Mark Ravenhill. Traducció de Cristina Genebat. Intèrprets: David Selvas, Mireia Aixalà i Norbert Martínez. Escenografia: Lluc Castells. Il·luminació: Jaume Ventura. So: Dani Aznar. Vestuari: Maria Armengol. Direcció: Julio Manrique. Companyia La Troca. Sala Beckett, Barcelona, 22 març 2009.

Un monòleg és per naturalesa un "producte" dur. El de Mark Ravenhill (Haywards Heath, West Sussex, 1966) no se n'escaparia, d'aquesta duresa, si no fos per la lectura que se n'ha fet en aquesta posada en escena. L'equip de la companyia que ha dirigit Julio Manrique l'ha convertit en un espectacle suggerent, divertit, enganxadís i fresc, fent que el monòleg es converteixi en una obra de diàleg però sense diàleg, amb tres intèrprets, malgrat que és només el protagonista, el productor cinematogràfic (David Selvas) el que manté el ritme del text durant una hora i quart. Mireia Aixalà i Norbert Martínez l'acompanyen en dos papers gens secundaris que exigeixen un domini de l'expressió, de les mirades i dels silencis, gairebé sense paraules.
L'argument de 'Product' no és tampoc gens tou. L'autor Mark Ravenhill agafa per les banyes el mite de les Torres Bessones i el terrorisme d'arrel islàmica per capgirar-ne la mirada i convertir una tragèdia en una inevitable comèdia que la direcció d'aquesta versió, en mans de Julio Manrique, transforma en un espectacle que difícilment deixa que el somriure desaparegui del rostre de cadascun dels espectadors.
Riure's de la pròpia tragèdia és una manera de practicar la catarsi necessària per continuar tirant endavant. Els nord-americans, apunta Julio Manrique en el programa de mà, mitifiquen qualsevol tragèdia que els afecta i la de l'atemptat de les Torres Bessones de Nova York s'ha convertit en una icona contemporània. Per això, David Selvas representa el paper d'un productor cinematogràfic que presumptament té damunt la taula el guió de la seva vida. I per aconseguir portar a terme el seu projecte, necessita explicar-lo amb pèls i senyals a l'actriu escollida, amb una sessió pràctica, ampliada amb efectes musicals, sonors, màgics i audiovisuals, un complement imprescindible de l'atractiu que per si sol ja té l'obra, amb picades d'ullet, fruit de l'atzar, com l'expressió àrab "in shâ Allah", que més aviat fan sonar fonèticament tirant a "Aixalà", com el cognom de l'actriu Mireia Aixalà, que és qui l'ha de repetir un parell de vegades.
L'argument del guió candidat a ser una pel·lícula, però, és d'una acció i una truculència sense límits. I la cosa va pujant de to fins que la mateixa actriu de ficció, que no té gaires compromisos i sembla que ben bé no sap on caure morta, s'adona de la mediocritat i de la poca-soltada del film: el contacte fortuit en un avió d'una noia amb un àrab es converteix en un apassionant viatge d'amor entre dues cultures sense retorn.
La capacitat de portar al nivell de la comèdia els preparatius d'una sèrie d'atemptats islamistes a tot Europa, la constitució d'una cèl·lula que es forma a l'apartament de la noia enamorada de l'àrab en qüestió, l'aparició a l'apartament del mateix Bin Laden en persona, la consigna de fer volar el parc temàtic de la Disney a París i la decisió de la noia d'acompanyar al Paradís l'àrab decidit a immolar-se creen un atractiu contrast entre la realitat contemporània d'una amenaça mundial i la ficció, gairebé en llenguatge de còmic, del guió de la producció que s'explica.
Una bona interpretació, una bona direcció i un bona posada en escena, amb mesurats trencaments del monòleg, mitjançant fragments musicals o breus accions paral·leles i domèstiques de cadascun dels personatges, aconsegueixen un espectacle que es mereix un dels millors plens de la temporada. En previsió, la sala Beckett ha adaptat l'espai a tres bandes de grades, amb un augment fins i tot de localitats, a més d'aconseguir d'una visió de l'escenari molt efectiva que deixa amb la mel a la boca tots els espectadors amb la seguretat que, contràriament al que passa en altres ocasions, aquesta vegada no els faria res que els en donessin encara una mica més.



«Dublin Carol (Cançó de Nadal a Dublín)», de Conor McPherson. Traducció de Lluís Miquel Bennàssar. Intèrprets: Manel Dueso, Àurea Màrquez i Bernat Quintana. Escenografia: Sebastià Brosa i Maria Pons. Il·luminació: David Bofarull. So: Pepe Bel. Vestuari: Nídia Tusal. Caracterització: Núria Llunell. Direcció: Manel Dueso. Sala Beckett, Barcelona, 14 desembre 2008.

Espectacle amb trampa. Una nadala dublinesa pot fer pensar als espectadors que es tracta tot just d'això, d'una peça més ensucrada a recer del consumisme i la hipocresia social que envaeix l'ambient nadalenc d'aquests dies. Però l'autor Conor McPherson (Dublín, 1971) fuig en aquesta obra de cap mena de tòpic i s'endinsa en l'interior d'un personatge d'uns seixanta anys, solitari, encarregat d'una funerària, addicte a l'alcohol, fet un desgavell, vaja.
Protagonitzat per Manel Dueso, el personatge de John té només dues rèpliques, la del jove Mark (Bernat Quintana) i la d'una dona encara jove, Mary (Àurea Màrquez). En el primer cas, Mark aguanta el xàfec d'un remolí de paraules que John li etziba. És un monòleg disfressat de diàleg amb respostes del jove que amb prou feines li permeten dir aquesta boca és meva. En el segon cas, Mary acaba agafant més el toro per les banyes i aconsegueix tallar en certs moments el riu cabalós de John.
És la nit de Nadal. Hi ha una dotzena d'ornaments al despatx de la funerària —ells en diuen "adornos", una llicència innecessària perquè la resta del registre lingüístic no opta en cap moment pel llenguatge d'argot—, uns ornaments —arbre de plàstic, el calendari d'Advent, boles, troncs de verd, corona de la porta...— que acabaran desmuntats i guardats en una capsa, però que, a l'últim moment de l'obra tornaran, alguns, al seu lloc, símbol de la incertesa que aclapara John, l'encarregat de la funerària.
A través dels monòlegs-diàlegs, doncs, els espectadors aniran descobrint el passat fosc de John: el seu matrimoni frustrat, el seu paper de pare equivocat, la seva caiguda en la beguda, la passió pel te, si pot ser amb unes gotes, millor. I la gran decisió: ¿s'ha d'enfrontar a veure's amb la seva dona, hospitalitzada per un càncer, després de tants anys?
Aquesta és una obra que exigeix que l'actor protagonista entri sense ambigüitats en la pell i l'ànima del personatge. Manel Dueso ho aconsegueix, a pesar del risc que corre de l'autodirecció que també supera amb bon nivell, no només en el seu paper, sinó també en la contenció que demana el paper de Mark i el dramatisme contingut que exigeix el de Mary.
Sempre amb el rerefons dels aires irlandesos, dublinesos, el dramaturg Conor McPherson fa transitar els seus personatges entre les pors imposades pels costums heretats, les pressions religioses i la lluita per fugir-ne o l'acte de rendició a quedar-se engrapat per sempre en la xarxa ancestral.



«L'any del pensament màgic», de Joan Didion. Traducció de Joan Sellent. Intèrpret: Marta Angelat. Veu en off: Abel Folk. Il·luminació: Luis Martí i Albert Barberà. So: Sergi Virgili. Escenografia: Molian & Martí. Direcció d'Òscar Molina. Producció de La Lluna Nova. Barcelona, Sala Beckett, 17 octubre 2008.

Que l'actriu Marta Angelat és capaç de mantenir la tensió d'un personatge dramàtic amb la naturalitat i la serenitat que probablement l'autora d'aquest text també voldria és un fet. Es tracta de fer de la peça breu 'L'any del pensament màgic', de l'escriptora i periodista Joan Didion, un relat que per si sol transmet tot d'imatges als espectadors.
La mort d'un ésser estimat és, segurament, un dels temes literaris més difícils de portar a escena. En aquest cas, no n'hi ha prou amb una, de mort, sinó que en són dues: la del marit, John Gregory Dunne, molt lligat a l'autora, també escriptor, i la de la filla dels dos, Quintana Roo, poc temps després.
L'adaptació teatral, que va ser feta per la mateixa autora a partir del seu llibre 'The Year of Magical Thinking', ha estat interpretada recentment a Broadway per l'actriu anglesa, Vanessa Redgrave. I això ja indica el pes pesant que requereix en la interpretació la història d'un brutal canvi de vida i, a la vegada, la catarsi que comporta per a la mateixa autora i, de rebot, per a tothom qui ha viscut una situació semblant.
Un espai escènic completament blanc emmarca l'accció. El parquet, una taula de treball, papers, algun objecte, una capsa de música, una banqueta i una tarima amb tres esglaons. Són els elements entre els quals es mou Marta Angelat / Joan Didion mentre reviu quatre dècades de convivència amb el marit i els moments més entranyables de la infantesa i la joventut de la seva filla.
La vivesa del text no rau tant en el seu contingut, amb algunes referències literàries que poden passar desapercebudes, sinó en els matisos dels detalls més petits, aquells que passen per la imaginació de Joan Didion, però també reviuen en la imaginació de tothom qui ha viscut el trauma d'un ingrés inesperat a l'hospital per un atac de cor d'un parent pròxim, algunes de les converses fredes dels metges, algunes de les escenes d'hospital, el mal tràngol d'un estat de coma, de la recaiguda, de la mort i, finalment, les reaccions davant la solitud en els primers temps. Per això no es poden llençar unes sabates perquè si torna, ell no en tindrà, diu Didion.
La mort aliena no és mai admesa durant un temps i el que queda és el record que s'instal·la en un espai de temps, en el no res, on la tornada de l'ésser estimat encara és possible, fins que un dia, de cop i volta, un s'adona que el difunt és només una fotografia a la taula i allò que has viscut amb ell. I que més val deixar-lo tranquil i que faci la seva via on sigui.
Un text que té el perill de caure en el sentimentalisme excessiu i que Marta Angelat reté i conté oportunament. Una posada en escena que podria caure també en el gratar en la ferida simplement per gratar, cosa que no passa. Una ambientació on només mana la paraula, i els pocs efectes sonors i musicals que hi ha sembla que hi entrin de puntetes per no amoïnar: la melodia de la capsa de música, una remor llunyana, una veu en off i la peça final que acompanya la protagonista fins al fosc final, entre la mica de boira de fum de l'únic cigarret de la nit.



«OB-sessions», de Jordi Oriol. Intèrprets: Glòria Cano, Isak Férriz, Albert Pérez, Oriol Roca i Jordi Santanach. Escenografia i vestuari: Sílvia Delagneau. Il·luminació: Àlex Aviñoa. Arranjaments musicals i intèrprets violoncel, clarinet i saxofon: Oriol Roca i Jordi Santanach. Producció Associació Artística IndiGest. Direcció: Jordi Oriol. Barcelona, Sala Beckett, 21 setembre 2008.

L'espectador s'adonarà de seguida que el muntatge no va pel camí de les convencions establertes. Ni tan sols les del llenguatge. Després d'això, aquest trencament és el que es convertirà en l'atractiu principal de tot el diàleg i el que farà que un dels intèrprets, Albert Pérez, suï la cansalada a l'hora de deixar anar les seves tirallongues dislèxiques, amb un exercici de jeroglífics lingüístics que consisteix a canviar la posició de moltes consonants deles paraules que diu amb resultats sorprenents per a l'oïda.
La història literària n'ha donat alguns precedents, com per exemple els invents lingüístics anglesos d'Anthony Burgess a la novel·la 'La taronja mecànica', o els també divertimentos de llengua francesa en la novel·la 'Zazie al metro', de Raymond Queneau, per esmentar-ne només dos. Però una cosa és fer el trapella a l'hora d'escriure una novel·la i una altra fer-lo a l'hora d'escriure una obra de teatre que, amb sort, arribarà un dia a mans d'uns intèrprets i aquests hauran de dominar els embarbussaments com si diguessin papa i mama.
L'actor que li ha tocat en sort ho fa i, a més, no d'una manera que podria semblar anàrquica, sinó que l'espectador, si para bé l'orella, entendrà molt bé, fent una correspondència mental de la transposició de les síl·labes, què és el que diu el personatge, un pobre pare de família que té dots d'inventor i que després d'inventar un gelat de cucurutxo té un embolic sentimental amb conseqüències personals per culpa d'una pastanaga.
La comèdia, com s'ha vist aquí, ratlla l'absurd. Per fer-ho encara més absurd, els altres intèrprets es mouen constantment en un desdoblament de papers, a escena oberta. Ella (Glòria Cano), fent de mare i fent d'infermera; ell (Isak Férriz) fent de fill i de psicòleg. A més, els dos fan també de presentadors i d'introductors de cadascuna de les fases en què l'experiment està dividit.
Diu el programa de mà, que posa en guárdia l'espectador, que el Pere (el pare de família de llenguatge embarbussat) "té una vida envejable, un fill, una caseta als afores de la ciutat, una bona feina...", fins que un dia, a causa dels fets absurds que ocorren —i que és prudent de no explicar amb detall per no trencar la sorpresa de l'hora i quart que dura l'espectacle—, la vida, que semblava perfecta, s'esmicola com una placa de porexpan, un material present en l'atrezzo. Les peces d'un trencaclosques personals no quadren de cap manera i del puzzle de joc es passa al puzzle de les rajoles i a una manera d'analitzar fins on poden portar un individu certes obsessions incontrolades.
L'espectacle és amanit amb dos músics en directe que intervenen també en els diàlegs i les diverses accions. 'OB-sessions', que va néixer com un projecte de final de carrera de l'autor, a l'Institut del Teatre, i que va ser guardonat amb el premi INjuve de l'any passat com a proposta escènica, té en alguns moments uns aires de performance i, en uns altres, de teatre clownesc, per la música, per les converses entre els personatges i els malentesos, per la ironia que deixa entreveure i pel desenllaç d'algunes escenes, inclosa la que fa que el públic participi amb alenades d'aire, inspirant i respirant, i amb una espectacular posada d'orelles col·lectiva que converteix la platea en una colla d'orelluts en el sentit afable de la paraula.
En tot cas, val la pena ser "orellut" per una nit, i no perdre's una proposta trencadora, jove, muntada amb recursos propis i amb el suport de la Sala Beckett i amb un avís alarmant a l'entrada: qui vulgui ajudar la companyia perquè a última hora no ha rebut cap subvenció de les institucions —la crisi ja comença a fer estralls en el camp de la cultura—, ho pot fer adquirint el merchandising exposat com és ara samarretes i altres artilugis. Doncs, ja ho saben.



«Soterrani», de Josep M. Benet i Jornet. Intèrprets: Pere Arquillué i Pep Cruz. Il.luminació: Xavier Albertí. Espai escènic: Lluc Castells. Direcció de Xavier Albertí. Barcelona, Sala Beckett, 6 abril 2008.

La incògnita és saber per on et sortirà cadascun dels dos personatges de l'obra 'Soterrani', la que fa, diuen, l'obra teatral número quaranta-sis, de Josep M. Benet i Jornet. Aquest alè interrogant es manté durant gairebé vuitanta minuts. Abans, dos homes que aparentment no es coneixen de res, es troben l'un a casa de l'altre, inicialment, per fruit de l'atzar. El visitant (Pere Arquillué), un home urbà, badava a fora quan algú ha estat a punt d'atropellar-lo. L'amfitrió (Pep Cruz), un home urbà que resideix en una zona als afores en una casa unifamiliar —dos pisos i soterrani— li ofereix acollida, algunes cerveses, i una hora de conversa.
A l'amfitrió, el va deixar la dona fa un temps. Al visitant, la dona ha desaparegut del seu costat sense deixar rastre. Però el visitant no arriba a la casa de l'amfitrió sense que no sàpiga on va a parar. Als primers vint minuts de jo-no-t'ho-dic-tu-no-m'ho-diràs i algun intent d'humor que enganya l'espectador, se li encén una primera llumeneta mentre encara procura encaixar les peces del trencaclosques verbal: i apareix, com si fos un telenotícies sense notícies, la xarxa, Internet, com a eix de tots els mals de la societat contemporània.
¿Què en pensaran els que ens rellevin en aquesta terra sota la capa del sol d'aquí a cinquanta anys quan llegeixin o analitzin les exageracions que s'estan fent a costa d'Internet? ¿Es recorda algú de les bajanades que es van arribar a dir quan, fa ja trenta i tants anys, els escriptors i escriptores van començar a canviar de la ploma a la màquina d'escriure manual i de la màquina d'escriure al primer ordinador?
Benet i Jornet ha procurat que amb 'Soterrani', malgrat la xarxa de fons, el recurs d'Internet no sigui sinó una excusa per parlar del que realment vol parlar: la perversitat que s'amaga darrere una imatge convencional i honesta de dues persones, la doble cara, la doble moral, la hipocresia que ho regeix tot.
I ha fet també que l'estructura del diàleg sigui el principal atractiu de tot el muntatge. Un muntatge que té la sort —diria que només pot ser així si mai es torna a posar en escena— que compta amb dos grans actors i un director (Xavier Albertí) que sap molt bé com administrar les pauses, les intencions i els silencis.
S'ha dit que és una irresponsabilitat explicar públicament del tot la trama de 'Soterrani'. Potser sí. Però també és una irresponsabilitat no posar els espectadors en capella. A 'Soterrani', s'hi va per escoltar un text nítid, depurat, sense ni una paraula de més, que surt de l'experiència dramatúrgica d'un autor com Benet i Jornet. I s'hi va també a constatar una vegada més la capacitat actoral dels dos intèrprets que s'hi veuen les cares.
De la conclusió, en canvi, se'n poden esperar moltes més coses. És una obra amb moltes sortides. D'aquelles que permetria un treball pedagògic d'aula teatral a l'estil: "¿Com acabaríem aquesta obra?" Els daus estan llançats i els finals, oberts a moltes possibilitats.
Benet i Jornet, com a deixeble avantatjat, en tria una. La que més el preocupa en el context social d'aquest moment. Però en podria haver triat una altra. Com d'aquí a deu anys, un adaptador en pot triar una altra. I d'aquí a cinquanta anys, un altre adaptador, una altra. Vet aquí la riquesa de l'obra benetijornetiana: no té edat ni data de caducitat cosa que vol dir que ha aportat a la dramatúrgia catalana una obra que es mereix constar entre l'antologia d'obres teatrals d'aquest primer quart de segle... i bona part del segle passat, si cal.



«Singapur», de Pau Miró. Intèrprets: Amedé Nwatchok, Laia Martí i Ferran Rañé. Espai escènic i vestuari: Pi Piquer. Il.luminació: Carles Rigual. Espai sonor: Lucas Ariel Vallejo. Projeccions: Alfonso Ferri. Direcció de Pau Miró. Coproducció Teatre de Ponent de Granollers i Teatre Nacional de Catalunya. Barcelona, Sala Beckett, 13 gener 2008.

Pau Miró (Barcelona, 1974) ha dividit aquesta obra que forma part del projecte T6 del Teatre Nacional de Catalunya i que ja es va estrenar al Teatre Ponent de Granollers en tres peces que formen un tot: 'L'home de les sabates blanques', 'El bosc' i 'Singapur'. Amb tres intèrprets, el muntatge aconsegueix bastir una història complexa de tan senzilla, on una noia que ratlla la trentena posa de panxa enlaire les vides de tres personatges que l'envolten: el pare, una amiga i un amant africà.
Per fer encara més evident la construcció tripartita, Pau Miró, en aquesta reposició a la Sala Beckett ha situat cadascuna de les parts en un espai diferent: el primer, un quart d'hora, amb els espectadors mig asseguts a terra i mig a peu dret, en els tallers de la sala; el segon, ja a la italiana, uns tres quarts d'hora, en una meitat de la sala convencional; i la tercera, també a la italiana, uns altres tres quarts d'hora, a l'altra meitat de la mateixa sala.
Mobilitat d'espectadors, doncs, que és com si es capgiressin els papers deixant estàtiques cadascuna de les escenografies dels tres espais. ¿És voluntat de l'autor potser donar a entendre que qualsevol aparença d'unitat és simplement imaginació de l'espectador? El fet és que les tres parts podrien funcionar autonòmament, però que, vistes com tres capítols d'un mateix argument, s'enriqueixen l'una amb l'altra.
A la primera part, l'ambient de barris baixos, del port, amb una pensió de tercer ordre, amb la insinuació d'una pastera inflable, posa en escena un personatge africà (Amedé Nwatchok) que es troba amb l'home les sabates blanques (Ferran Rañé), a qui ha de lliurar unes dosis de droga que porta al cos. La recepcionista de l'hotelet (Laia Martí) fa en aquesta part una introducció al que potser podria ser el perfil dels dos personatges femenins que després apareixeran en les parts següents.
La segona part transcorre a la cuina del pis del pare de la noia (Ferran Rañé), un home separat, que viu sol i que veu com la seva filla (Laia Martí) apareix i desapareix, en un cicle de depressions que pateix des de petita. És allà on es parla d'un quart personatge, absent, l'amiga de la noia. I també l'africà (¿el mateix africà?), ara amant de la noia, miratge amorós, ideal d'escapada i esperança de futur, ni que sigui projectant d'anar a Singapur.
La tercera part transcorre en una habitació d'hotel de Singapur. El pare de la noia i l'amiga (també Laia Martí) hi han anat per llençar les cendres de la filla morta, després de penjar-se una nit de foscor i tempesta fora de casa.
És aquesta la part més aconseguida de les tres. Probablement perquè ho facilita el joc de fer interpretar a una mateixa actriu els papers de la filla i de l'amiga, una amiga que acaba imitant, vestint, actuant com la mateixa filla de l'home i que crea una atmosfera de descoberta i de confessions, però també d'insinuacions i d'incògnites, de relacions amagades i de simbiosi dels dos personatges amb la que més troben a faltar.
Pau Miró té l'avantatge de crear sensacions sense gairebé exposar-les ni fer dialogar excessivament els seus personatges. Es podria dir que dóna més sense dir el que passa que no pas si ho expliqués en monòlegs o diàlegs farcits de justificacions. I al final, la construcció de la trama corre a càrrec a parts iguals entre l'autor i els espectadors, que surten de veure l'obra encara amb la incògnita de si els personatges els han amagat alguna cosa.
Segur que sí. Però, com que els personatges de 'Singapur' són de carn i os, urbans i creïbles, contemporanis i volàtils, febles i desconcertats, és lògic que, com a humans de ficció acabin amagant algun secret. I és aquest secret el que actua de mirall dels espectadors. 'Singapur' al Ponent de Granollers, 'Singapur' a la Sala Beckett... 'Singapur', fruit del programa T6 del TNC... 'Singapur' podria tenir espai escènic per a més temps... perquè és d'aquells muntatges que el T6 ha impulsat i que després han acabat fent camí pel seu compte.



«Trànsits», de Carles Batlle. Intèrprets: Manel Barceló, Marc Garcia Coté, Pep Jové, Maria Molins i Meritxell Santamaria. Escenografia i il.luminació de Ramon Simó. Espai sonor: Àlex Polls. Vestuari: Mariel Soria. Direcció de Magda Puyo. Barcelona, Sala Beckett, 21 octubre 2007.

L'obra transcorre en un vagó de tren en circulació. El recorregut és per una línia imaginària d'Europa. L'origen i la destinació són desconeguts. Els personatges semblen ànimes en pena. Els seus orígens i les seves destinacions també són desconegudes.
Dit així, esclar, pot semblar que 'Trànsits' sigui una obra que no tingui ni cap ni peus. I, de fet, això és el que pot pensar l'espectador que puja al tren d'imprevist. Però de seguida s'adonarà que el joc que li proposa l'autor —i també la direcció i els intèrprets— és que es deixi portar per aquesta via que es perd en l'infinit, a gran velocitat, veient passar el paisatge per la finestra —al darrere hi ha una pantalla que el reprodueix en blanc i negre— i que vagi creant el perfil de cada personatge i, més que la seva història personal, compagini les motivacions que fan que es comportin com es comporten.
Un revisor que es jubila l'endemà mateix, després del viatge. Una dona, cardiòloga, que fuig de casa i que llegeix 'El comte de Montecristo' i que escolta música. Un pare, que pateix del cor, i la seva filla, embarassada de dos mesos, que sembla que s'ignorin. I un jove exquilomètric amb motxilla —avui els joves s'han passat gairebé tots als vols de baix cost— que busca una estació on aturar-se per fer un punt i a part en la seva vida.
Quan una obra no té una estructura convencional, requereix una bona dosi de confiança per part de l'espectador. Però només amb això no n'hi hauria prou. També cal que els intèrprets hi creguin. I el mèrit de 'Trànsits' és que fa l'efecte que els intèrprets hi creuen, una condició indispensable per convertir també en creïbles les escenes a vegades absurdes, a vegades surrealistes, a vegades tendres, a vegades realistes, que van configurant el guió.
'Trànsits' és una suma de frustracions i de desitjos, d'incerteses i de dubtes, de tempteigs, de fugides endavant i de reculades. Les dels personatges, però també la de tants personatges anònims. És, en definitiva, el termòmetre d'una societat contemporània que viu en una cruïlla i no sap ben bé d'on ve ni on vol anar a parar, que batega immersa en la confusió i la perplexitat, però que malgrat tot, avança o es deixa portar sobre dos rails sense possibilitat de posar el fre.
I en una proposta com aquesta, el llenguatge hi té un altre paper fonamental. Qualsevol intervenció ha de ser mesurada i equilibrada. I dita amb la dosi de teatralitat imprescindible per fer-la tan fantasiosa com vol que soni l'autor i, a la vegada, tan real com l'espera l'espectador.
Aquesta és la balança que Magda Puyo ha aconseguit gràcies també a cinc intèrprets amb un recorregut escènic prou important al darrere per no fer trontollar un text agosarat, que fuig de l'èxit de masses, però que crea l'atmosfera imprescindible per a la continuïtat de la raça teatral.



«Molta aigua», de Carles Mallol. Intèrprets: Miquel Bonet, Sandra Monclús, Guillem Motos, Fina Rius i David Vert. Espai escènic: Sebastià Brosa. Vestuari: Anna Cubeiro. Il.luminació: Isabel Franco i Pablo Huerres. Direcció de Víctor Muñoz. Barcelona, Sala Beckett, 16 setembre 2007.

L'aigua és a la banyera. I és a terra. I és en ampolles que serveixen per apaivagar la set de venjança. Tot és una soll. I la interconnexió entre una parella ja gran amb un fill mig tarambana i una parella jove, ell traductor, ella enfeinada en la reconstrucció d'una casa fora de la ciutat, amb dificultats d'entesa aparentment per culpa d'una traducció pendent, forma el nus d'aquesta obra que té un inici estructurat en tres veus i que es tanca amb un final que, més que obert, obre les portes a mantenir un pols amb la intriga detectivesca.
¿Ens trobem davant d'una trama que desemboca en una tragèdia de violència domèstica? ¿Ens trobem dins d'un embolic entre persones desestructurades que provoquen un desenllaç fatal? ¿Hi ha hagut assassinat? ¿Qui, què, quan, on, com? En tot cas, l'únic que està clar és el per què.
Muntatge breu que obliga l'espectador a seguir amb peus de plom cadascuna de les escenes, no fos cas que se li escapés el detall, que és la gràcia de la interconnexió. El detall, està entre dits, que és com dir entre línies. I aquest detall, segons el seu autor, és precisament el que li va fer crear un seguit de situacions darrere d'un dels personatges.
La interpretació exigeix crispació. I la direcció ha remarcat el costat més fosc de la història. Alguna escena, com la de pare i fill agredint-se o la del pare intentant ofegar el fill a la banyera tendeix a fer visceral la mala relació entre els personatges i la mala maror que es destil.la des de l'escenari.
De fons, la bomba d'aigua que corre el perill d'esclatar i que el fill de la casa obre cada matinada quan arriba a casa. La bomba no arriba a esclatar, però és un presagi de l'esclat final de la relació entre cadascun dels personatges. L'autor ambienta l'obra en una ciutat amb noms i cognoms: Barcelona. El Raval, la Sagrada Família, el carrer Lepant o altres petites referències no amaguen el seu interès de fer una obra urbana des de l'òptica, no de les clavagueres, sinó de la tapa de les clavagueres, que és l'aparador que amaga la fortor que corre per dins, com la processó.



«L'olor sota la pell», de Marta Buchaca. Intèrprets: Isaac Alcayde, Jaume Bernet, Manel Dueso i Bàrbara Roig. Escenografia d'Eugenio Szwarcer. Música de Roger Julià. Músics: Nerea de Miguel, Francesc Sitges i Jordi Rallo. Vestuari: Anna Güell i Mar Masnou. Il.luminació: Guillem Gelabert. Direcció de Juan Carlos Martel. Barcelona, Sala Beckett, 17 maig 2007.

Doncs resulta que, potser per excés de prudència, aquesta obra dura només una hora i cinc minuts. I, en canvi, fa l'efecte que podria durar molt més. El mèrit de comprimir tota la història que explica en només una hora és el primer tret destacable d'un muntatge que, a més, té el do de la intriga i el recurs estimulant per a l'espectador de forçar-lo a construir la trama que l'autora va creant amb poques paraules, amb accions insinuadores, amb subtils interrogants, amb dubtes i contradiccions.
De fons, un fet dramàtic que plana per damunt de tots els personatges i que, lògicament, no se sabrà fins al final. La situació transcorre en un poble petit, d'avui mateix, en procés de despoblació. Una parella de ciutat accepta l'oferta d'anar a viure al poble amb dret a un habitatge gratuït. La condició és que la parella visqui al poble i hi tingui descendència. Que garanteixi el futur i la continuïtat.
Un avi, una néta, un alcalde i el jove de la ciutat que accepta l'oferta són els quatre personatges. La resta, la dona de l'alcalde, la dona del nouvingut i el fill de l'alcalde, són personatges absents. Aviat, però, les coses no seran com sembla que són. A la casa, costum de poble, hi té accés tothom. Tothom sap què hi fan els nouvinguts. Tothom coneix el secret i, també costum de poble, tothom sap que l'han de silenciar.
La néta és la portadora del secret del llac que hi ha a la vora del poble. L'enigma gira, doncs, al voltant de la casa i també del llac. Al voltant del silenci i del pacte de silenci establert entre tots.
No seria just desvelar aquí què amaga 'L'olor sota la pell'. En tot cas, es pot dir que Marta Buchaca (Barcelona, 1979) aconsegueix amb aquesta obra inquietar l'espectador i posar en escena una història d'arrel melodramàtica que l'autora sap destil.lar dramatúrgicament sense que gairebé es noti la ferida.
Els intèrprets, tots ben compenetrats en el seus respectius papers, es mouen en una escenografia que aparenta no només l'interior de la casa cedida gratuïtament a la nova parella sinó una ombra de teulades a l'exterior, i un altre replà, gairebé contigu, on treballa, pelant i modelant una fusta, l'avi de la història. A la vora, una estesa de sorra i unes quantes pedres negres marquen el límit del llac que va ser, fa un temps, testimoni del secret que arrossega el que queda del poble.
Una ratllada amb una pedra de ganiveta, de cap a cap del 4x4 de l'alcalde, desencadena l'acció cap a la descoberta del secret més ben guardat per tots. I un bitllet d'avió, del fill de l'alcalde, que arriba per correu darrere d'unes postals de Londres, posa un The End a la història, si no ensucrat, si que endolcit, segurament que per fer menys amarg el drama de fons. 'L'olor sota la pell', és una altra oportunitat per comprovar que la jove dramatúrgia catalana viu un bon moment. Només cal saber-lo aprofitar i rellançar-lo com es mereix.



«L'ham», de Gemma Rodríguez. Intèrprets: Mònica Glaenzel, Sílvia Sabaté i Camilo Garcia. Espai escènic: Meritxell Muñoz. Vestuari: Judith Torres i Llúcia Bernet. Música: Sila. So: Ramon Ciércoles. Il.luminació: Pep Gàmiz. Direcció de Glòria Balañà. Barcelona, Sala Beckett, 15 abril 2007.

Hi ha moltes maneres d'arribar al cap del carrer. I l'obra 'L'ham', de Gemma Rodríguez (Barcelona, 1973) ho fa pel camí de la construcció de la trama a mitges entre l'autora i els espectadors. Hi ha moltes maneres de presentar un diàleg. En aquest cas, el diàleg és interior i cadascun dels personatges es converteix en narrador de la seva pròpia vivència. Hi ha també moltes maneres de parlar de la fatalitat en un món urbà —tot i que també es podria establir en un món rural—, i en el cas de 'L'ham' la fatalitat es desencadena per una trucada de telèfon que no arriba.
L'obra de Gemma Rodríguez juga amb la incògnita, el thriller domèstic, la solitud, la recerca de la felicitat i la tragicomèdia. Hi ha moltes maneres de tocar el tema de la mort. I en aquest cas, la mort es podria dir que espera els tres protagonistes —i els espectadors— al replà de l'escala.
Una veu en off, a l'inici de l'obra, situa l'espectador en el paisatge urbà que s'haurà d'imaginar. Una cinta corredora de cap a cap d'escenari transporta alguns elements en miniatura del paisatge que va descrivint la veu en off. La posada en marxa de la cinta fa la impressió que el muntatge agafi els aires de 'Mnmopark. Un món de tren en miniatura', que una de les companyies germàniques que ha visitat el Teatre Lliure aquesta temporada va presentar sobre una maqueta en un recorregut gairebé virtual pels Alps.
Però l'entreteniment s'acaba aviat. La cinta s'atura i, darrere seu, dos senzills apartaments dels afores —una cuina, uns armaris i un televisor idèntics a cada banda, diferenciats només pel color— amb una dona que els habiten, veïnes i amigues, i un tercer personatge —el pare d'una d'elles— que fa d'enllaç de la fatalitat.
La trucada telefònica que no arriba desencadena la histèria d'una de les dones, mare atrafegada que espera que l'home que viu amb ella li porti les criatures. A l'altra banda, la veïna viu entre la desesperació i la conformitat d'un daltabaix a la feina. Però, a més, se sent fortor de gas. I l'home del gas no acaba d'arribar, de la mateixa manera que tampoc no arriba l'home de les criatures.
A manera que l'obra es va construint amb els monòlegs interiors de cadascun dels personatges, els espectadors s'adonen que, en realitat, a 'L'ham', hi ha tres històries que es podrien haver desenvolupat cadascuna pel seu compte: la vida d'una mare amb criatures que no té el suport del pare; la vida del seu pare ja gran sense gairebé contacte amb la filla; i la vida de la veïna amb els seus problemes interiors.
Probablement, un altre autor n'hauria fet tres "curts" i, en canvi, Gemma Rodríguez opta per relacionar-los tots tres i crear una obra que diu molt sense gairebé dir res. O que explora l'interior de cada personatge sense necessitat que s'hagin de creuar ni una paraula entre ells. Fins al punt que un pare pot semblar un ficus i una dona morta d'un cop al cap per una relliscada d'una taca d'oli, pot semblar una mena de "bella dorment".
'L'ham' s'inscriu en la línia de la dramatúrgia contemporània pròpia que la Sala Beckett presenta aquesta temporada. El balanç, fins ara, és més que positiu. Es donen a conèixer el que podríem anomenar noves autories, autories encara joves, i s'obre una porta a normalitzar el teatre propi no només amb clàssics i grans espectacles sinó també amb peces breus, inserides en les preocupacions de la societat actual i amb propostes de cambra. Un paper que si bé hauria d'estar més en mans d'una política teatral institucional, pel suport que necessita, en canvi, com tantes vegades ha passat, continua sorgint d'una iniciativa privada que no busca resultats immediats sinó resultats a llarg termini. I ara es comencen a veure.



«Folie en famille», de Ricard Gàzquez. Intèrprets: Anabel Moreno, Blanca Pàmpols i Sara Rosa. Escenografia de Guillem Sánchez-Blanco. Il.luminació de Sylkvia Kuchinow. Espai sonor de Laura Teruel. Vestuari de Valèria Civil. Direcció de Ricard Gàzquez. Barcelona, Sala Beckett, 17 març 2007.

Aquesta és una obra breu, una hora i quart, que té múltiples atractius gràcies a l'estructura que l'autor, que també fa de director, li ha donat. Es podria qualificar de thriller, però seria un error perquè en realitat els morts, que hi són, no apareixen en escena. Es podria qualificar de drama familiar, però tampoc no seria ben bé encertat perquè el drama, que també hi és, desencadena una situació de xoc que psicopatològicament —gràcies per la informació tècnica del programa de mà— crea un estat d'il.lusió en família que fa veure el negre com si fos blanc.
No sé si això fa que l'escenografia del muntatge —un interior de pis— sigui blanc del tot: la taula del menjador, les cadires, el telèfon, la tauleta, el penja-robes, les portes, les parets, els marcs de les finestres... Ambient, doncs, de puresa per a un clima infernal. I no és aquesta una definició lírica perquè, després d'una hora i quart, el cop d'efecte final supera els cops d'efecte més tradicionals del Pere Botero.
Però no és qüestió de revelar les sorpreses del muntatge, que són moltes, sinó remarcar la interpretació que aporta —de manera tant respectuosa, com rigorosa i extraordinària— una combinació entre el llenguatge dels sords i el llenguatge de la majoria. Excel.lent, per l'esforç que representa, el treball de l'actriu que fa de filla de la casa, que és sorda, i que s'expressa, doncs, amb signes, que vol saber tot el que passa, que s'explica també sobre el que li passa, que acaba esclatant en plors i que té també un atac d'histèria quan sap que els seus pares són morts, cadascú en una habitació de la casa que l'espectador haurà d'imaginar.
A l'esquerra, a la cambra, la mare, morta presumptament pel marit, en una altra aportació teatral a la denúncia de la violència de gènere. A la dreta, en una altra cambra, el marit, comandant de vaixell, de pas per casa, dormint com un soc, estossegant a estones, absent del que es cou a fora.
Enmig, la germana de la dona morta i la cunyada. Aquesta, intentant controlar la situació i aturar-ne les conseqüències. Però actuant també com a executora de l'enverinament del seu germà. La sorpresa es desencadena quan la filla òrfena, sorda, amb els signes, descobrirà un secret guardat de fa un parell d'anys i que desvela una relació d'amants entre la germana de la seva mare i el seu pare.
Obra de poques paraules i moltes insinuacions. Obra de recorregut conjunt entre intèrprets i espectadors per anar descabdellant la trama. Obra, per tant, que manté l'interès permanent amb tres úniques actrius, amb tres papers molt ben definits en cadascuna d'elles: l'activa cunyada de la dona morta, l'atemorida germana i examant de l'home mort, i la filla sorda que es mou entre el xoc de les dues morts tràgiques i la bona notícia d'una beca guanyada per anar a Nàpols.
El muntatge, a més, manté elements d'efecte que creen un clima entre el gènere de terror i el de psicosi: ha plogut, plou constantment en una pluja que s'entreveu darrere dels vidres de les finestres i la porta d'entrada, i la riera s'ha desbordat creant el clima d'aïllament necessari que fa que la policia que ha d'aixecar els cadàvers no hagi arribat a la casa i que els bombers encara estiguin pel camí obrint pas després de la torrentada. Terra, aigua, foc. Tres elements gairebé protagonistes en una obra amb alè del gènere de la intriga, tan anglosaxó, però, afortunadament, en aquesta ocasió, de creació catalana i jove.



«Lúcid», de Rafael Spregelburd. Versió catalana de Pere Puig. Intèrprets: Cristina Cervià, Oriol Guinart, Meritxell Yanes i David Planas. Escenografia de Ricard Prat. Il.luminació d'Agustí Viladomat. Música original de Federico Zypce. Direcció de Rafael Spregelburd. Barcelona, Versus Teatre, 14 gener 2007.

El somni dins el somni. I la lucidesa dins la lucidesa portada a l'escenari. 'Lúcid' és una de les obres que, arrencada del Festival Temporada Alta, s'ha presentat a la sala Beckett i és també una d'aquelles obres que té tots els mèrits per fer una temporada més extensa, si no a la mateixa sala, per problemes de calendari, sí que des d'una productora amb sala pròpia que hi sàpiga veure els valors que té per arribar a un públic ampli.
Gairebé dues hores. Però el temps hi passa sense que els espectadors se n'adonin. Cada escena no malmet ni una frase. I el diàleg entre els personatges va desgranant el mirall interior de cadascun d'ells a la vegada que va creant incerteses i va construint hipòtesis que mantenen l'espectador en una constant incògnita sobre quin és de debò el conflicte de fons.
Amb el rerefons d'un transplantament de ronyó fet a un noi de deu anys, l'autor explica la història de la degradació d'una família —pare, mare, fill i filla— i del trencament produït en la seva interrelació arran, precisament, de la intervenció mèdica del més petit de la casa, però que va canviar la vida de tots.
Somni dins el somni, deia. Perquè aquesta estructura és la que fa que l'anar i venir entre el que és i el que no és, mantingui l'atenció permanent de l'espectador que, en cap moment té previst ni es pot imaginar que el final sorprenent que li té preparat l'autor deixi tan clar el perquè de tot el que s'ha vist.
Rafael Spregelburd fa una introspecció de l'ànima humana, dels seus sentiments, de la seva fragilitat, de la tènue frontera entre el tenir-ho tot i no tenir res, de la seva disposició a deixar el pacte de conviure resignat amb la desgràcia i de la seva feblesa a caure en el descontrol psíquic més inesperat.
L'obra té la força de l'emoció, tan difícil d'aconseguir en un text dramàtic i no sempre ben reflectit a l'hora de posar-lo en escena. En aquest cas, però, la força del text ha trobat la seva fidel reproducció escènica en una versió catalana que salpebra el drama de fons amb gotes d'ironia, entre fina i grotesca, i amb una direcció del mateix autor que li permet moure els personatges tal com se'ls ha imaginat, tal com els ha imprès en el text, tal com els dóna vida a l'escena.
S'hi llueixen Cristina Cervià i Meritxell Yanes, mare i filla a la ficció, amb un constant canvi de registres que l'estructura de l'obra comporta. S'hi manté entre l'elegància, la ingenuïtat, la picaresca i l'escepticisme, David Planas, en el paper del cambrer, del cunyat, de l'amant... I hi té un paper essencial Oriol Guinart, el fill petit de la casa, que manté tota l'obra sota el seu protagonisme quan, de debò, al final, l'haurà de cedir sense concessions, ni que sigui d'una manera fugaç, a la seva mare.
És de les poques vegades que la crònica no està autoritzada a desvelar ni donar cap pista del punt i final. Un punt i final tan sorprenent com revelador, que mostra la sensibilitat de l'autor i la seva mirada intel.ligent a l'hora d'afrontar una temàtica com la lucidesa, que és, en definitiva, la cara externa de la bogeria interior, aconseguint així una de les perles escèniques d'entre les estrenes més recents de la temporada.



«Dimonis», de Lars Norén. Traducció d'Amanda Monjonell. Intèrprets: Àurea Márquez, Jordi Collet, Daniela Corbo i Xavier Ripoll. Escenografia de Max Glaenzel i Estel Cristià. Il.luminació de Maria Domènech. So d'Àlex Polls. Imatge de Lluís Baulida i Marc Lucchetti. Treball de cos: Carles Salas. Direcció de Lurdes Barba. Barcelona, Sala Beckett, 17 desembre 2006.

La baixada als inferns i als sentiments més primaris suren en el rerefons de 'Diables', una obra de l'autor suec Lars Norén (1944) que Lurdes Barba ha dirigit comptant, com adverteix ella mateixa, amb un repartiment disposat a deixar-hi la pell. I és així. Gairebé sense excepcions en tot el repartiment. Però amb un relleu especial d'Àurea Márquez, tal com li ofereix o li exigeix el paper fins al punt que, malgrat la dificultat d'escollir-ne una entre totes, aquesta interpretació és una de les que quedarà en l'antologia de l'actriu.
L'estructura de l'obra és, aparentment, senzilla. I com que passa en un apartament, encara ho sembla més. L'espectador, però, endevina de seguida que a casa de la parella protagonista les coses van maldades. Però el que no s'imagina és fins a quin extrem hi aniran, de maldades. I tampoc com les hi farà anar l'autor que tensa la corda cada vegada una mica més aconseguint un grau de sorpresa progressiu que no permet prescindir de seguir atentament tot el que hi passa durant una hora i tres quarts.
Lars Narén enfonsa el seu estilet en l'autodestrucció de cadascun dels quatre personatges de 'Diables'. I cal dir autodestrucció i no destrucció a seques perquè, de fet, malgrat que cada personatge acabi culpant l'altre de tots els mals, és ell mateix qui s'enfonsa a poc a poc en el sorral diabòlic dominat pels fantasmes que l'atenallen.
La posada en escena ajuda a crear un clima de realisme eficaç. L'apartament, transparenta amb la cambra i, més enllà, el lavabo. En una banda una cuina amb un rebost on tot sembla que només siguin begudes alcohóliques de preu elevat. Un sofà raconer tanca el quadre. I, entre l'utillatge, vidres que es trenquen i no es veuen, vidres que es trenquen a ulls dels espectadors —almenys un, en la nit de la funció d'aquest comentari—, i una urna funerària —la de la mare del marit de la parella protagonista— que es transforma en un personatge més, malgrat l'absència. I aquí cal reservar un espai per a la sorpresa de l'espectador en una escena que supera qualsevol suposició sobre la finalitat de l'urna a escena.
Es podria considerar també que Lars Norén deixa apunts de thriller al llarg de l'obra: un ganivet ferotge, la sang dels vidres trencats, un martell amenaçador, la nuesa provocadora de la protagonista en diferents escenes, el caràcter violent d'un dels quatre personatges, l'amor que senten un per l'altre, malgrat que necessiten descarregar i buscar allò que no tenen en els altres, i l'odi que mou l'esca de l'autodestrucció.
Una projecció a tall de subconscient —el somni és molt present també en dues o tres ocasions dins del diàleg— mostra en primer pla els dos protagonistes en una declaració amorosa de la qual no poden fugir. Mentrestant, al fons, una crucifixió imaginada deixa per una estona l'estadi dels inferns per tocar de peus a terra i, en una inesperada sortida mística de l'autor, sentenciar des del crucificat que ni Ell hi pot fer res.
'Diables' té tots aquests atractius i alguns més. Però, sobretot, dóna l'oportunitat de penetrar en el cos i l'ànima de cadascun dels personatges, d'explorar-los interiorment i de fer-los aparèixer, créixer i desmuntar-se davant els espectadors en una lliçó magistral de psicoanàlisi portada als nivells més quotidians.
És de les poques vegades que una obra teatral inexcusablement realista, escruixidorament contemporània i inevitablement violenta no crea un sentiment de por en l'espectador sinó que li provoca somriures de complicitat per algunes de les reaccions que els personatges tenen.
I aquest és el valor de la dramatúrgia de Lars Norén, un dramaturg suec que, ni que sigui per patriotisme literari, els seus més pròxims comparen amb August Strindberg. Un encasellament que de segur l'afalaga però, agafat massa al peu de la lletra, també podria desvirtuar la pròpia visió que ell té del món i del temps que li ha tocat viure.



«Els boscos», de David Mamet. Traducció de Cristina Genebat. Intèrprets: Marc Rodríguez i Cristina Genebat. Escenografia: Lluc Castells. Il.luminació: Jaume Ventura. Vestuari: Mireia Aixalà. Direcció de Julio Manrique.Barcelona, Sala Beckett, 1 octubre 2006.

David Mamet sempre va bé. Tonifica, com segons quines begudes. Tonifica, sobretot, per la frescor del seu llenguatge i pel ritme que impregna en la dramatúrgia. Un registre que obliga l'espectador a interrogar-se permanentment perquè cadascun dels personatges diu el que diu i actua com actua.
Això és el que passa en aquesta peça breu, una hora i quart, en què només dos personatges, dos joves que saben que s'estimen però que els assota la por de l'amor i el compromís, mantenen un diàleg que va des de la calidesa a la violència, en un paisatge inhòspit, però idíl.lic, una cabana vora un llac, allà dalt, on la faula, la flora i els elements atmosfèrics condicionen la manera de viure i posen un teló entre la ciutat del pla i el paradís de la muntanya.
Però el paradís ho és segons els ulls amb què es mira i segons amb l'estat en què se'n reben els estímuls. Ella, Ruth —interpretat per Cristina Genebat, traductora també l'obra— veu en cada racó un motiu de felicitat, en cada so una història fantàstica, en cada raig de llum, un record. Ell, Nick (Marc Rodríguez) aguanta cadascuna de les emocions i la conversa inaturable d'ella amb cara de conseqüències. És així com David Mamet va indicant a l'espectador que a aquest personatge, mig inestable, desmenjat, la cabana li porta la veu dels fantasmes que no vol veure i el so dels records que no vol tenir. ¿Però quins? I la incògnita es manté i es manté fins al punt que David Mamet ho podria deixar a gust del mateix espectador. Ara, aquí, vostè, posi-hi el conflicte d'infància que li plagui, sisplau, podria deixar dit Mamet.
Entre altres coses perquè David Mamet, que trasllada l'acció als anys seixanta —només una pista i un càlcul ràpid aproximat dels anys del jove ho deixa a entendre quan parla del pare de Nick que va fer la Segona Guerra Mundial— no se'n pot moure d'aquell moment social.
És a dir, David Mamet retrata la incertesa de l'heterosexualitat i tal com ho fa es desfassa del moment actual. El temps corre que vola. Avui, si la incertesa sobre la sexualitat sempre hi continua sent, la resolució també és més a l'abast dels més joves. I l'heterosexualitat és una opció que literatura, cinema, televisió i tutti quanti dóna per bona. Només per aquí és per on em sembla que aquest Mamet queda una mica coix. En la resolució del conflicte. Però això no treu la força de tota l'obra i la riquesa del diàleg que manté la parella, un diàleg aparentment ingenu, senzill, quotidià, poètic, però insinuador i suggerent de moltes imatges, de moltes maneres de veure la vida, de moltes imatges que es traspassen de l'escenari al disc dur de la memòria de l'espectador. Tant, que més d'un s'emportaria la cabana de troncs de l'escenografia i se la plantaria al pati de casa!
Un autèntic goig el treball de Cristina Genebat, que és qui té més cos en el text. Sembla que el fet que n'hagi estat la traductora li hagi donat una mena de simbiosi amb Ruth que surt del fons amb tota naturalitat. Si algunes de les seves actuacions fins ara ja han estat prou remarcables, en aquesta —la subtil i respectuosa direcció de l'actor Julio Manrique hi és sense que es noti— es podria dir que l'actriu hi ha abocat tot el que porta dins i és dels personatges que s'ha fet més seu.
Però la ment de l'espectador, a ritme de David Mamet, evoluciona cap a un possible final que no arriba com sembla. ¿Hi haurà un mort? ¿Hi haurà una desgràcia? ¿Es va avançar Mamet a la nafra de la violència domèstica? ¿Que pretén enganyar l'espectador, en Mamet, quan Nick es violenta i balda a cops de destral una pila de troncs que hi ha al porxo de la cabana?
Vet aquí la gràcia de l'obra. Res no és el que sembla. I només un trauma adolescent d'una sexualitat mal resolta és una barrera entre l'encaterinament i la dolçor que hi aboca Ruth i el desencís, el menyspreu que demostra Nick. 'Els boscos' és una d'aquelles obres en què el més important és el recorregut. No importa gaire d'on es ve i on es va. El moll de l'os és en el nus de l'acció i en com s'explica i en com es fa arribar a l'espectador. I la reflexió està servida. Que cadascú en tregui la seva conclusió.



«La nit àrab», de Roland Schimmelpfening. Traducció d'Eduard Bartoll. Intèrprets: Sandra Monclús, Cristina Genebat, Jacob Torres, Xavier Pujolràs i Ernest Villegas. Escenografia: Anna Alcubierre. Il.luminació: Kiko Planas. Vestuari: Marian Coromina. So: Àlex Polls. Pintura: Xarli. Direcció: Toni Casares. Barcelona, Sala Beckett, 19 març 2006.

El mateix autor de 'La nit àrab', l'alemany Roland Schimmelpfenning, diu que ja no fan falta referents teòrics ni nous models perquè tot ja ha estat dit i inventat. És una manera, doncs, de fer desistir qui ho intenti de trobar en la seva obra cap relació que l'acosti a propostes anteriors tant de dramaturgs com directors.
Cap problema. Tal com Toni Casares ha dirigit 'La nit àrab' queda clar que el registre dramatúrgic de l'autor va per un camí molt personal que confia, és clar, a trobar un equip d'intèrprets que l'entengui i que sàpiga transmetre el que vol dir.
'La nit àrab' té aires dels relats de 'Les mil i una nits', però en versió contemporània, és clar. La realitat i la fantasia es fonen fins a tintar segons quins moments d'un realisme màgic escènic, com per exemple, l'entrada en un desert, envoltat de sorra, del porter de l'edifici, o el capbussament en una ampolla de conyac d'un veí de l'edifici del davant.
El somni és el recurs utilitzat. I també uns poders misteriosos i subjugadors a la vegada que l'autor adjudica el personatge central, Franziska Dehke (Cristina Genebat), veïna d'un edifici de deu plantes —amb les canonades d'aigua una mica envellides— que habita el 7-32, compartint pis amb una companya àrab i que es converteix en el desencadenant d'una rastellera de fets en una nit d'estiu xafogosa i, per postres, amb lluna plena, d'aquelles que provoquen udols dels homes-llop que encara corren per aquests verals.
L'estructura de l'obra fa que l'espectador vagi construint l'argument de 'La nit àrab' a pinzellades de les pistes que li donen cadascun dels quatre personatges amb narracions creuades que es complementen o aclareixen el que un no ha dit de l'altre.
L'atractiu de l'estructura lingüística és un dels punts forts de l'obra, que en té prou amb una hora i quart per endinsar-se en una història urbana que té pessigades d'ingredients romàntics, fantàstics, de psicosi i de suspens.
Però quan sembla que tot es basi en el suport lingüístic, el muntatge fa un tomb i el nus de l'acció que l'espectador ha d'imaginar pren el relleu a la situació del plantejament per arribar a un desenllaç, si no esperat, sí que, com a mínim, sorprenent.
L'autor resol la situació sense caure en una solució d'emergència. Com que no n'hi ha prou a utilitzar el recurs del somni com a base d'una obra si després no se sap com sortir-ne, la clau de tot està en quina és la reacció a l'hora de tornar al món de la realitat ni que la protagonista no sàpiga ben bé què hi fa i hagi d'admetre que no té ni idea de tot el que ha passat. Un avantatge que l'espectador té, que per això no se li permet somiar mentre s'esplaia en els somnis de ficció dels altres.



«Barcelona, mapa d'ombres», de Lluïsa Cunillé. Intèrprets: Mont Plans, Alfred Lucchetti, Lina Lambert, Jordi Collet, Daniella Corbo, Albert Pérez. Escenografia de Max Glaenzel i Estel Cristià. Il.luminació de Maria Domènech. Vestuari de Maria Corominas. Direcció de Lourdes Barba. Sala Beckett. Barcelona, 21 de març 2004.

Sovint s'escolta la veu que els autors contemporanis no parlen del seu temps, de la societat a la qual pertanyen, de la seva ciutat. Segurament que el cicle sobre Barcelona de la sala Beckett ha donat l'oportunitat que, almenys alguns dramaturgs, s'hagin dedicat a situar els arguments de les seves obres a la ciutat protagonista.
¿Vol dir això que Lluïsa Cunillé no hauria pogut desenvolupar la trama de la seva obra si no l'hagués situada a Barcelona? És clar que sí. L'argument de l'autora té la capacitat de l'adaptació a qualsevol altra ciutat. Feu un petit esforç d'imaginació i situeu-la a Londres, per exemple. O a París. O a Berlín.
Canvieu el Liceu, la Sagrada Família, el Passeig de Gràcia, la Plaça de Catalunya o qualsevol altre dels indrets que se citen a l'obra per llocs tan coneguts com aquests de les altres grans ciutats europees. L'obra funcionaria igualment. I si els personatges es mouen només a l'interior d'un pis de l'Eixample, amb habitacions rellogades, també aquesta atmosfera es podria aconseguir en qualsevol de les altres grans metropolis.
Lluïsa Cunillé, doncs, ha fet una obra de caràcter universal centrada en la ciutat que li és més pròxima. I això la fa d'una amplitud extraordinària.
Es podria dir també que aquest és el text Cunillé menys Cunillé. Els personatges, el matrimoni que viu al pis, i els rellogats: el guàrdia de seguretat, la professora de francès, la dona sud-americana, el germà de la dona de l'Eixample, van trenant la història que l'autora vol explicar. Ho fan sempre en escenes de diàlegs de parella on es van descobrint alguns dels secrets inconfessables que l'habitatge ha guardat zelosament durant anys.
I hi ha també uns polsims d'ironia i de costumisme que acontenten l'auditori i que deixen un alè de màgia en tot el que s'ha escoltat i tot el que s'ha dit.
Tant la direcció com els intèrprets no han traspassat la línia que tenen marcada. La presència del veterà Alfred Lucchetti té una credibilitat insuperable. La contenció de Mont Plans és afinadíssima. L'acompanyament dels altres intèrprets com a rellogats mantenen la diversita que l'obra demana.
La posada en escena és reposada i eficaç. Tot són converses que parteixen de la fi d'una jornada o d'un cicle. O, dit d'una altra manera, del final d'una època. O encara, en honor a la protagonista de l'obra, de la transformació d'una ciutat que mai no es fa sense que modifiqui el comportament de la seva gent i els provoqui un cert daltabaix que, a 'Barcelona, mapa d'ombres', es converteix també en un cert daltabaix personal.



«Liliom», de Ferenc Molnar. Traducció de l'hongarès d'Eloi Castelló. Adaptació de Carlota Subirós. Intèrprets: Lluís Soler, Alícia Pérez, Rosa Gàmiz, Pau Miró, Àngels Sànchez, Joan Raja, Paco Valls i Amanda Baqué. Escenografia d'Anna Alcubierre. Il.luminació de Luis Martí i Anna Alcubierre. Vestuari d'Eva Selma. Direcció de Carlota Subirós. Sala Beckett, 26 febrer 2003.

'Liliom' o 'Vida i mort d'un mala peça', diu la presentació d'aquest espectacle de dues hores sense intermedi que es pot veure a la sala Beckett. Però que les dues hores no espantin ningú perquè, a més que 'Liliom' representa gairebé la descoberta aquí de l'autor hongarès Ferenc Molnár, l'obra és també el petit regal que la direcció de Carlota Subirós ha fet als espectadors donant la possibilitat als principals papers que s'hi llueixin com ho fan Lluís Soler, Alícia Pérez, Rosa Gàmiz i Àngels Sànchez.
'Liliom' es va estrenar el 1909. I l'únic que en queda de la seva època és l'ambientació de fira que a hores d'ara és una vaga idea romàntica dels cavallets dels parcs d'atraccions que n'han esborrat l'encant de les fires ambulants. En canvi, la història d'amor i de mort que relata, gairebé en clau de thriller, és tan vàlida avui com fa cent anys.
Liliom és un xarlatà de fira que té èxit amb les dones del parc i que perd la feina perquè la mestressa dels cavallers, Madame Muscat, s'ha engelosit d'una minyona que ha trobat en Liliom el pretès somni de la vida.
Romanticisme tacat de sang, però. Per tant, Romanticisme tacat d'Expressionisme que requereix que els intèrprets no exagerin més del compte. I aquest equilibri, ben resolt, converteix el muntatge de la Sala Beckett en un espectacle per veure de prop i per veure, sobretot, paladejant cadascuna de les expressions dels que hi intervenen, sense excepció, des del primer paper fins al paper més secundari.
Lluís Soler és Liliom. I per tant el posat feréstec i tendre a la vegada està garantit. Alícia Pérez és la minyona Julie, que es convertirà en la seva dona, a les mans de la qual queden algunes escenes que només es fan creïbles si s'han cregut abans amb la suficient sensibilitat dels intèrprets. Els lliga un triangle, pare-mare-filla, no expliquem la sorpresa, i un petit gest malabar amb el cigarret que, després de la nit d'estrena, unes quantes representacions més posaran al seu punt.
I Àngels Sànchez fa el paper d'una altra minyona, amiga de Julie, en certa manera la cara i la creu, que a manera que avança l'argument es va convertint des del personatge ingenu, bona fe, una mica curt de gambals, al personatge que guanya terreny en tots els camps, que encerta la jugada, que tria malament i fa diana... És, doncs, el personatge que l'autor Ferenc Molnar ha deixat més a la mà de l'atzar del carroussel que qualsevol visitant de fira troba en casetes de tir i donant voltes als cavallets.
Al voltant d'ells, Rosa Gàmiz marca la pauta, una vegada més, de dona que sap el que vol i que mana. I Joan Raja passa de ser un noi ben educat a un home de responsabilitat amb caràcter i valentia. Més secundaris, però no per això menys imprescindibles, es mouen Pau Miró, l'amic poca-vergonya; Paco Valls, un oncle fotògraf amb guardapols; i Amanda Baqué, guàrdia del parc i celestial, unisex a la terra i al cel.
L'autor hongarès Ferenc Molnar va emigrar als Estats Units durant el nazisme. Això el va portar a Hollywood com a guionista. De l'obra 'Liliom', Fritz Lang ja en va fer una versió cinematogràfica el 1934, una obra teatral va donar el paper de Juli a Ingrid Bergman als anys quaranta, i en va sortir un musical també a l'acabament de la Segona Guerra Mundial.
A 'Liliom' hi ha una bona dosi d'humor, però és un humor tràgic. I hi ha també una part de màgia pròpia de conte fantàstic amb una continuïtat més enllà de la mort, amb el desig del Liliom més interior, amb allò que ha de pagar per ser, com diu el subtítol, "una mala peça".
Doble motiu, doncs, per no perdre's aquest 'Liliom' de la sala Beckett: la seva posada en escena, que en moments de foscos porta l'espectador al món del carroussel amb un auster i enginyós element escenogràfic, la seva interpretació, i la possibilitat d'entrar en el teatre europeu de principi de segle que, curiosament, comprovarem que enllaça amb algunes de les poques propostes més actuals i menys reconegudes.



«El cas Gaspard Meyer», de Jean-Yves Picq. Sobre textos de Samuel Beckett. Traducció de Carles Batlle. Escenografia de Max Glaenzel i Estel Cristià. Direcció de Toni Casares. Intèrprets: Òscar Intente i Andreu Rifé. Sala Beckett, 13 desembre 2002.

Un autor francès encara jove, Jean-Yves Picq, es dóna a conèixer a la sala Beckett amb 'El cas Gaspard Meyer'. No es pot dir que els autors francesos contemporanis que aquest inici de temporada s'han presentat en català hagin fet gaire fortuna.
Primer va ser Michel Vinaver, al Teatre Nacional de Catalunya, que amb la seva història de l'11 de Setembre i Les Troianes, no va acabar de convèncer, potser per la immediatesa del seu discurs. I ara és aquest 'Cas Gaspard Meyer', a la Sala Beckett, el que també grata en un tema actual.
El Grup Meyer Finances patrocina una operació humanitària a favor de països del Tercer Món. Una tapadora per amagar el transport i la incineració de tones de residus tòxics en un lloc o altre d'Àfrica. Un adolescent, fill de l'empresari, interioritza tant un dels crims del seu pare, que el seu record el converteix en autista fins que un dia decideix parlar a la premsa del que sap i destapar així el muntatge que acabarà amb els negocis bruts del pare.
¿És, potser, aquesta immediatesa, el que comporta més risc en obres com 'Les Troianes' o 'El cas de Gaspard Meyer'?
A la sala Beckett, una pista de tenis abandonada i un reixat que la separa del públic creen unes expectatives que dos intèrprets, Òscar Intente i Andreu Rifé, sota la direcció de Toni Casares, han de defensar amb les ungles, sobretot el fill tancat a la pista, que s'enfronta a gairebé un monòleg ple de dificultats, amb poques sortides que li permetin respirar, i amb una estructura difícil que no només exigeix una interpretació afinada sinó una reinterpretació per part dels espectadors.
La duresa del text de Jean-Yves Picq fa que aquesta reinterpretació es quedi a mig camí. Que el monòleg perdi la seva força. I que l'indubtable esforç interpretatiu es vegi engabiat, mai més ben dit, tenint en compte l'escenografia. I és una llàstima perquè el planteig de l'obra és atractiu i el tractament de les qüestions més immediates que condicionen la societat actual de tot el món hauria de trobar un canal fluid entre la manera de fer-ne la representació de ficció al teatre i la seva relació amb la realitat. Probablement, intents com els de Les Troianes, al TNC, i 'El cas Gaspard Meyer', a la sala Beckett, tenen el mèrit de voler experimentar per trobar la clau d'aquest apropament entre creadors i espectadors.



«Beckettiana II». Sobre textos de Samuel Beckett. Dramatúrgia i direcció de Luis Miguel Climent. Intèrprets: Manuel Dueso, Pedro Rebollo i Luis Miguel Climent. Veu en off d'Elisenda Roca. Actriu vídeo: Lali Barenys. Escenografia de Joaquim Roy. Il.luminació de Keith Yetton. Vestuari de Míriam Compte. Escenografia de Xarli. Festival Grec. Sala Beckett, 10 juliol 2002.

Diu II, però és I. Luis Miguel Climent s'havia plantejat una trilogia sobre Samuel Beckett, però la segona part, per qüestions pràctiques, ha passat davant de la primera. El Projecte Beckettiana, a la mateixa Sala Beckett, combina la investigació, l'exercici teatral i la baixada als abismes d'un teatre que, per ara i tant, no és el que prolifera a la cartellera. Per això el fa excepcional, arriscat i digne de formar part d'un festival que camina a la recerca d'una personalitat sovint massa "tutti-frutti".
Aquesta 'Beckettiana', doncs, sobre textos de l'autor de 'Tot esperant Godot', compta amb la direcció de Luis Miguel Climent, i amb dos actors: Manuel Dueso i Pedro Rebollo. El director també hi intervé, tot i que sense dir aquesta boca és meva, però caracteritzat amb el típic bombí i l'abric que recorda peces emblemàtiques de la sala on es representa com 'Primer amor', 'Mercier i Camier' i el mateix Godot.
'Beckettiana II' té tres parts diferenciades. Text teatral, vídeo i teatre radiofònic. A la primera, l'humor subtil de Beckett s'empara en una actuació feta essencialment de silencis, de petits gestos, gairebé de càmera lenta, en un ambient de penombra on, dos llums de taula tenen un paper protagonista. A 'Fragment de teatre II', la finestra i el tercer personatge, Luis Miguel Climent, que s'hi està durant tota aquesta primera part clavat com un pal, ofereixen en viu moments de fotograma, foto fixa o quadre pictòric.
L'intermedi utilitza un vídeo enfocat en un rostre femení que es va ampliant i aproximant mentre monologa amb 'Alè', en un text que deu ser comprensible, però que es tanca en les seves pròpies paraules.
I una tercera part amb 'Impromptu d'Ohio', on dos homes gairebé idèntics intenten reconstruir repetidament la seva pròpia història. L'espectacle, una hora i mitja, es tanca amb un cop d'efecte escenogràfic que descobreix un abocador de peces petites, objectes casolans fets malbé, joguines i utensilis de tota mena en una muntanya que es fa efímera perquè no pretén sinó mantenir la imatge en la memòria de l'espectador.
'Beckettiana II', doncs, a la sala Beckett, tot esperant que el Projecte Beckettianas, que té una pàgina web i tot (beckettianas.net), continuï furgant. experimentant i retrobant en el teatre de l'autor irlandès. Una manera, potser, de furgar, experimentar i retrobar també un públic interessat pel teatre en el seu sentit més ampli i no només pel teatre de conveniència puntual.



«Niederungen», de Ricard Gàzquez. Basada en textos de Herta Müller. Intèrprets: Carles Chamorro, Maria Cinta Compta, Carles Cruces, Ariadna Martí, Anabel Moreno, Arnau Vidal, Gemma Rius i Sara Rosa. Dramatúrgia de Ricard Gàzquez i Anabel Moreno. Escenografia de Guillem Sànchez-Blanco. Il.luminació de Sílvia Kuchinow. Vestuari de Carles Sanromà i Rocío Pastor. Idea i direcció de Ricard Gàzquez.

Una sèrie de relats de l'autora romanesa Herta Müller conforma 'Niederungen', aquest muntatge que Ricard Gàzquez ha presentat a la sala Beckett després d'haver passat pel Sitges Teatre Internacional. Una proposta carregada de sensibilitat, d'enginy escenogràfic, de cops d'efecte i d'una pàtina de surrealisme.
'Niederungen', que significa "terres baixes", és un joc entre el somni de la infantesa i la frustració de la maduresa. Un joc escenogràfic que transforma els intèrprets en titelles i que deixa a la percepció visual tota la trama. L'enginy escenogràfic és un espectacle per ell sol. El cavall de fusta mòbil que travessa l'escenari és una imatge de les que han marcat una de les empremtes d'aquesta temporada. L'esperpent d'algunes escenes suavitza el drama. La història, com en el millor teatre tradicional, queda diluïda pel que ofereixen les imatges. ¿Què és més important? ¿Els relats que han inspirat el muntatge o el resultat creatiu que se n'ha fet?
Per si de cas, una breu sinopsi situa l'espectador: una noia romanesa de vint anys somnia amb els dies passats, una família desfeta enmig de la vida rural. Un pare alcoholizat, una cambrera de balneari, l'avi mort, un germanastre gran, l'àvia, la mare, la noia adolescent que es fa dona. Un món reprimit, absurd i cruel. Però la sinopsi no és necessària. Cadascú es pot fer la seva història, com si es tractés d'un exercici interactiu. El resultat de 'Niederungen', a la sala Beckett, pot ser multiple i divers.



«Els ulls de l'etern germà», d'Stefan Zweig. Traducció de Marisa Siguan. Intèrprets: Bruno Oro Pichot, Òscar Muñoz i Marc Serra. Escenografia de Max Galenzel i Estel Cristià. Il.luminació: Pep Barcons. Música: Marc Serra. Espai escènic i direcció: Oriol Broggi.

Stefan Zweig, l'autor austríac d'origen jueu, és present aquests dies en dos àmbits culturals paral.lels: el teatre i la literatura. D'una banda, Quaderns Crema publica el relat: 'Els ulls de l'etern germà' i de l'altra, la sala Beckett n'ha presentat una adaptació que té ingredients de faula. I no és estrany perquè Stefan Zweig va basar 'Els ulls de l'etern germà' en una faula oriental que parla de les actituds davant de la vida i de la llibertat de l'individu davant de la justícia humana.
Oriol Broggi s'ha encarregat de portar a escena aquesta adaptació, amb tres intèrprets: Bruno Oro i Òscar Muñoz, a més de Marc Serra, que acompanya musicalment la densa contalla que té el mèrit de ser relatada amb mestratge d'actors veterans per dos actors joves, encarats a un text d'extrema riquesa lingüística i de contingut, però també de dificultats i de paranys a l'hora de fer-lo arribar a l'espectador.
En el muntatge de la sala Beckett, però, les dificultats queden superades per allò que detecta un intens treball de l'equip escènic: des de la traductora, al director i els mateixos intèrprets. I també per la posada en escena que, basada en la senzillesa, aporta un tast d'ombres xineses, per ser fidels a l'origen oriental de la faula, i es tanca amb un cant a cor que, tot i el caràcter contemporani del text -perquè Stefan Zweig va morir a l'exili, al Brasil, el 1942-, deixa un regust de representació clàssica.
'Els ulls de l'etern germà' narra la història de Virata, un home just i virtuós, un jutge màxim del regne, que decideix viure en pròpia carn una de les condemnes per ell imposada als altres per acabar redescobrint el valor absolut de la vida tot i caure en l'oblit de la història. Un conte per a adults per escoltar i per veure a la sala Beckett i per llegir a Quaderns Crema.



«Vindrà algú», de Jon Fosse. Traducció de Anne Lise Cloetta i Sergi Belbel. Intèrprets: Andreu Benito, Mercè Mariné i David Vert. Escenografia de Max Galenzel i Estel Cristià. Il.luminació: Paco Azorín. Vestuari: Míriam Compte. Direcció: Antonio Simón Rodríguez.

'Vindrà algú' és la segona obra del dramaturg noruec Jon Fosse que s'ha estrenat als escenaris catalans en poc temps. Curiosament, en els dos casos, les representacions s'han produït en sales de dimensions reduïdes. La primera, 'I mai no ens separarem', al Teatre Malic, i l'actual, 'Vindrà algú', a la sala Beckett.
Antonio Simón ha dirigit Andreu Benito, Mercè Mariné i David Vert en un escenari enginyós que representa una casa mig abandonada en un paratge davant del mar. Planta baixa i primera planta són la mateixa. Només les entrades i sortides dels actors marquen el canvi d'escenari.
Les dues obres de Jon Fosse tenen una estructura similar. L'autor noruec juga amb el llenguatge amb un efecte de repetició a la qual l'espectador s'ha d'acostumar per extreure'n el sentit contrari del que realment sembla que vulguin dir.
Amb molt poques paraules, Jon Fosse fa una introspecció en el món de la parella per acabar definint com és ell, com és ella, què fa ell, què fa ella. Com en el cas de la primera obra al Teatre Malic, 'I mai no ens separarem', a 'Vindrà algú', de la sala Beckett, la presència d'un tercer personatge crea un clima de misteri que, finalment, acaba desencaixant el conflicte.
Jon Fosse és una de les mostres del teatre contemporani més jove. L'autor ha estat traduït a unes trenta llengües i l'última temporada ha estrenat en un centenar de teatres europeus. Té el premi Ibsen per una de les seves obres. Té la sort de ser noruec. És a dir que escriu en una llengua minoritzada. Autor de poques paraules, però potser té el secret.



«Després ve la nit», de David Plana. Intèrpret: Míriam Iscla. Col.laboració especial de Rosa Vila. Vestuari: Mamen Duch. Música: Òscar Roig. Escenografia: Jon Berrondo. Direcciö: David Plana.

Míriam Iscla, una de les fundadores de T de Teatre, s'enfronta a la sala Beckett amb un monòleg del jove dramaturg David Plana que també ha dirigit el muntatge. El títol és suggerent: 'Després ve la nit'. I és precisament aquesta por a la nit que s'acosta el que té la protagonista tancada en un món mitificat que té com a estel enlluernador una antiga amiga de l'adolescència, ara una coneguda actriu, de qui Míriam Iscla,o el seu personatge, és clar, n'explica la vida i els miracles, les virtuts i també els defectes en una retallada sense compassió.
El monòleg manté en off, en off audiovisual, una altra intèrpret: Rosa Vila, que ocupa un espai prou considerable per ser tinguda en compte i perquè, tot i que enregistrat en vídeo, hi fa un paper de gran diva que aporta una alenada d'ironia a un text que neix volgudament agre. El personatge de Míriam Iscla, una bibliotecària engolida per la rutina, viu en un santuari on es venera l'actriu de món.
L'escenografia està al servei d'aquesta concepció: unes grans teles pintades amb el rostre del mite, un projector amb una col.lecció de transparències i una pantalla apedaçada, un equip d'HiFi, una butaca, un arxivador de calaixos atrotinat, i ambient de caos.
La clau del monòleg és el canvi de paper que fa Míriam Iscla convertint-se en l'actriu mitificada. Un exercici de canvi de personalitat que cobra encara més sentit si l'espectador reconeix els gestos i la manera de dir de Rosa Vila, quan interpreta. Un exercici que posa també a la corda fluixa la vulnerabilitat de la personalitat a les mans d'algú que tant pot venerar el seu ídol com odiar-lo fins a no deixar-lo viure, sobretot si després ve la nit i s'ha d'enfrontar en solitari amb els seus records. Sala Beckett. Míriam Iscla.



«La dona i el detectiu», de Mercè Sarrias. Direcció de Toni Casares. Interpretació de Pere Ventura i Resu Belmonte. Escenografia de Max Glaenzel i Estel Cristià. Vestuari de Marta Rafa. Il.luminació de Kiko Plana.

'La dona i el detectiu', a la sala Beckett, ha mostrat el camí lent, però segur, que fa l'autora encara jove, Mercè Sàrrias, en la seva línia dramatúrgica. Guionista més que dramaturga, Mercè Sàrrias podria caure en l'hàbit de fer un guió quan fa una obra de teatre. I no és així. L'estructura de 'La dona i el detectiu' és una estructura teatral, que no amaga la seva influència del cinema, però que s'allunya del guió televisiu.
Mercè Sàrrias posa sobre l'escenari dos únics personatges. Un detectiu fracassat i una cambrera d'un frankfurt a qui acaben de despatxar de la feina. I els situa en l'ambient de l'oficina del detectiu, desendreçada, decadent i, per postres, sense el lloguer pagat. Per tant, a punt de ser també fet fora de l'edifici.
Aquesta excusa teatral serveix a l'autora per fer mantenir un diàleg entre dos personatges aparentment diferents, però amb problemes comuns. I el director, Toni Casares, l'ha conduït deixant-se portar també pel text i per la intenció de l'autora.
Resu Belmonte i Pere Ventura són els dos protagonistes de 'La dona i el detectiu', un obra que té delimitats els dos papers molt clarament i que atorga al detectiu el caràcter descuidat, de qui escolta i no s'adona de res, i desvetlla en la dona tot allò que porta a dins després de deu anys de veure's en la rutina de darrera el taulell i el client que sempre vol el mateix. Un i l'altre mantenen un pols que amaga allò que ja saben i no diuen. Més agraït el paper de la dona (l'autora hi juga clarament a favor), deixa que el detectiu acompanyi la seva evolució que va creixent des de la timidesa del moment de no moure's de la porta fins a fer-se la mestressa de la situació.
'La dona i el detectiu' és una obra amb desenllaç final que s'insinua durant tota l'obra. Un desenllaç ambiciós i que, per qüestions tècniques, només es pot resoldre amb l'ajut de la projecció cinematogràfica. En blanc i negre, és clar, tal com toca.



«Tractat de blanques», d'Enric Nolla. Direcció de Magda Puyo. Interpretació de Teresa Urroz. Espai escènic Ramon Simó. Espai sonor: Laura Teruel.

'Tractat de blanques'. L'actriu Teresa Urroz ha presentat durant un mes aquest monòleg a la sala Beckett. I no hauria costat gens que s'hi hagués estat més dies perquè l'espectacle és un d'aquells que tenen corda per temps, que permet el boca a boca, i que el públic es crea per si sol.
Escenari completament blanc. Però no pas blanc de color només, sinó blanc d'escenografia, amb piles de capses de cartró a totes bandes, per ambientar la rebotiga d'una copisteria. Les màquines de fotocòpies només les sentirem en off, però hi són. I marquen també el ritme del monòleg, el ritme de la vida que vol explicar la protagonista.
Una dona que vol fugir dels seus orígens, que no es vol sentir immigrada, que no admet la diferència, perquè creu que així, amb la mal anomenada integració, ha obtingut l'estatus que buscava.
Però el rumb de la vida de cadascú no és sempre aquell que la pròpia persona voldria. I la protagonista de 'Tractat de blanques' acaba cedint al seu passat, al seu origen africà, a la seva cultura.
Per tant, el text d'Enric Nolla representat per Teresa Urroz a la sala Beckett és una d'aquelles peces que presenten un personatge vital, segur, convincent i que l'acaben esmicolant, degradant, recanviant.
A Teresa Urroz només li cal una hora escassa per fer-ho. I en aquesta hora ha explicat moltes coses, s'ha autoexplicat també moltes coses, i ha interpel.lat l'espectador constantment perquè, si vol, se les expliqui. La funció d'un monòleg potser és aquesta. I 'Tractat de blanques' ho ha demostrat amb precisió.



«Suite», de Carles Batlle. Direcció de Toni Casares. Amb Lluís Soler, Carme Sansa, Fèlix Pons i Cristina Genebat. Sala Beckett de Barcelona.

Carles Batlle, un autor jove contemporani, presenta 'Suite' a la sala Beckett. Un espectacle dels que s'agraeixen perquè el text domina qualsevol aparatositat escenogràfica tot i que el clima que ha creat Toni Casares, el director, amb els escenògrafs Max Glaenzel i Estel Cristià, és també un complement que facilita que no es distregui gens l'espectador.
Carme Sansa, Lluís Soler, Fèlix Pons i Cristina Genebat formen un quartet de teatre de cambra que dominen, és clar, Carme Sansa i Lluís Soler, autèntics protagonistes de la trama. Un matrimoni madur commemora el trenta-unè aniversari del seu casament i el cinquè de la seva filla. L'abandó per part de la filla del marit en un dia com aquest desencadena una sèrie de reflexions i contradiccions que fan que l'espectador hagi d'anar reconstruint allò que li expliquen.
Carles Batlle, influït per l'escola Beckett i, a la vegada, per l'escola Harold Pinter, aconsegueix una obra amb aquell ingredient tan escàs: que l'espectador vagi elaborant les claus del conflicte a través de les paraules no dites, de les insinuacions, de les mirades, dels gestos.
I Toni Casares ha mogut els quatre personatges a la perfecció: Lluís Soler, el pare, madur, desmenjat, construint una simbòlica casa de nines; Carme Sansa, sensual, atractiva, fantasiosa, amagant amb falses paraules un món fet només a la seva vida de ficció; i els dos joves del quartet, mirall i reflex dels conflictes dels pares, enganyadors i enganyats, frustrats pel món que els han deixat a les mans.
Una bona aposta de la sala Beckett en la dramatúrgia contemporània catalana que caldria tenir en compte dins de les ofertes exportables d'aquest reinici de temporada.



Índex obres per sales d'estrena




Tornar a índex
Tornar a Teatre
Tornar a Índex Publicacions
Tornar a Home Page