ANDREU SOTORRA - CATALAN WRITER AND JOURNALIST

CLIP DE TEATRE

[Lliure de Gràcia]

«El sistema solar», de Mariana de Althaus. Intèrprets: Nausicaa Bonnín, Joel Bramona / Jaume Solà, Aina Clotet, Marc Clotet i Guillermo (Willy) Toledo. Escenografia i vestuari: Jose Novoa. Ajudanta vestuari: Mercè Crespo. Ajudanta escenografia: Mercè Lucchetti. Maquillatge: Toni Santos. Il·luminació: Mingo Albir. Retrat: Curra Martín. Alumna en pràctiques direcció IdT: Jaime A. Herrera. Ajudanta direcció: Anna Llopart. Direcció: Carol López. Teatre Lliure Gràcia, Barcelona, 20 març 2018.

Quan una obra de teatre s'adapta al cinema, no sempre l'experiència acaba en un bon resultat. A aquesta obra teatral de la dramaturga Mariana de Althaus (Lima, Perú, 1974), la versió cinematogràfica li ha fet molt de mal. Estrenada als cinemes fa pocs mesos, dirigida per Bacha Caravedo i Chinón Higashionna, ha passat sense pena ni glòria, malgrat el petit ganxo de l'actriu Adriana Ugarte, i ha estat considerada unànimament per bona part de la crítica com una pel·lícula "nyonya" de "tarda de diumenge".

Els espectadors de l'obra teatral, dirigida aquí per Carol López —que s'ha estrenat en la versió original de l'autora— faran bé doncs, si per atzar han vist la pel·lícula, d'oblidar-se del seu clon cinematogràfic. De fet, les funcions d'«El sistema solar» al Lliure de Gràcia penjaran aviat el cartell de localitats exhaurides.

Probablement el cinema no ha sabut copsar el rerefons psicològic de l'obra i s'ha deixat enganyar per una pretesa qualificació de simple comèdia quan, en realitat, darrere de l'obra hi ha una tragicomèdia carregada de dolor pel trencament familiar que retrata —potser sí que carregada de tinta però, en tot cas, volgudament carregada— que no deixa que cap dels personatges en surti sa i estalvi.

La directora Carol López fa també una trapelleria personal i intenta enganyar els espectadors en els primers minuts amb un fugaç exercici de falsa comèdia, de teatre dins el teatre: la disposició dels espectadors és a quatre bandes i, encara amb els llums de sala, la protagonista, Aina Clotet, entra a escena com a Aina Clotet —ho fa en català— i escull d'entre les localitats de les grades els personatges que necessita. Que estiguin tranquils els espectadors perquè els intèrprets de la companyia estan prèviament preparats en seients reservats. I quan els té tots —el pare, el germà, la nòvia del pare i el fill petit del germà—, es posen en disposició i comença la història d'aquesta família que, només en un segon, que pot passar per alt, se sap que prové de la nissaga anomenada dels "Solar", cosa que converteix el títol, «El sistema solar», en un doble significat simbòlic.

La trama transcorre sempre en un únic espai, d'escenografia simple tirant a kitsch, el saló de la casa on viu Edurne (l'actriu Aina Clotet), una jove que es dedica a la música amb més o menys fortuna, que ha sortit d'un tractament per malaltia mental, i a qui aniria molt bé rebre un avançament de l'herència del seu pare, Leonardo (l'actor Willy Toledo), separat, amb càrrec de ministre, poc dedicat als fills quan eren petits, que utilitza a estones una cadira de rodes per una presumpta operació recent i que apareix acompanyat de la nòvia, Paula (l'actriu Nausicaa Bonnín), òrfena i sense família de cap mena, exnòvia per a més inri de Pavel (l'actor Marc Clotet) el germà d'Edurne —i germà també a la vida real d'Aina Clotet—, jove vidu, amb un fill petit, Puli (alternant funcions Joel Bramona i Jaume Solà) que és un cas de nen prodigi, barreja de Gerald Durrell i Stephen Hawking, afeccionat per una banda als estels —el sostre escènic anirà il·luminant-se d'efectes estel·lars perquè tot passa la nit de Nadal— i un amant empedreït dels animals —hi ha una tortuga en el repartiment.

Com que «El sistema solar» és una història d'històries, els espectadors viuen permanentment durant vuitanta minuts una sorpresa darrere l'altra en relació a cadascun dels personatges esmentats. I quan es diu "tots", vol dir "tots", del més gran al més petit. Però a la vegada es dibuixa també un quadre familiar que tira enrere fins a avis i besavis i desvela que no hi ha ningú que es pugui alliberar del llast familiar que arrossega i que porta penjat a les espatlles.

Podríem caure en la temptació de dir que Carol López ha dirigit «El sistema solar» en clau "argentina". La història i la procedència peruana de l'autora ho pot fer creure així. Però el fet és que Carol López l'ha dirigida i plantejada en clau local. I per això aquella pretesa "nyonyeria" que denunciaven els cinèfils aquí desapareix i es converteix en reflexió sobre les relacions familiars i connecta molt bé amb els espectadors teatrals i, ni que cal admetre que no sempre una família viu tantes vicissituds alhora, sí que no s'ha de menystenir que a tothom li ha tocat alguna vegada viure'n almenys una... o potser dues i tot.

L'actor Willy Toledo (lligat molts anys a la cèlebre companyia Animalario) fa del seu Leonardo un pare que es manté prudent a no dominar l'escena tot i marcar-ne els passos. Tot el joc es concentra en l'actriu Aina Clotet, amb una Edurne que passa fàcilment d'estats eufòrics a situacions excèntriques sense que l'efecte malmeti la intenció. L'actor Marc Clotet és, amb Pavel, germà d'Edurne, el personatge més discret de tot el repartiment. Una discreció que també mostra l'actriu Nausicaa Bonnín, en el paper de Paula, la nòvia de Leonardo, però que en aquest cas es mou en una caracterització que sembla que la mantingui al marge de tots els altres esperant el seu moment d'espetec final en una sortida de caire surrealista que és una altra dels fils invisibles que planen per tota la trama d'«El sistema solar».

Hi ha llumetes, arbre de Nadal dels "xinos", paquets de regal embolicats en cel·lofana, pare Noel, panettone, pizza, llapis de colors i una guitarra de joguina que serveix per recordar Frank Sinatra i la seva filla Nancy Sinatra i la seva cançó «Something Stupid». I així, entre emocions a flor de pell familiar dels Solar i fragments de Sinatra, s'arriba al final, un final obert, propiciat per la tortuga, mentre l'actor i activista Willy Toledo —del club dels cridats a declarar per la justícia espanyola acusat d'injúries— es treu l'americana groga del personatge de Leonardo —¿una casualitat del vestuari o una reivindicació a favor dels presos polítics?— i surt a saludar mostrant una samarreta vermella d'Open Arms. Per cert, una de les funcions d'«El sistema solar» destinarà tota la recaptació a aquesta oenagé catalana retinguda a Itàlia i acusada falsament sota la miopia europea per la seva feina humanitària a la Mediterrània.

«La tristeza de los ogros (Le chagrin des ogres)», de Fabrice Mugia. Adaptació a l'espanyol de Borja Ortiz de Gondra. Intèrprets: Olivia Delcán, Andrea de San Juan i Nacho Sánchez. Escenografia: Françoise Léfèbvre. Vestuari: Marie-Hélène Balau. Il·luminació: Manu Savini. So: Maxime Glaude. Vídeo: Jean-François Ravagnan. Cap tècnic: Giancinto Caponio i Joan Lavandeira. Producció executiva: Nadia Corral. Ajudants direcció: Diego Garrido i Ana Rodríguez. Direcció: Fabrice Murgia. Coproducció: Teatre Lliure, Théâtre National de Wallonie-Bruxelles i Teatros del Canal / Artara, a partir de la producció original del Théâtre National en coproducció amb el Festival de Liége i Théâtre & Publics. Teatre Lliure Gràcia, Barcelona, 14 febrer 2018.

La introducció de l'espectacle, mentre entren els espectadors a la sala, corre a càrrec de l'actriu Andrea de San Juan —¿núvia blanca ensangonada o criatura innocent?— recorrent esfereïda, durant més de deu minuts, l'escenari de punta a punta, d'esquerra a dreta i de dreta a esquerra, micro en mà, amb veu d'espinguet, i recitant sempre les mateixes frases del relat de l'ogre que es cruspeix els seus propis fills per continuar regnant.

Encara amb el ressò de la seva colpidora imatge i de la seva indignada lletania, unes hores després de la funció, tornant a la vida real, salta la notícia de l'enèsim tiroteig en un institut dels Estats Units, a Florida, on un dels alumnes de dinou anys ha abatut com a mínim disset dels seus companys. L'assassí era un devot de les armes i diuen que havia gallejat sovint que qualsevol dia en faria alguna de grossa.

El dramaturg Fabrice Murgia (Verviers, Bèlgica, 1983) va debutar molt jove amb aquesta obra —es va representar en versió original francesa fa cinc anys a Temporada Alta— després de conèixer dos fets de tragèdies adolescents: la d'un jove alemany de 18 anys, Bastian Bosse, que el novembre del 2006 va disparar contra els companys del seu institut i es va suïcidar; i el cas de la jove austríaca Natascha Kampusch, segrestada per l'informàtic Wolfgang Priklopil, entre els 10 i els 18 anys, del 1998 i el 2006, quan Natasha va poder fugir, provocant també el suïcidi a les vies del tren del seu segrestador.

El temps no ha estalviat noves ferides. Ben al contrari. Des dels mediàtics casos de Bastian i Natascha, tragèdies similars entre joves s'han repetit tant als EUA com a Europa. L'obra reflexiona sobre aquest fet amb un espectacle breu (70 minuts), netament conceptual, molt suggerent, que alterna teatre físic i mitjans audiovisuals, sobre la pèrdua de la infantesa i la incertesa i la por d'enfrontar-se a l'adolescència i la maduresa. I també reflexiona, esclar, sobre el paper que juguen en aquesta escalada de violència juvenil els adults que aparentment eduquen els joves.

La versió de Borja Ortiz de Gondra, tot i que també la dirigeix el mateix autor Fabrice Murgia, s'ha permès alguna llicència per adaptar-la a la proximitat dels espectadors. Per exemple, s'hi filtra el cas del crim d'Alcàsser, del 1992, el de les tres adolescents de 14 i 15 anys del País Valencià que van ser segrestades, violades i assassinades, tragèdia que va despertar una golafreria mediàtica sense precedents ni escrúpols i que va marcar un abans i un després en l'ús i abús de la teleescombraria. I per ambientar-lo ara a l'indret més pròxim als espectadors, s'hi inclou una fugaç referència de ficció a un passatger mort que passeja amunt i avall de la Línia 3 del metro de BCN, aparentment dormint, de Zona Universitària a Trinitat Nova i de Trinitat Nova a Zona Universitària, fins que acaba el servei, una picada d'ullet, si es vol, a l'anar i venir inicial de l'espectacle amb l'espinguet repetitiu de la protagonista.

Tres intèrprets integren el quadre de gènere negre de Fabrice Murgia. A banda de la núvia ensangonada o criatura innocent, al fons de l'escenari hi ha un parell de diorames gegants des de dins dels quals —amb càmera en directe manipulada per ells mateixos— intervenen els dos personatges que representen el jove alemany Bastian Bosse i la jove austríaca Natasha Kampusch i que l'autor explora a través de la documentació del blog d'ell i de les entrevistes d'ella. Això fa que el guió de l'espectacle es mogui en tres plans: la veu narradora de la protagonista —una brillant Andrea de San Juan—, la de Natascha (que interpreta Olivia Delcán, en un notable exercici físic de canvi de vestuari) i la de Bastian (interpretat per Nacho Sánchez, amb força expressiva de l'autoodi acumulat), fins a acabar amb un relat final que porta els dos personatges fora del seus espais virtuals i també la protagonista fora del seu imaginari fantasiós.

Diuen que a Bèlgica, on va néixer el muntatge «Le chagrin des ogres», l'espectacle ha estat molt vist per grups d'estudiants adolescents. En té tots els ingredients perquè sigui així. Aquí mateix, el dia de la meva funció, un grup considerable de joves estudiants ocupava gairebé la meitat de l'aforament de la sala. Durant 70 minuts, la majoria —no m'atreveixo a dir tots— va aconseguir, segurament, desconnectar sisplau per força de la pantalla del mòbil mentre tenia una oportunitat única per espantar els fantasmes de la seva generació. Em consta que en van fer un seguiment atent, sobretot perquè, quan en un moment donat, el personatge de Bastian carrega contra els exàmens,el zero pelat i les exigències escolars dels mestretites, la reacció sonora va ser unànime. Una demostració del fet que els nous espectadors reclamen temes «de sempre» però amb veus i conceptes nous, com el que els proposa ara Fabrice Murgia, extrets de l'experiència viscuda de quan ell tenia la seva edat.

«La visita de la vella dama (Der Besuch der alten Dame)», de Friedrich Dürrenmatt. Dramatúrgia de Jordi Palet i Puig. Traducció de Frederic Ulsamer i Aurora Díaz-Plaja. Revisió de la traducció: Jordi Vidal. Intèrprets: Xavier Capdet, Jordi Farrés, Pep Farrés, Vicky Peña i Irineu Tranis. Veu en off: Jordi Vidal. Músics: Adrià Bonjoch (guitarra) i Pep Coca (contrabaix). Titelles: Eudald Ferrer, amb la col·laboració d'Alfred Casas. Construcció titelles: Eudald Ferrer, amb la col·laboració d'Arnau Colom. Escenografia: Xavier Erra. Construcció escenografia: Xavier Erra i Miquel Ruiz. Vestuari: Nídia Tusal. Il·luminació: Jordi Llongueras. Coreografia: Montse Colomé i Jordi Vidal. Tècnic llums: Jordi Llongueras. Maquinista: Miquel Ruiz. Producció executiva: Sylvie Lorente. Ajudants direcció: Montse Colomé i Jordi Vidal. Direcció: Jordi Palet i Puig. Coproducció: Farrés Brothers i cia. i Festival Temporada Alta, amb la col·laboració de La Caldera. Teatre Lliure Gràcia, Barcelona, 19 gener 2018.

Poden passar quaranta-cinc anys, però la revenja personal no té data de caducitat. Tot i que hi ha moltes maneres de portar-la a la pràctica. Una, per exemple, comprar-la amb diners. ¿I com...? Doncs, pagant amb una generosa donació un simulacre democràtic que acabi amb la víctima escollida per votació popular.

El novel·lista i dramaturg Friedrich Dürrenmatt (Konolfingen, Berna, Suïssa, 1921 - Neuchâtel, Suïssa, 1990) va escriure o estrenar aquesta peça grotesca el 1956, premiada tres anys després per la crítica de Nova York. I els Farrés Brothers i Cia., coneguts més aviat pel seu repertori de teatre familiar rigorós i de qualitat, han jugat amb la metàfora de Dürrenmatt i han portat al seu terreny, el dels titelles, una mirada en clau esperpèntica de l'obra, però que a manera que la trama va avançant, perd aquesta característica a canvi d'humanitzar el que els mateixos Farrés Brothers anomenen amablement els seus “ninots".

És a dir, que la cèlebre conjunció de dos intèrprets de carn i os i reconeguda consistència actoral com Vicky Peña i Xavier Capdet, que són els dos personatges protagonistes de l'obra, i també la presència dels dos músics (Adrià Bonjoch i Pep Coca) a més de l'actor IrineuTranis i els germans Farrés que no només manipulen els seus “ninots” sinó que els posen veu, fan que els espectadors oblidin aviat que la majoria de personatges del poble de Güllen són “ninots” i que entenguin que en realitat són “titelles” del poder econòmic (el de la vella dama, en aquest cas) capaços de sacrificar un conciutadà, això sí, amb el vot democràtic, per salvar el folre de la seva butxaca.

Quan la vella dama, Clara Zachanassian, torna a Güllen d'on havia fugit de jove, ho fa carregada de diners, havent passat per una rastellera de marits, fins a nou de diferents, acompanyada de lacais com quissos, ajudada per una cadira de braços amb rodes i no amagant que per un accident d'aviació de la qual va ser l'única supervivent, arrossega una cama ortopèdica.

L'actriu Vicky Peña és la vella dama i en ella recau, esclar, tot el pes de l'obra perquè es fa mesressa de totes les mirades, no només de les dels espectadors, sinó també de les dels personatges de ficció que veuen en ella l'última esperança a la misèria que ha convertit Güllen després de la crisi de les antigues fàbriques i explotació de les mines.

La vella dama arriba a Güllen en tren. I poderosa com és, pot burlar el comitè de recepció i fer aturar el comboi que li dóna la gana en una estació de tercer ordre on només veuen passar la majoria de trens sense aturar-s'hi camí de Viena, una referència de frontera gairebé sempre present en l'obra de Dürrenmatt pel seu origen suís i la seva alternança entre el cantó alemany de naixement i el cantó francès posterior de residència.

Els Farrés Brothers han enginyat un espectacle que els permet moure's en diferents ambients a través d'una escenografia de peces gegants —com fitxes de dòmino que es tomben i cauen a gust dels personatges—, amb l'atractiu de l'acompanyament musical, i mostrant al descobert la fusteria amagada dels titelles de dimensions humanes, obra d'Eudald Ferrer, adaptada originalment per als protagonistes de l'obra: el cap d'estació, el mestre, el capellà, l'alcalde, els pobletans... Tot plegat en una hora i tres quarts que segurament cap a la meitat es podria escurçar i fer que fluís cap al desenllaç més ràpidament. Només l'actor Xavier Capdet, que interpreta un antic amor de joventut (Alfred III) de la vella dama, té el privilegi de comptar amb un titella a semblança seva, que vesteix amb les mateixes peces de roba, i que manipula ell mateix en una fusió d'home i titella a la vegada.

El tòpic i el clixé del teatre familiar que acompanya els Farrés Brothers pot fer creure que «La visita de la vella dama» és també una obra de titelles per a totes les edats. No és aquest el cas. El debut de la companyia per a un públic madur ha de superar també el repte que aquest penetri en l'interior d'una obra que, malgrat la imatge grotesca i aparentment humorística, arrossega un rerefons amarg i una bona dosi de malignitat que reflecteix una de les pitjors cares de la condició humana.

«Rhümia». Dramatúrgia de Rhum & Cia. Intèrprets: Joan Arqué, Roger Julià, Jordi Martínez, Mauro Paganini i Pep Pascual. Escenografia: Martí Torras Mayneris i Xavi Xipell "Xipi". Vestuari: Rosa Solé. Il·luminació: Quico Gutiérrez. So: Ramon Ciércoles. Música: Pep Pascual i Mauro Paganini. Moviment: Fàtima Campos. Cap tènic: Xavi Xipell "Xipi". Assistent tècnic: Patty Cortés. Producció executiva: Xavier Ribalaygua. Director producció: Carles Manrique (Velvet Events). Ajudant direcció: Lluc Armengol. Direcció musical: Pep Pascual i Rhum i Cia. Direcció: Martí Torras Mayneris. Coproducció: Teatre Lliure, Velvet Events i Grec 2016 Festival de Barcelona. Teatre Lliure Gràcia, Barcelona, 17 desembre 2016. Reposició: 21 desembre 2017.

S'adrecen a tots els públics, però és evident que l'etiqueta «pallasso» arrossega criatures. El dia de la meva funció ocupaven gairebé el 50% de l'aforament complet. Feliços com uns gínjols. Prova superada, doncs. Sessió de tarda. Cap de setmana. Ambient nadalenc. Els pallassos de Rhum & Cia. les deixen anar amb la sàvia intel·ligència que els petits no es mamen el dit. I per tant, els esquetxos més picarescos per als adults són observats amb seriositat pels preadolescents que fan veure que no els acaben de pescar. Quan es va en família, convé nedar i guardar la roba.

L'espectacle «Rhümia» n'és un tros, de picaresc. Però tot està tan integrat dins la dramatúrgia que acaba sent una sàtira de la mateixa picaresca. La companyia es va formar arran de la malaguanyada pèrdua del clown Joan Montanyès 'Monti'. El primer espectacle, «Rhum», va ser un homenatge a la seva memòria. L'actual encara és, diuen, «un record molt especial». Però hi ha l'empremta que Monti va deixar. Expressions i números clàssics que els cinc pallassos de «Rhümia» fan i desfan a la seva manera, amb un guió nou, que no abandona la poètica d'entrada i de sortida, per entrar en una successió durant una hora i mitja central d'esquetxos esbojarrats. Els Zirkòlika els han reconegut la feina amb els seus premis.

La troupe la integren el senyor Matines (Jordi Martínez, actor a qui ja no li pot negar ningú el seu carisme de clown), el senyor Arquetti (Joan Arqué), Pepino el silenciós (Pep Pascual, que també dirigeix l'espectacle musicalment), Giuliani (Roger Julià) i, en el lloc que ocupava el pallasso Guillem Albà, s'hi ha incorporat Mauro Paganini, argentí establert a Catalunya, luthier, músic, ventríloc i, per extensió, pallasso com tots els altres.

Són una troupe peculiar, de rostre humà, que vénen de treballar a la pista en fila índia, carregats de maletes, i que és a casa on treuen el seu jo més personal, sobretot des que han de conviure amb el músic de carrer que vivia d'okupa, sense deixar mai del tot la seva vena clownesca.

En una pista domèstica hi ha l'estufa de llenya, el vàter amb una regadora de vella cisterna, un desembussador que fa de micròfon i alguns utensilis d'anar per casa. Amb tot això i els instruments musicals, els cinc pallassos juguen a bombers amb mànegues incloses, a llençar aigua sense ofegar ningú, a cantar flamenc amb el vestir de farbalans, a fer de grup de gòspel amb xil·laba morada, a jugar a estimar —amb la participació dels espectadors en una comunió col·lectiva que posa a prova els més atrevits— a fer el gallina, a enganyar l'un i l'altre amb el número del misto i el revòlver, amb l'escena de la declaració d'amor del Martines a una espectadora, o amb l'impasse d'orquestra amb l'ajut d'uns quants espectadors a l'estil Pascal Comelade, sempre tot amb els equívocs lingüístics, els jocs de paraules i la barreja trilingüe en català col·loquial, espanyol macarrònic i el que ells anomenen «montinià».

La incorporació de l'argentí Mauro Paganini ha fet que el número sorpresa del polissó que porta amagat a la caixa de fusta musical tingui vida pròpia, un titella que, per mitjà de la ventriloquia, descobreix alguns dels secrets del músic de carrer acollit a can Rhümia, sense que els altres en sàpiguen tant com acaben sabent els espectadors.

L'objectiu del pallasso és encomanar el riure. Tots cinc ho aconsegueixen seriosament des del primer moment sense defugir una línia teatral amb suport musical que la troupe de Rhum & Cia. i el director Martí Torras Mayneris han desplegat per demostrar que els pallassos encara tenen corda per temps i, si no hi ha carpes, sempre hi haurà alguna pista escènica que els aculli.

«Nit de reis (o el que vulguis)», de William Shakespeare. Versió de Pau Carrió. Música d'Arnau Vallvé. Intèrprets: Joan Amargós, Enric Auquer, Quim Àvila, Clàudia Benito, Raquel Ferri, Eduardo Lloveras, Jaume Madaula, Lluís Marquès, Joan Solé, Júlia Truyol. Músic: Arnau Vallvè / Pau Carrió. Espai escènic: Sebastià Brosa i Pau Carrió. Ajudanta escenografia: Mercè Lucchetti. Construcció escenografia: Jorba Miró. LED Control Technology: ProtoPixel. Vestuari: Silvia Delagneau. Ajudanta vestuari: Adriana Parra. Confecció vestuari: Goretti Puente. Caracterització: Toni Santos. Il·luminació: Raimon Rius. Vídeo i tatuatges: Alejo Levis. So: Igor Pinto. Moviment: Anna Rubirola. Alumna Col·legi del Teatre: Lola López. Ajudanta direcció: Anna Serrano. Direcció: Pau Carrió. Cia. La Kompanyia Lliure. Coproducció Teatre Lliure i Festival Grec 2017. Teatre Lliure Gràcia, Barcelona, 14 setembre 2017.

De versions de «Nit de reis» n'hi ha hagut, n'hi ha i sembla que n'hi haurà per a tots els gustos. D'entre les més recents, se'n troben dues —n'hi ha hagut alguna altra—, que contrasten per les seves dimensions escèniques: la del TNC, el 2010, dirigida per Josep Maria Mestres, i la del Maldà el 2014, dirigida per Adrià Aubert. Les esmento per constatar la capacitat versàtil que té l'obra i el joc que permet, tant si la companyia és més veterana, com era el cas del TNC, com si és més jove, com era el cas d'El Maldà, i com és ara també el cas de La Kompanyia Lliure. La trama és la mateixa, però la mirada i la concepció escènica és el que les diferencia i el que les dota d'una singularitat que fa que «Nit de reis (o el que vulguis)» sigui rebuda pels espectadors com una obra nova... i diferent.

Aquí, Pau Carrió (Barcelona, 1981), autor de la versió i també director, ha posat l'èmfasi en la juguesca romàntica que té l'obra i el to de comèdia d'alguns dels seus personatges. És a dir, ha explotat a fons allò que cadascun dels integrants de La Kompanyia Lliure —i els que s'hi han afegit temporalment per a l'ocasió— podien donar d'ells mateixos. I el recital es converteix en una passarel·la de virtuts escèniques que mostren les aptituds de cadascú.

La música forma part d'aquest èmfasi. I com en anteriors ocasions, és Arnau Vallvé l'encarregat de posar-hi ritme de rock darrere d'un sofisticat cortinatge de neons psicodèlics i de servir alguna intervenció solista a la tarima amb micro d'època, sense ànims de reconvertir l'obra en un musical, malgrat que el mateix Shakespeare sembla que ho intentava quan fa dir al comte Orsino, només engegar: «Si amb música es nodreix l'amor, toqueu!»

La història del germà i germana bessons presumptament nàufrags vesteix una comèdia d'embolics que no necessita portes sinó que en té prou amb la paraula, l'acció interpretativa, el canvi de personalitat de segons quins personatges, la lucidesa de l'embriaguesa d'alguns altres i el cas de “buylling” —tal com ara anomenaríem la broma de la qual es víctima el majordom Malvolio— i que ordeix la serventa Maria per venjar-se del seu cap.

Pau Carrió ha fet una versió juvenil i jovial a la vegada que obliga alguns dels personatges a forçar en to clownesc, i en algun moment histriònic, algunes de les seves intervencions aprofitant, com deia abans, les aptituds de cadascun d'ells.

Vegi's, doncs, la gestualitat i vis còmica de Joan Amargós en el paper de Malvolio; o la picaresca de Quim Àvila, en el paper de Feste, el bufó tatuat; o la trapelleria de Júlia Truyol en el paper de la serventa Maria que parodia amb gest ploraner el melodrama de sobretaula quan es descobreix que els germans bessons Viola i Sebastian –groc panotxa de cabell els dos— es retroben enmig del safareig d'amor pur i de desamor de conveniència.

Però no tot és gresca i disbauxa durant les dues hores i deu minuts de la versió que circula com un Tren de Gran Velocitat entre coreografies, moviment, batalla de ring i música decibèlica perquè hi ha temps per a les fugaces escenes shakesperianes que queden en mans i veu, principalment, dels personatges femenins: el de Viola, la germana bessona que es fa passar per xicot quan arriba a Il·líria (que interpreta Clàudia Benito); el d'Olivia (que interpreta Raquel Ferri), la jove dama noble que porta de corcoll el comte Orsino malgrat que només rep carbasses; i la serventa Maria (en mans de Júlia Truyol i la força adquirida a La Calòrica), que mou els fils de més d'una acció fent ballar molt dels altres personatges al so que ella vol.

No s'ha d'amagar, com és sabut, que «Nit de reis (o el que vulguis)» té un final feliç que aquí es reforça amb una coreografia de ball contemporani amb aires de ball de saló i canvi de parella entre les tres festejadores i els seus enamorats. Una rematada final que consolida la bona conjunció i la brillant harmonia de La Kompanyia Lliure, després d'haver debutat per separat: ells amb «In memoriam. La quinta del biberó», i elles amb «Revolta de bruixes». Se'ls espera de nou, abans d'acabar l'any a «Tres lectures», amb Lluís Pasqual, i a entrants del 2018 amb «El temps que estiguem junts», a partir d'un taller anterior de Pablo Messiez.

«Hamlet», de William Shakespeare. Versió de Pau Carrió. Intèrprets 2016: Eduard Farelo, Pol López, Xicu Masó, Rosa Renom, Marc Rius, Maria Rodríguez i Pau Vinyals. Intèrprets reposició 2017: Eduard Farelo, Cristina Genebat, Pol López, Xicu Masó, Clara de Ramon, Marc Rius i Pau Vinyals. Escenografia: Sebastià Brosa i Pau Carrió. Construcció escenografia: Jorba-Miró, estudi-taller d'escenografia. Vestuari i objectes: Silvia Delagneau. Ajudant escenografia i vestuari: Laura Clos Closca. Alumne en pràctiques: Carles Molero. Caracterització: Toni Santos. Il·luminació: Raimon Rius. So: Igor Pinto. Assessoria de moviment: Anna Rubirola. Mestre d'esgrima esportiva: Xavi Padilla. Ajudant direcció: Bernat Pons. Direcció: Pau Carrió. Teatre Lliure de Gràcia, Barcelona, 16 març 2016. Reposició: 6 juny 2017.

Cada nova versió de «Hamlet» que cíclicament apareix als escenaris aporta a les velles i noves fornades d'espectadors una nova visió del mite, una visió que gairebé sempre està condicionada pel moment històric, social i polític que viu el món i pels ulls com se'l miren els coetanis. Partir d'una obra com «Hamlet» que té en el seu original una durada de prop de sis hores —la més llarga de l'autor— i reduir-la a dues hores i mitja —hi ha vint minuts de mitja part— requereix d'entrada una disposició a la concessió i la netedat sense que es perdi el fil ni del discurs ni de la trama.

La versió de Pau Carrió (Barcelona, 1981), que torna a Shakespeare després de la posada en escena de «Victòria d'Enric V», al mateix Teatre Lliure, el 2014, tensa aquest fil perquè als espectadors no se'ls escapi res del que passa sobre la maroma.

I ho fa, com l'equilibrista, passant silenciosament i de puntetes sobre cadascun dels moments més essencials de la tragèdia, deixant que cada personatge tingui el seu moment i permetent-se la trapelleria de trencar el glaç entre els intèrprets i els espectadors amb escenes que no només serveixen perquè els uns i els altres prenguin alè sinó també per fer adonar de la identificació que hi pot haver entre els espectadors d'avui mateix i la ficció de la pretesa llegenda danesa recollida per Saxo Grammaticus, autor de la primera història que es coneix de Dinamarca, i l'especulació literària i històrica posterior que en fa Shakespeare, mirant al moment anglès de l'època.

Hi ha tants «Hamlets», doncs, com autors, actors i directors s'hi enfronten al llarg del temps. Centenars de versions teatrals, una quarantena d'òperes i una cinquantena de pel·lícules van per davant d'aquest «Hamlet» de Pau Carrió i, no obstant això, els espectadors tornaran a oblidar-se temporalment dels anteriors que hagin pogut veure per entrar de ple en el que els ofeixen els protagonistes que tenen davant.

Aquest «Hamlet» és el «Hamlet» de l'actor Pol López i també el «Hamlet» de l'Ofèlia de l'actriu Maria Rodríguez. I comparteixo aquest duet protagonista perquè malgrat que és ell qui té tota l'obra pel mànec i qui evoluciona amb el trasbals que viu el seu personatge, hi ha també una evolució i un canvi de paper tan remarcable com el del príncep de Dinamarca en la interpretació d'Ofèlia, quan la tragèdia ja ha enfilat el seu inaturable destí cap a la presència de la mort. Aquest és un relleu generacional en la interpretació escènica que té un doble valor: qüestiona els nostàlgics del passat i arrossega els més joves que miren al futur.

A la concessió dramàtica elaborada per Pau Carrió, com a adaptador i director, correspon un repartiment que fa doblet en la majoria de papers i que afegeix també un joc teatral interessant. És el cas de l'actor Eduard Farelo, que fa de Claudi, l'oncle rei aparellat amb la seva cunyada Gertrudis (Rosa Renom), reina mare de Hamlet, i que té també fugaces aparicions com a fantasma vivent del pare de Hamlet.

El mateix passa amb els actors Pau Vinyals i Marc Rius, el primer fent d'Horaci, testimoni de la tragèdia, i fent també de l'amic Rosencrantz; i el segon, alternant com a Laertes –germà d'Ofèlia— i de l'amic Guildernstern. I encara hi juga un paper de teatre dins el teatre, l'actor Xicu Masó, que és Poloni, pare d'Ofèlia, fins a la mort, i que reapareix com a trempat enterramorts barrejat amb els tècnics de sala i que anuncia als espectadors, com aquell qui no vol, una petita pausa per canviar l'escenografia, una falsa pausa, esclar, que omple ell mateix de seguida en una conversa de tu a tu mentre al seu darrere es descobreix la tomba amb la col·lecció de calaveres que després ell mateix raspallarà com ho faria un polit enllustrador.

Hi ha més sorpreses al llarg d'aquesta versió de «Hamlet» que els espectadors viuran plenament perquè el discurs i la manera d'interpretar-lo no ofega cap paraula de cap dels personatges i és tan entenedor que ningú no pot evitar de seguir-lo amb la garantia que no se'n perdrà cap matís. Que ningú no s'estranyi de trobar, doncs, en entrar a la sala, una estesa de rams de flors i espelmes com els que homenatgen en un esclat de carrer popular i de dol les víctimes de crims, ni tampoc cal que s'espanti per l'estructura imponent de murs encimentats de l'escenografia que amaguen unes quantes portes per on tot acabarà succeint. I quan arribi el duel d'esgrima, que la blancor i el casc protector de l'equip esportiu de Hamlet i Laertes no el confonguin amb una competició olímpica. Res més lluny d'això. La qüestió del ser o no ser ja fa estona que ha passat. Ha arribat l'hora de la mort. I sempre quedarà Horaci.

Nota: Crítica corresponent a l'estrena del 2016.

«Complete works: table top Shakespeare». Text de Robin Arthur, Tim Etchells, Jerry Killick, Richard Lowdon, Claire Marshall, Cathy Naden i Terry O'Connor. Intèrprets: Robin Arthur, Nicki Hobday, Jerry Killick, Richard Lowdon, Cathy Naden i Terry O'Connor. Espai escènic: Richard Lowdon. Il·luminació i so: Jim Harrison. Direcció: Tim Etchells. Companyia Forced Entertainment. Coproducció amb Berliner Festspiele - Foreign Affairs Festival Berlin i Theaterfestival Basel. Teatre Lliure Gràcia, Barcelona, 8 abril 2017.

Marató Shakespeare. Trenta-sis obres en aproximadament trenta-sis hores. Una mena de mètode similar al d'aprengui Shakespeare —o aprengui anglès— en 36 hores. Qui aconsegueixi reunir totes les localitats de cadascuna de les 36 funcions —d'entre 45 i 60 minuts per peça— es mereix la Medalla al Mèrit de l'Espectador.

La companyia Forced Entertainment fa trenta anys que experimenta camps nous i amb aquesta proposta el que fa és despullar l'escenari de qualsevol artifici i convertir les obres de Shakespeare en un material narratiu, quotidià, acompanyat de peces domèstiques, com si l'actor que s'encarrega de cada obra les expliqués a algú en una tauleta de cuina i aprofités l'explicació per il·lustrar-ho amb els elements que té a l'abast: una cafetera, un calze, un saler, un encenedor, un parell de claus amb la cabota cap per avall, un flascó netejador de vàter, un flascó de líquid desembussador de canonades, una sucrera, una tetera, un canelobre petit de plata... i així fins a desenes i desenes de petits utensilis domèstics que agafen en cadascuna de les obres que s'expliquen la caracterització —confiant amb la imaginació dels espectadors i la ironia de cada utensili escollit— dels personatges de Shakespeare.

Una simple taula de fusta, una il·luminació frontal sobre la taula, un micro amb peu, un cortinatge vermell de fons, una reducció de l'espai de platea —en el cas del Lliure de Gràcia fins a un centenar d'espectadors— i un parell d'estructures metàl·liques de magatzem a banda i banda de l'escenari atapeïdes fins dalt de tota mena d'objectes i utensilis d'ús quotidià que farien les delícies del conservador del Macba per omplir una de les immenses sales del museu blanc del Raval.

«Macbeth», «El rei Lear», «Romeu i Julieta», «Otel·lo», «Ricard III», «El mercader de Venècia», «Somni d'una nit d'estiu»... Un servidor s'ha interessat per una de les peces o tragèdies romanes: «Coriolà». Hi ha aparegut el calze, quatre esponges de rentar plats de les que venen als "xinos", la cafetera, els claus amb la cabota de cap per avall, el petit canelobre de plata... Entre tots els utensilis s'ho han fet tot. I amb el narrador —els sis intèrprets es van alternant les funcions— en anglès i sense sobretitulat perquè sovint hi ha un vint per cent, diuen, d'una certa improvisacióen el guió, els espectadors poden seguir com una conferència, un conte o relat breu, les peripècies de Coriolà, o Coriolanus, com l'anomena l'actor de la companyia, l'heroi romà descendent del rei Anc Marci que es va educar a la falda de la mare i així es va convertir en un soldat valent temut pel seu caràcter violent sense aturador.

Algunes de les gestes de Coriolà són interpretades per les quatre esponges de rentar plats. I les conxorxes que pateix i que li costen el càrrec de cònsol perquè no va ser elegit, per algunes de les altres peces —sobretot els detergents de netejar plats i desembussar canonades—. Coriolà va ser desterrat i, com a revenja, va oferir el seu currículum d'expert amb màsters bèl·lics (abans que existís Linkedin) al servei contra Roma. Com a capità general, Corilolà es va fer un fart de conquerir, saquejar i cremar vil·les i més vil·les com un modern Baixar Al-Àssad sirià. Coriolà no va cedir als xantatges i les ofertes que li van enviar desenes d'emissaris fins que el van fer entrar en raó la seva dona Volúmnia i els seus fills. Retirat per amor a la família, a l'exili va trobar la mort. I el calze és transportat a pes de braços fins a la tomba. Fins i tot amb una dotzena d'objectes —ni tan sols titelles— es pot representar una tragèdia de Shakespeare.

«Jane Eyre». Adaptació d'Anna Maria Ricart, a partir de la novel·la de Charlotte Brontë. Música original: Clara Peya. Intèrprets: Jordi Collet, Gabriela Flores, Abel Folk, Ariadna Gil, Pepa López, Joan Negrié i Magda Puig. Músics: Alba Haro (violoncel) i Clara Peya / Laia Vallès (piano). Espai escènic: Anna Alcubierre. Ajudanta escenografia: Judit Colomer. Construcció escenografia: Guillermo Góngora i Pablo Paz. Vestuari: Antonio Belart. Ajudanta vestuari: Maria Albadalejo. Confecció vestuari: Goretti Puente i Sastreria Cornejo. Caracterització: Toni Santos. Il·luminació: Ignasi Camprodon. Moviment i coreografia: Ferran Carvajal. Audiovisuals: Eugenio Szwarcer. So: Igor Pinto. Ajudant direcció: Judith Pujol. Direcció: Carme Portaceli. Teatre Lliure Gràcia, Barcelona, 26 febrer 2017.

Em fa l'efecte que la novel·la «Jane Eyre», de Charlotte Brontë (Thornton, West Yorkshire, Regne Unit, 1816 - Haworth, Regne Unit, 1855), escrita el 1847 per una de les tres germanes Brontë, és d'aquelles que, per aquests verals, no queda bé confessar en veu alta que s'hagi llegit mai, però que molts lectors dels que la neguen guarden curosament en les seves biblioteques. Es va editar en català el 1996 a Proa Edicions en una traducció de Maria Dolors Ventós (reeditada el 2010 dins de Llibres de Butxaca). Els anglesos diu que la tenen com a lectura de capçalera i, com passa amb una Rodoreda catalana, inclouen la Brönte en els programes educatius.

I això és així, sí, malgrat el seu acusat romanticisme i el seu desenllaç, que no en té prou a concedir un final feliç a la protagonista de la història, després de les penúries que ha viscut des de la infància, sinó que, per estovar la tragèdia i no deixar els lectors —o espectadors— amb mal de cor, fa recuperar la vista perduda pel fatal incendi a l'altra víctima de la trama, el propietari colonialista Edward Rochester, que es veu obligat a exclamar, quan torna a tenir Jane Eyre prop seu: «Ja ho deia jo: ets una fada!», per no fer servir, afortunadament, una exclamació com és ara: «Miracle, miracle!», que sonaria encara més increïble.

Aquest límit entre la realitat i la ficció, amb tints de gènere gòtic i fantàstic, és segurament el que ha fet que, al llarg del temps, s'hagi etiquetat i mig rebutjat «Jane Eyre» com una novel·la simplement melodramàtica. Però resulta que la barreja de melodrama, gòtic i fantàstic ha fet fortuna a les alçades del segle XXI i diria que els lectors de la Brönte que la coneixen, i els no lectors que no la coneixen també, li perdonen la dosi de sentimentalisme que pot amagar la història i aprofiten de «Jane Eyre» altres valors que avui també estan a l'ordre del dia: la igualtat de gènere, la llibertat de la protagonista i la seva fortalesa a tirar endavant, a pesar de les dificultats que troba en el seu camí en una època de rigidesa victoriana gens fàcil per a les dones.

«Jane Eyre» ha captivat el gènere del cinema des de sempre. Les versions cinematogràfiques, amb noms des d'Orson Welles i Joan Fontaine a Michael Fassbender o Judi Dench —l'última «Jane Eyre» ha tingut la cara de l'actriu Mia Wasikowska—, van des del blanc i negre al color (1944, 1970, 1997, 2011...). I la història, considerada autobiogràfica de Charlotte Brönteen molts aspectes, també ha temptat el teatre, en una producció londinenca del 2015 del National Theatre Live, dirigida per Sally Cookson, com ara ha fet aquesta producció del Teatre Lliure, en una brillant adaptació de cap i de nou, a partir de la novel·la, de la dramaturga Anna Maria Ricart, que es reserva la llicència de manllevar i introduir també una part d'una altra novel·la, «L'ampla mar dels Sargassos», de Jean Rhys (Columna Edicions, 1987, traducció de Dolors Udina), escrita abans, el 1839, i que es refereix a la història d'Antoinette (o Berta), l'hereva criolla del Carib casada amb el propietari Edward Rochester, tancada, en la trama de «Jane Eyre», en unes golfes de la mansió postcolonial anglesa, atacada per la bogeria. Una història considerada la preqüela del que seria després la «Jane Eyre» de Charlotte Brontë.

La dramaturga Anna Maria Ricart ha aconseguit concentrar en dues hores —no hi ha entreacte— les més de 500 pàgines de la novel·la sense que perdi gens el seu ritme. I, en un registre de nines russes, d'històries dins de la història, defugint l'estricta narrativa de base, l'ha convertit en un suggerent discurs dramatúrgic fet de peces que es van ajuntant com un trencaclosques i que van dibuixant una trama amb planteig, nus i desenllaç, lineal, extraient de l'original el millor de la seva matèria primera literària.

Amb aquest llibret —i dic "llibret" perquè la "partitura" l'hi posa la polifacètica compositora i pianista Clara Peya, acompanyada de la violoncel·lista Alba Haro—, la directora Carme Portaceli ha optat per una posada en escena estilitzada, elegant, on el blanc de la infraestructura contrasta amb el negre majoritari del vestuari dels personatges i amb una escenografia de portes, espai escènic d'Anna Alcubierre, amb dos grans panells de miralls a banda i banda que, en certs moments —sense voler fer fals cinema— creen la sensació de fugaços fotogrames per als espectadors, reforçats amb unes projeccions de vistes planes que situen cadascuna de les accions en l'espai corresponent del camp anglès, la finca de Rochester, les diverses estacions de l'any i l'enrunament final sota les flames.

¿Què hauria estat d'aquesta mateixa posada en escena amb els intèrprets Ramon Madaula i Clara Segura de protagonistes, que se'n van retirar voluntàriament quan ja havien estat anunciats, per altres compromisos professionals? No ho sabrem. El que sí sabem ja ara és que l'elecció de l'actor Abel Folk (Edward Rochester) i l'actriu Ariadna Gil (Jane Eyre) han creat una parella interpretativa antològica.

Ell, evolucionant des del paper de propietari colonialista anglès inicial, a l'abandó del seu casament de conveniència i l'enamorament amb Jane fins a la degradació final després que se li descobreix el primer matrimoni, la fugida de Jane de la finca i l'incendi que l'allunya de la finca en la ceguesa. Abel Folk resol amb aquest Edward Rochester, sense excloure'n d'altres, esclar, un dels seus millors papers portats fins ara al teatre.

Ella, amb un perfil de Jane Eyre molt personal, es mou entre la fragilitat de la jove Jane a la fermesa i decisió lliure de la institutriu Jane, un perfil que construeix diria que de manera tan impecable com inimitable, amb una maduresa interpretativa guanyada a pols després de la seva intensa trajectòria cinematogràfica i també les cinc obres teatrals en les quals ha treballat, dues de les quals en català («La gavina», 1997, TNC; i «Salvats», 1998, Teatre Lliure).

La directora Carme Portaceli ha fet que tant aquests dos personatges protagonistes com molts dels altres que apareixen al llarg del relat de «Jane Eyre», s'adrecin directament als espectadors fent-los còmplices o testimonis del que succeeix. La posició de les grades en pla horitzontal, cara a cara amb l'escenari, ho permet i ho intensifica. Només cinc intèrprets secundaris n'interpreten gairebé vint-i-cinc entre tots. Però això no representa un llast incomprensible per als espectadors perquè en tot moment la seva posició articula mil·limètricament la narració amb les entrades, sortides i les intervencions de cadascun d'ells.

Entre aquest cinc, l'actriu Gabriela Flores hi destaca en el seu paper de Berta o Antoinette, immersa en el seu estat de bogeria, a més de tenir els papers de Bessie o de Helen, la primera amiga de Jane a l'internat; Jordi Collet alterna el paper del tutor de l'internat i el germà d'Antoinette; l'actriu Pepa López passa del paper de la tieta de Jane a la majordoma de la finca de Rochester o la mare de la primera promesa de Rochester, i de tots els personatges és qui exerceix una mena de paper de mestra de cerimònies, aquell personatge que ho coneix gairebé tot i que aclareix les incògnites que se li presenten a Jane Eyre; a l'actor Joan Negrié li toca el triple paper de metge, sacerdot i St. John, l'aspirant a missioner i aspirant també a ser marit de conveniència de Jane, la seva cosina; finalment, l'actriu Magda Puig es multiplica en papers tan diversos com el de la petita Adèle, acollida per Edward Rochester, a més de Diana la germana de St. John o la promesa benestant d'Edward Rochester, entre altres.

L'acompanyament musical en directe —m'agradaria dir-ne clarament banda sonora—, un piano també blanc com l'escenografia en un extrem de l'escenari, forma part de l'atmosfera que es vol impregnar a cadascun dels quadres escènics. Clara Peya ha fet una partitura que respira els moments més serens amb els que creen un clima de tensió i, amb la interpretació conjunta del violoncel, aprofita tots els recursos del piano, no només el teclat, sinó també la percussió a mà nua.

Al cap de dues hores, les reticències, si hi són, sobre la lectura de «Jane Eyre» han desaparegut del tot perquè tota la companyia ha donat més importància al «com» explicar i representar la història que no pas al «què» de la mateixa història. I per això aconsegueix un magnífic treball actoral, de teatre d'alta volada, que ja té totes les funcions previstes esgotades i que reclama que es recuperi en una segona oportunitat.

Vídeo promocional del muntatge del Teatre Lliure dirigit per Carme Portaceli (1). Tràiler de la versió teatral del National Theatre Live dirigit per Sally Cookson (2). Tràiler de la versió cinematogràfica de «Jane Eyre», dirigida per Cary Joji Fukunaga (Gran Bretanya-EUA, 2011) i protagonitzada per Mia Wasikowska, Michael Fassbender, Judi Dench, Jamie Bell, Sally Hawkins, Simon McBurney i Imogen Poots (3).

«Relato de un náufrago». Basat en una obra de Gabriel García Márquez. Adaptació d'Ignacio García May. Dramatúrgia de Marc Montserrat-Drukker. Intèrprets: Emilio Gutiérrez Caba i Àngel Llàcer. Escenografia: Jon Berrondo. Construcció escenografia: La Forja del Vallès i Germans Fornell, S.L. Vestuari: Mireia Llatge. Confecció vestuari: Sastreria Caireta. Caracterització: Toni Santos. Il·luminació: Albert Faura. Espai sonor: Francisco Grande i Enric Vinyeta. Vídeo: Joan Rodon. Enregistrament vídeo: Nanouk Films. Arranjaments musicals dels tangos: Julio Awad. Coordinació tècnica: Bernat Jansà i David Pascual. Producció executiva: Íngrid Marín. Cap producció: Nati Sarrià. Direcció producció: Josep Domènech. Ajudanta direcció: Lucy Lummis. Direcció: Marc Montserrat-Druckker. Coproducció: Teatre Lliure i Bitò. Teatre Lliure Gràcia, Barcelona, 5 novembre 2016.

T'agafen ganes de cridar, enmig de la representació: «Home a l'aigua!» I amb això no vull desvelar res del que els espectadors veuran i com ho veuran en l'adaptació d'aquest testimoni periodístic de Gabriel García Márquez (Aracataca, Colòmbia, 1927 - Ciutat de Mèxic, Mèxic, 2014), que a partir d'un naufragi que el 1955 va patir el destructor A.R.C. Caldas, on van perdre la vida vuit tripulants i només se'n va salvar un, Luis Alejandro Velasco.

El testimoni va servir per contradir la versió oficial del règim dictatorial colombià de Rojas Pinilla que el va atribuir a una tempesta, quan en realitat va ser a causa de l'excés de càrrega per material de contraban. Arran de la publicació en el diari El Observador de Bogotá, les conseqüències van ser la clausura del diari, l'exili de García Márquez a París i l'oblit oficial del nàufrag supervivent.

L'adaptació teatral del relat parteix de la publicació literària que se'n va fer a la dècada dels anys setanta en una Barcelona encara sota el franquisme i amb el boom de la literatura hispanoamericana que va liderar l'agència Carmen Balcells. Un neó de la sala Bocaccio introdueix l'època i els personatges, que es qüestionen qui és el veritable autor d'un fet real: ¿l'escriptor o el testimoni?

Però el principal atractiu del muntatge és la recreació del naufragi, les peripècies dels deu dies del nàufrag a l'alta mar, les seves breus intervencions publicitàries amb l'explotació de la desgràcia viscuda i algunes pessigades d'humor amb incorporació d'una banda sonora de tangos que treuen ferro a la dramàtica situació.

L'actor Emilio Gutiérrez Caba interpreta l'autor, que transcriu en breus espais a una Olivetti de l'època el que li explica el nàufrag, desvelant, per fi, tota la veritat del naufragi. I el multidisciplinar actor Àngel Llàcer interpreta el paper del nàufrag (Luis Alejandro Velasco), que transcorre gairebé durant l'hora i mitja del muntatge, sobre una taula de despatx, un attrezzo que no és que demani la imaginació dels espectadors sinó que els transporta de cop i per sorpresa a la pàtina de realisme màgic que vol transmetre el relat de García Márquez.

Allò que hauria pogut ser una representació monologada d'un relat literari es converteix en una recreació dels fets que és més a les mans del nàufrag d'Àngel Llàcer i que té com a contrapès les fugaces rèpliques del personatge de l'autor que interpreta Emilio Gutiérrez Caba.

El muntatge destaca també per la combinació d'elements de l'època com els espais radiofònics i la publicitat, a més dels primers anuncis en blanc negre que es projecten, però sobretot per una treballada i suggerent il·luminació d'Albert Faura que completa el joc amb l'enginyosa peça escenogràfica de la taula multiús de Jon Berrondo. Glups...! Glups...!

Malgrat el xàfec, no es reparteixen salvavides als espectadors perquè no hi ha cap perill que naufraguin com ho va fer el protagonista del relat amb un dels títols més llargs de la literatura universal: «Relato de un náufrago que estuvo diez días a la deriva en una balsa sin comer ni beber, que fue proclamado héroe de la patria, besado por las reinas de la belleza y hecho rico por la publicidad, y luego aborrecido pot el gobierno y olvidado para siempre». Doncs, això.

«L'inframón», de Jennifer Haley. Traducció de l'anglès de Neus Bonilla. Intèrprets: Andreu Benito, Joan Carreras, Gala Marqués / Carla Schilt, Víctor Pi i Mar Ulldemolins. Escenografia i vestuari: Alejandro Andújar. Caracterització: Eva Fernández. Il·luminació: David Bofarull. So: Damien Bazin. Vídeo i continguts LED: Joan Rodón. LED control technology and pixel mapping: ProtoPixel. Ajudanta direcció: Georgina Oliva. Alumna en pràctiques escenografia: Mercè Lucchetti. Construcció escenografia: Pascualín. Confeccio vestuari: Època Barcelona. Direcció: Juan Carlos Martel Bayod. Coproducció: Teatre Lliure i GREC 2016 Festival de Barcelona. Teatre Lliure de Gràcia, Barcelona, 24 setembre 2016.

Tothom sap l'arriscat que és dirigir intèrprets infants en una obra de teatre de contingut adult com és «L'inframón». I encara més arriscat si el paper de la petita Iris de l'obra no es limita a un entrar i sortir d'escena o a fer un acompanyament més o menys simpàtic sinó a tot un seguit de diàlegs de contingut gens senzill, amb rèpliques i contrarèpliques i l'expressivitat imprescindible en cada moment.

A la complexitat, per críptica, de l'obra «L'inframón», de la jove autora nord-americana Jennifer Haley (les seves dades biogràfiques amaguen indret de naixença i edat en conseqüència amb la seva passió pel món virtual, segurament) cal afegir, doncs, aquesta direcció especial molt ben aconseguida, si tenim en compte que les dues petites intèrprets —¿9 o 10 anys?— que alternen el paper, per exigència de la normativa en espectacles, tenen només alguna primera experiència interpretativa com la col·laboració en la pel·lícula 'El pregón', de Dani de la Orden, pel que fa a l'actriu Gala Marqués, i la intervenció en el musical 'Sonrisas y lágrimas', la sèrie televisiva '39+1' o el film 'Barcelona, nit d'hivern', de Dani de la Orden, pel que fa a l'actriu Carla Schilt.

L'obra, que ha estat posada en escena en diversos escenaris internacionals, pren aquí un caràcter entre fantàstic i de ciència-ficció amb un aire ambiental d'«Alícia al País de les Meravelles» en les escenes victorianes tant de vestuari com d'escenografia que tenen lloc a la part posterior de l'estructura on es desenvolupa la doble mirada sobre el món real i el món virtual.

Estem, doncs, entre dos espais: el de la seu d'investigació amb la detectiu Morris, que interpreta l'actriu Mar Ulldemolins, amb l'interrogatori a Sims, paper encomanat a Andreu Benito, i la confessió del professor Doyle, l'actor Víctor Pi; i l'espai virtual, anomenat «Amagatall», on Andreu Benito fa de Papa, i on Joan Carreras fa de Woodnut (el personatge més de Lewis Carroll), amb algunes de les escenes més compromeses per a Iris i les joveníssimes actrius de l'obra, Gala Marqués / Carla Schlit, unes escenes que en algun moment poden provocar en els espectadors una sensació de prevenció i i fins i tot de prejudici tenint en compte la curta edat de les intèrprets i el que s'hi insinua, amb la xacra de la pederastia que és tant a la llum del dia actualment.

Si l'humil cronista confessa que no és amant de la ciència-ficció, pot posar en falsa guàrdia els espectadors que no hagin vist encara «L'inframón». A vegades, la desconeixença del progrés imparable de la ciència per als espectadors rasos fa que la ficció resulti enfarfagosa.

Qualsevol altre director potser hauria optat d'ambientar «L'inframón» entre pantalles, ordinadors, tablets i altres artilugis ultracontemporanis. Aquí aquesta opció és limitadíssima. Possiblement l'encert de l'equip de Juan Carlos Martel hagi estat deixar a l'obra gairebé despullada d'artificis i confiar que el discurs faci la seva feina. La posada en escena només ha cedit protagonisme a alguns efectes d'il·luminació i ha explotar al màxim la divisió entre els dos mons, l'actual, ja gairebé superat, dependent d'Internet, i el postInternet, on la corrupció material i moral encara no ha estat eliminada.

La història de «L'inframón», una mena de thriller psicològic, relatada en vuitanta minuts escassos, és inquietant, tot i que els espectadors hi reconeixen de seguida la investigació detectivesca a causa d'una presumpta fiscalitat tramposa de Sims que sembla que té un compte bancari en un paradís de Burkina Faso i que s'ha enriquit amb les seves activitats de foment de la pederastia. La virtualitat és la vàlvula de sortida que el personatge de Sims utilitza per controlar el desig que sent per les criatures arran de la malaltia que pateix.

Una ficció que l'autora de «L'inframón» relaciona amb el món virtual però que els espectadors no triguen gens a relacionar amb el món real si tenim en compte que el mateix dia de la meva funció saltava una notícia de la descoberta d'un pederasta —un més!— via Internet, establert a Saragossa que, per si calia donar més detalls, feia de conserge d'una parròquia i, al damunt, tenia ancedents per la seva activitat delictiva. De la mateixa manera que fins ara dèiem que la ficció superava sovint la realitat, aviat podrem dir que el món virtual del futur sembla que acabarà superant també qualsevol realitat.

«Maria Estuard». A partir de l'obra de Friedrich von Schiller. Versió de Sergi Belbel. Intèrprets: Míriam Alamany, Jordi Banacolocha, Sílvia Bel, Àlex Casanovas, Carles Martínez, Fina Rius i Marc Rius. Escenografia: Max Glaenzel. Ajudants escenografia: Josep Iglesias i Jose Novoa. Construcció escenografia: Tallers Castells i Pascualín. Vestuari: Mercè Paloma. Ajudanta vestuari: Núria Cardoner. Confecció vestuari: Epoca. Caracterització: Toni Santos. Il·luminació: Kiko Planas. So: Jordi Bonet. Alumne en pràctiques direcció: Juan Manuel Rodríguez. Ajudant direcció: Antonio Calvo. Direcció: Sergi Belbel. Teatre Lliure de Gràcia. Barcelona, 7 maig 2016.

Un quart de segle després, el Teatre Lliure ha tornat a «Maria Estuard», de Friedrich von Schiller. Versió renovada, abreujada igualment com aleshores —de prop de cinc hores de l'original a només dues—, tendint a l'estilització i a potenciar el feix de llum sobre les dues grans protagonistes: Maria Estuard, reina d'Escòcia (l'actriu Sílvia Bel), i Isabel I, reina d'Anglaterra (l'actriu Míriam Alamany).

Dos personatges històrics femenins controvertits, forts i febles a la vegada —això pretén mostrar Schiller i encara més la versió de Sergi Belbel—, que han generat al llarg del temps múltiples recreacions teatrals, cinematogràfiques i operístiques. D'uns fets convulsos del segle XVI, el poeta Friedrich von Schiller (Marbach am Nechar, Alemanya, 1759 - Weimar, Alemanya, 1805) en refà una història que publica l'any 1800, cinc anys abans de la seva mort, i que s'inscriu dins del corrent del romanticisme, farcida d'un discurs intens, epidèrmic i, per la seva naturalesa —odi i enveja, vencedors i vençuts, política i religió—, es podria dir també que absolutament intemporal.

Un gabial gegant rectangular —els espectadors a dues bandes— simbolitza la cambra de la presó de la reina d'Escòcia, Maria Estuard. És només un dels tres o quatre espais escenogràfics que ha creat Max Glaenzel i que amb lleugers i subtils canvis acompanyats de suggerents efectes de so de Jordi Bonet i d'il·luminació de Kiko Planas —una pluja de fulles seques, un llum penjant en trapezi, una taula, tretze cadires nobles envoltant l'escena i un túnel amb escales— fa que el discurs de Friedrich von Schiller versionat per Sergi Belbel arribi als espectadors amb una polidesa exquisida que, sense perdre la força de l'original, no se li fa gens estrany.

La història és coneguda: Isabel I, reina d'Anglaterra, té empresonada la seva cosina, Maria Estuard, reina d'Escòcia, a qui ha sotmès a un judici sumaríssim sense opció a defensa. La literatura dramàtica n'ha extret el rerefons psicològic, però no ha obviat tampoc el rerefons polític. Mentre Isabel I és freda, hipòcrita i astuta, Maria Estuard, viuda de Francesc II de França, és apassionada, imprudent i egoista, i viu dominada per un sentiment de culpa, expulsada del seu país i acusada de ser còmplice de la mort del seu marit i d'intentar acabar amb el regnat d'Isabel I, amb un complot d'assassins a sou.

Sergi Belbel ha carregat les tintes sobre cadascun d'aquests dos caràcters femenins i els ha situat, els dos, al límit. Per tant, hi ha una evolució tant en el personatge de la reina Maria Estuard com en el de la reina Isabel I, una evolució que els despulla l'ànima a través del discurs i que, metafòricament i literalment, les allibera a les dues dels vestits reials, però fent que Maria Estuard conservi la seva bellesa i dignitat fins al vestit de dol i el cadafal, mentre que Isabel I per la seva elegància i la seva dignitat fins i tot amb la perruca postissa arrossegada per terra.

Potser és una mirada, la de Sergi Belbel, més maniqueista que la que faria el mateix Schiller. Sembla com si el director i autor de la versió prengués partit i, com alguns dels personatges que envolten les dues reines —el comte de Leicester, el baró de Burleigh, el carceller major de Maria Estuard o el jove Mortimer— se sentís atret més per la bondat i seducció espontània de Maria Estuard que per la severitat i la venjança gairebé de bruixa malèfica d'Isabel I. Una opció que dota de segell personal la seva versió i que acaba donant-li la força que necessita una nova mirada des del segle XXI.

L'obra no fa res més sinó refermar la capacitat dramàtica de l'actriu Sílvia Bel (Maria Estuard, reina d'Escòcia) i no redescobreix pas, però sí que situa també en el seu autèntic potencial, a vegades amagat sota una falsa etiqueta d'humor, la també capacitat dramàtica de l'actriu Míriam Alamany (Isabel I, reina d'Anglaterra). El seu duel és una de les posades en escena antològiques que no decebrà cap dels espectadors.

El repartiment —només hi ha cinc intèrprets més—, ha estat tractat meticulosament i funciona sense cap trencadís, malgrat que alguns d'ells fan diversos papers. Cal advertir que Sergi Belbel i el disseny de vestuari de Mercè Paloma —un altre punt a favor— juga amb l'elegant indumentària clàssica de les dues reines i el vestit contemporani –gris i fosc— de la resta d'intèrprets, potser per allò que deia que el discurs sona molt a segle XX i segle XXI. Així, l'actriu Fina Rius (la dida de Maria Estuard, Hanna Kennedy) té els aires d'una majordoma alemanya de mitjan segle passat. L'actor Jordi Banacolocha, carceller de Maria Estuard, enceta l'obra amb una entrada enganxadissa i potent i manté el seu paper de complidor de la llei malgrat no estar-hi sempre d'acord.

L'actor Carles Martínez, baró de Burleigh, es guanya el favor de la reina Isabel I jugant la carta de la conspiració i pujant de to la seva enemistat amb el comte de Leicester, interpretat per Àlex Casanovas —per cert, l'únic actor que ja era en el repartiment del Teatre Lliure de la temporada 1990-1991—, i Marc Rius, jove actor a l'alça —sobretot aquí en el paper de Mortimer el nebot del carceller de Maria Estuard, però també antic majordom de la reina d'Escòcia— té a les seves mans alguns dels intríngulis essencials de la trama —malgrat la llicència que es pren Sergi Belbel a l'hora de la seducció amb les dues reines— amb el seu fals joc a dues bandes i el seu desenllaç tràgic més romàntic.

Hi ha diferents motius per no perdre's aquesta nova versió de «Maria Estuard», coneguda popularment com a «batalla de reines». La lectura que se'n fa és entenedora i no exigeix que els espectadors siguin doctorats en Història —el quadre cronològic del programa de mà ho posa fàcil— perquè la lluita que s'hi lliura és la lluita fratricida —cosines de sang— sense caducitat en el temps. La interpretació i la posada en escena no fan perdre ni un dels 120 minuts clavats, sense entreacte, que dura l'obra. I l'estilisme escenogràfic i de vestuari de l'actual versió mostra l'evolució de l'escola, en un quart de segle, des de la neutralitat que va reflectir Fabià Puigserver el 1990 en la versió que va dirigir aleshores el desaparegut Josep Montanyès, a partir d'una versió de Guillem-Jordi Graells i una traducció de Feliu Formosa.

Molts dels espectadors veterans recordaran, d'aleshores, una Anna Lizaran esplendorosa com a Maria Estuard, enfrontada a una fèrria Maife Gil, com a reina d'Anglaterra. En l'estrena d'aquell muntatge, que es va representar del 19 al 23 de juliol del 1990 a l'Amfiteatre del Teatre Grec de Montjuïc —per cert, en plena eufòria preolímpica—, hi ha l'anècdota viscuda, protagonitzada pel director Josep Montanyès, que va saltar a l'escenari per tallar la representació, només començar l'obra, a causa d'uns impertinents rums rums d'helicòpter de seguretat sobrevolant Montjuïc que feien impossible l'audició dels intèrprets.

Posteriorment, l'obra va obrir serenament la temporada 1990-1991, el mes de setembre, a l'antic Teatre Lliure de Gràcia, amb un repartiment que completaven, a més d'Anna Lizaran, Maife Gil i Àlex Casanovas, esmentat abans, els intèrprets Alfred Lucchetti, Quim Lecina, Norbert Ibero —que per primera vegada treballava al Lliure—, Joan Miralles, Pep Munné, Carlota Soldevila, Joan Matamalas, Jordi Torras i dos noms joves acabats de sortir de l'Institut del Teatre: Jordi Mollà i Àgata Roca. D'aquella versió, se'n manté el testimoni d'un enregistrament íntegre de TVE a Catalunya, gràcies a un conveni que aleshores es mantenia amb el Teatre Lliure. El teatre, fa un quart de segle, encara era matèria televisiva perquè les telenovel·les i les sèries no havien saturat com ara les desenes de canals que arriben vint-i-quatre hores seguides fins a la petita pantalla.

Tràiler de l'actual versió de l'obra teatral «Maria Estuard» al Teatre Lliure de Gràcia (1). Tràiler de la versió cinematogràfica «Mary of Scotland», del 1936, protagonitzada per Katharine Hepburn (Maria Estuard) i Florence Eldridge (Isabel I), dirigida per John Ford (2).

Per aprofundir més: Enregistrament de la versió íntegra de la versió teatral de «Maria Estuard», dirigida per Josep Montanyès, la temporada 1990-1991, al Teatre Grec i el Teatre Lliure, en coproducció del Festival Grec i TVE. 1a part, en aquest enllaç i 2a part en aquest altre enllaç.

«Hotel Paradiso», de Familie Flöz. Intèrprets: Sebastian Kautz, Anna Kistel, Frederik Rohn i Nicolas Wite. Màscares: Hajo Schüler i Thomas Rascher. Escenografia: Michael Ottopal. Vestuari: Eliseu R. Weide. Il·luminació: Reinhard Hubert. Música: Dirk Schröder. Cap tècnic: Max Rux. Ajudant producció: Dorén Gräfendorf. Producció executiva: Gianni Bettucci. Direcció: Michael Vogel. Coproducció de Familie Flöz, Theaterhaus Suttgart i Theater Duisburg. Teatre Lliure Gràcia, Barcelona, 6 febrer 2016.

Amb la seva cara paguen. O, millor dit, amb la seva carota paguen i ho diuen tot. Perquè una de les claus de la companyia Familie Flöz —actualment establerta a Berlín tot i que formada des de fa més de vint anys per intèrprets de diverses nacionalitats— és que cadascuna de les màscares que caracteritza l'estol de personatges de l'espectacle 'Hotel Paradiso' tenen una fisonomia modelada amb tal precisió i de tal manera que, només aparèixer en escena, ja expressen quin és el seu paper en la trama d'aquesta obra que barreja l'humor amb el thriller, amb els recursos del gest, el clown, el teatre, la música i fins i tot la petita perla de l'acrobàcia.

El tal Hotel Paradiso és un establiment situat, posem per cas, als Alps —per la seva decoració romàntica semblant a una casa de nines gegant i pel fons de muntanyes nevades— regentat des d'antic, amb quatre estrelles, per un vell matrimoni del qual només queda la mare —una venerable mestressa amb gepa i endolada que ho fa anar tot recte a cops de bastó— i el germà i la germana descendents. Només quatre intèrprets fan que la companyia sembli que actuï amb un regiment entre bambolines: els tres familiars de l'Hotel, una empleada amb les mans llargues, el cuiner —més aviat un corpulent escorxador carregat d'eines perilloses—, diversos hostes, un parell d'inspectors de policia rural, un pispa, un jurat de les estrelles Michelin... i l'esperit volàtil del vell patriarca.

Sense ni una paraula, només amb el gest, la companyia va trenant una història de gènere on no hi falten els morts sisplau per força, la intriga i les passions ocultes. Però també on es van despertant els secrets de cadascun dels personatges i es van destapant les seves sensibilitats ocultes. A vegades, el més ferotge acaba sent el més tendre i el més romàntic acaba traient les urpes, ni que sigui, protegits tots per una màscara que, al final dels vuitanta minuts de l'espectacle, sembla que tingui vida pròpia. 'Hotel Paradiso' i els de la Familie Flöz regalen una propina musical d'artesania que acaba arrodonint una actuació per a tots els públics que fa la impressió que els espectadors voldrien que s'allargués encara una estona més.

«El minuto del payaso», de José Ramón Fernández. Intèrpret: Luis Bermejo. Il·luminació: Eduardo Vizuete. Escenografia i vestuari: Mónica Boromello. Ajudant escenografia: Alessio Meloni. Selecció musical: Fernando Soto. Direcció: Fernando Soto. Teatro del Zurdo. Teatre Lliure Gràcia, 23 gener 2016.

Qualsevol espectador que es troba amb el qualificatiu de "pallasso" en una proposta teatral, espera o més aviat confia que l'intèrpret —si és un monòleg— faci el que fan tots els pallassos: enfarinar-se la cara, si pot ser davant de l'auditori, envermellir-se els llavis, posar-se el vestit de lluentons o el de parracs —depèn de si fa de Cara Blanca o d'August—, posar-se el barret adequat, calçar-se els mocasins de luxe o els sabatots, i rematar-ho amb el nas vermell. I més que fer riure, remoure els sentiments.

De tot això, l'actor Luis Bermejo —que un dia va fer el salt del teatre a la televisió i s'ha passejat per la majoria de sèries espanyoles dels últims deu anys—, només es posa el nas. El seu monòleg, doncs, és podria dir que és el de l'antipallasso. I això el converteix en un relat que vol ser humorístic i profund a la vegada entre picossades d'autobiogràfic, sentimental, autodestructiu i rancorós amb el gremi —el dels pallassos i el circ— i l'obliga a adoptar una personalitat especial: la del pallasso home, la del pallasso frustrat, la del pallasso orquestra, la del pallaso anomenat pallasso de soirée, la del pallasso que, en un minut de sortir a la pista, pot canviar el rumb de la vida.

Esperant-se per actuar en un fossat sense escalfor ni humanitat, sota de l'escenari —l'enrenou de les actuacions d'homenatge al circ dalt del teatre s'escolten a través d'uns altaveus—, per sortir a fer el seu minut de glòria, només un minut, el pallasso rememora el seu passat, la tradició secular de pallasso del seu pare, del seu avi, del besavi... i la seva vocació frustrada de ser domador d'elefants. Però també té temps per llençar alguns dards contra segons quins pallassos coetanis que s'han venut la pell per un plat de llenties o per recordar amb nostàlgia i admiració l'heroisme de l'home bala, la poètica de la nissaga dels Raluy, entre altres noms de pallassos cèlebres, com el de Tortell Poltrona o Charlie Rivel.

Tot plegat mostra la bona intenció de la proposta 'El minuto del payaso' i del text de José Ramón Fernández, però és una bona intenció que topa amb un text que no avança com hauria d'avançar, que comença a fer giragonses endavant i endarrere, que es fa repetitiu al llrg de 75 minuts i que l'actor tendeix a esbravar, no a interpretar, amb un to elevat, a crits en algun moment, com si la capacitat mitjana de la sala s'hagués convertit en un circ romà a l'aire lliure.

Només l'obertura del maletot que porta —d'on tampoc no brilla del tot la màgia—, els gags de l'ampolla d'aigua, el fruiter al voltant del plàtan, l'ús del tovalló i alguns coixins lingüístics que explota al màxim recuperen el to del pallasso desvergonyit i poètic que segurament els espectadors esperaven, però tot torna aviat on havia començat i el discurs dilueix a poc a poc la intenció, ni que l'intèrpret i els espectadors facin esforços per corejar, sisplau per força, el crit de "papapanxo!" mentre alguns, com pronostica el mateix protagonista, potser no saben que s'han equivocat de sala i encara esperen ara que hi surti Núria Espert fent de rei Lear. Com diria aquell: "xistu!".

I, en la boira, llunyà, el ressò de deu anys enrere, quan l'actor Luis Bermejo era un dels clowns de l'obra 'Sobre Horacios y Curiacios', la segona de Bertolt Brecht, amb el Teatro de la Abadia, un espectacle que va durar dos anys en gira i que precisament es va tancar amb un parell de funcions benèfiques destinades a Pallassos sense Fronteres, com la gala benèfica de ficció que té lloc a l'escenari del teatre de damunt del fossat on s'espera ara el pallasso per fer el seu imprescindible minut.

«Rhum», de Joan Montanyès 'Monti'. Dramatúrgia: Martí Torras Mayneris, Joan Montanyès i Monti&Cia. Música original: Pep Pascual i Monti&cia. Intèrprets: Guillem Albà, Joan Arqué, Roger Julià, Jordi Martínez i Pep Pascual. Veu en off: Joan Montanyès 'Monti'. Escenografia: Sarah Bernardy i Martí Torras Mayneris. Vestuari: Rosa Solé. Il·luminació: Quico Gutiérrez. So: Ramon Ciércoles. Caracterització: Toni Santos. Ajudant escenografia: Jordi Larrea. Ajudant vestuari: Mireia Farré. Assessorament coreogràfic: Montse Colomé. Cap tècnic: Xavier Xipell 'Xipi'. Direcció musical: Pep Pascual. Ajudant direcció: Montse Tixé. Direcció: Martí Torras Mayneris. Coproducció: Velvet Events i Grec 2014. Teatre Lliure Gràcia, Barcelona, 17 desembre 2014. Reposició: 10 desembre 2015.

Si algú es podia pensar que un espectacle de pallassos ja ho tenia tot dit i explicat, a can Rhum salta la sorpresa. 'Rhum', l'espectacle inacabat del malaguanyat Joan Montanyès 'Monti' (Barcelona, 1965 - 2013), es pot considerar el seu testament de pista i també és tota una declaració de principis del que per a ell era l'art del pallasso i com l'entenia.

'Rhum' no és només un espectacle de números solts i enganxats sinó que aquests tenen una trama narrativa i per això l'acosta del tot al gènere teatral. No és en va, que justament el dia abans de l'estrena al Lliure de Gràcia —de fet es va presentar fugaçment dins de l'últim Festiva Grec— els Premis Zirkòlika del circ català li atorguessin el premi al millor espectacle de pallassos de la temporada.

A Rhum & Cia. els ofereixen un bolo quan ja es pensaven que mai més no tocarien pista, i no és un bolo qualsevol perquè es tracta d'ocupar el Teatre Lliure. La troupe s'esvera perquè enfrontar-se a un bolo "de treballar de treballar" de debò no és precisament el seu fort. Sort en tenen del carablanca (Joan Arqué), que respon el telèfon, sap llegir el contracte de treball i és qui fa els tractes. Llàstima que la competència encara és més pronunciada si sorgeix en un magatzem polsós ple de baguls de la compayia i hi ha dos caresblanques (Martínez i Arqué). El conflicte, doncs, està servit. Dos caresblanques en una pista són com dos galls en un galliner. Però perquè el bolo surti bé, hi falta l'autèntic Rhum —en realitat Enrico Jacinto Sprocani, àlies Rhum (1904-1953), considerat el millor pallasso august de principi de segle passat, que va morir sol en un hospital de París —està enterrat al cementiri de Saint-Ouen de la ciutat del Sena—, i que Monti volia homenatjar.

El paral·lelisme amb l'absència del pallasso Monti es fa evident des del primer moment. Monti, juntament amb l'actual director Martí Torras Mayneris, estava creant aquest espectacle quan el càncer, el maig del 2013, va poder més que tota la seva força de viure, de fer estimar, de fer riure i de fer plorar. L'espectacle havia de ser un homenatge a qui s'havia considerat un gran pallasso del segle passat i també un homenatge a un ofici que Monti estimava amb passió.

El millor homenatge pòstum que li han fet els companys és acabar d'arrodonir l'espectacle 'Rhum' i, tot i dotar-lo d'una personalitat pròpia, inserir dins de la trama teatral alguns dels seus números més personals i coneguts de pista, la seva manera d'adreçar-se als espectadors, el seu peculiar llenguatge, que la companyia defineix com a "montinià" i el no perdre mai el sentit de l'humor i el sentit de l'autocrítica.

La troupe té un protagonista central, l'actor Jordi Martínez —oncle matern de Monti a la vida real—, però la companyia dels cinc intèrprets fa pinya en tot moment i el resultat coral és una festa d'una hora i mitja plena de gags, ironies verbals, diàlegs de sords, estires-i-arronses dels uns amb els altres i mirades a altres gèneres com el cinema o el teatre.

Un duel "a muehte" amb pistoles de mentida però frases de vaquers a l'estil Clint Eastwood; una serenata que fa l'ullet al musical 'Mar i cel'; insinuacions picaresques; interacció amb els espectadors amb el número del xiulet i el picar de mans a tres bandes; el número d'un grup de nedadores sincronitzades espaterrant que tenen nom universal: les Swimming Brothers; el número del sopar romàntic i el xef Martínez amb una espectadora voluntària sisplau per força (l'actriu Nausicaa Bonnín, la nit d'estrena); el número del toro ballarí com una mulassa de festa major; el número del mirall sense mirall; el número del globus-instrument musical de so agut; el número dels globus, la diana i la ballesta; i molta música, no només de fanfàrria típica de pista sinó també cantada, que posa a prova les facultats de "tenorització" de Jordi Martínez i Joan Arqué, mestre de cerimònies i coprotagonista amb Martínez de tot el tinglado. Al seu voltant, Guillem Albà, Roger Julià i Pep Pascual fan tots els papers de l'auca i, sovint, per postres, els toca el rebre.

'Rhum' té un final que canvia de cara: la veu en off de Monti, d'un enregistrament recuperat d'un espectacle de la Mercè, el seu barret miniatura, la capa de pedaços acolorida que el distingia, els sabatots... i l'ombra del perfil de la figura de Monti, darrere la cortina de fons... Són uns escassos minuts finals, plens de silenci que només trenquen els aplaudiments. Però la troupe encara es guarda un bis de sorpresa a la màniga amb el concert esbojarrat d'objectes, ampolles, joguines i altres utensilis domèstics. El cossi de llautó, el bang de la pistola al sostre i la caiguda a plom d'un ram de pots de llauna de conserva, com si fos uns esquellotada, posen l'espetec final a un espectacle de pallassos convertits en actors.

«Ser-ho o no (Per acabar amb la qüestio jueva», de Jean-Claude Grumberg. Traducció del francès («L'être ou pas. Pour en finir avec la question juive») de Salvador Oliva. Dramatúrgia de Josep Maria Flotats. Intèrprets: Josep Maria Flotats i Arnau Puig. Escenografia: Alejandro Andújar. Construcció escenografia: Neo Escenografia, S.L. Disseny abric: Goretti. Perruqueria: Toni Santos. Il·luminació: Albert Faura. Interpretació musical en off: Dani Espasa. Direcció: Josep Maria Flotats. Coproducció Teatre Lliure i Taller 75. Teatre Lliure Gràcia, Barcelona, 5 novembre 2015.

El fanatisme, de qualsevol mena, es fabrica. Aquesta és, em sembla, una de les conclusions amagades que es poden extreure i que hi ha darrere d'aquesta obra breu de l'autor francès, escriptor i guionista, Jean-Claude Grumberg (París, 1939), molt conegut i reconegut a França però, fins ara, inèdit aquí i, casualment o no, de la mateixa generació de Josep Maria Flotats (Barcelona, 1939).

Totes les funcions exhaurides només començar. De moment fins al 6 de desembre. Espectadors a la cua d'espera. Espectacle que demana pròrroga o, si més no, com en altres casos, reposició més endavant. Jean-Claude Grumberg, francès d'origen jueu víctimes de l'Holocaust, troba la manera de parlar de la tragèdia de la comunitat jueva amb ironia, humor afinadíssim i burxada emocional.

I Josep Maria Flotats, com a intèrpret i director, ha sabut copsar aquesta intenció de Jean-Claude Grumberg disseccionant no tot un discurs —9 escenes de diàleg a dos i un breu monòleg d'epíleg— sinó cada frase, cada paraula, gairebé cada monosíl·lab, per dotar-los de tota la força expressiva del to en la manera de dir.

Situar dos personatges en el vestíbul de l'entrada d'una comunitat de veïns —l'escenografia reprodueix només un ram d'escales— per discutir sobre la condició jueva ja fuig del pretès marc elitista o intel·lectual que la qüestió aparentment requeriria. L'autor, doncs, baixa al terreny del quotidià i no hi ha res més quotidià que la relació freda i limitada al bon dia i bona tarda de compromís i als problemes d'escala entre veïns que es viu en un replà d'escala d'una comunitat.

A 'Ser-ho o no', el pretès absurd de fons es fa realista. I el pretès rerefons de caire polític o religiós es fa comèdia. La combinació resultant és explosiva i, després de vuitanta minuts, sembla que, havent-hi passat moltes coses i haver parlat de fets molt profunds, no hagi passat res, malgrat que Jean-Claude Grumberg / Josep Maria Flotats portin els espectadors del no-res a la reflexió sobre els orígens de cadascú, de la raó de ser o no ser de la condició humana, de la fe cega en una religió o una ideologia i de les conseqüències d'aquesta fe cega.

L'obra arrenca amb diàlegs molt tallants, curts, gairebé de to pinterià, i després dosifica les moltes referències històriques que s'hi esmenten, tant bíbliques com polítiques, que parteixen de la certesa que els espectadors tenen com a substrat de coneixement popular —jueus i palestins, la Shoah, l'Antic Testament, l'herència d'Abraham, les taules dels Deu Manaments, el Sinaí...— perquè siguin capaços de transcendir-ne el significat universal i esmicolar-lo amb la intel·ligència de la ironia.

Josep Maria Flotats i Arnau Puig —els dos veïns de la comnunitat d'un barri de París— broden, cadascú a la seva manera, les trobades breus que tenen al replà de l'escala. I ho fan des del perfil de cadascun dels personatges, el discret jueu d'origen que viu dalt, descobert pel jove a Internet —un apèndix modern del Vell i el Nou Testament— i la ignorància i curiositat del jove veí de baix, incapaç de distingir entre ser o no ser, ser francès i ser jueu a la vegada o ser jueu i no ser-ho a l'hora de practicar la religió.

Dues interpretacions suggerents, que mostren un Josep Maria Flotats inusual, lluny de la seva manera de fer i dir a l'escenari, fresc i desimbolt en els diàlegs i emocionalment eficaç en el monòleg final, quan es desvela com a alter ego del mateix autor Jean-Claude Grumberg. I també una oportunitat per confirmar la capacitat del jove actor Arnau Puig per fer evolucionar el seu personatge cap a un desenllaç hilarant que és una de les sorpreses que l'obra reserva per als espectadors. Ser-ho o no ser-ho... —com deia aquell— aquesta és la qüestió.

«Els dies feliços», de Samuel Beckett. Traducció de Sergi Belbel. Intèrprets: Emma Vilarasau i Òscar Molina. Escenografia: Max Glaenzel. Vestuari: Nina Pawlowsky. Caracterització: Toni Santos. Il·luminació: Kiko Planas. So: Jordi Bonet. Ajudant direcció: Antonio Calvo. Direcció: Sergi Belbel. Teatre Lliure Gràcia, Barcelona, 28 maig 2014. Reposició: 3 juny 2015.

Diuen que va ser l'actriu Emma Vilarasau qui va demanar a Sergi Belbel si li agradaria dirigir-la en una versió de l'obra 'Els dies feliços', de Samuel Beckett (Dublín, 1906 - París, 1989). Potser sí que va ser així. En tot cas això és una mica com allò de l'ou i la gallina, que encara no se sap del tot qui o què va ser primer.

El que sí que és clar és que Emma Vilarasau —recentment guardonada amb un premi Max per la seva interpretació a l'obra 'Barcelona', de Pere Riera, també premiada amb un altre Max com a millor text—, sembla que tenia ganes de submergir-se de mig cos en avall, després de tant donar la cara a l'escenari i la pantalla, darrere la màscara de Samuel Beckett i en l'absurditat del paisatge desolat que, a finals dels cinquanta i inicis dels seixanta, encantava els desencantats de l'època.

I aquí és on es crea el dubte sobre l'origen i la intenció d'aquesta nova versió catalana d''Els dies feliços'. Davant la impossibilitat de desenterrar el cos de Winnie d'on el va enterrar en vida Samuel Beckett i davant la impossibilitat de deixar respirar el pobre Willie i deixar-lo condemnat a mantenir-se amagat darrere les dunes fins a l'últim moment, només queda l'alternativa que cada nova posada en escena de l'obra doni l'oportunitat a superar el repte de les actrius que s'hi enfronten. Recordem que aquí ho han fet abans, entre altres, en els últims trenta anys, Rosa Novell (Teatre Regina, 1984), Carme Sansa (Teatre Tantarantana, 2003), Vicky Peña (Temporada Alta, Salt, 2006) i Sílvia Sabaté (Almeria Teatre, 2011).

Emma Vilarasau, doncs, s'afegeix al club de l'absurd beckettià, amb una nova traducció de Sergi Belbel (les anteriors havien partit de Vicenç Altaió i Patrick Gifreu, la primera, i de Joaquim Mallafrè, les dues últimes) i ho fa amb una Winnie que diferencia els dos estats emocionals en els quals es troba: el de la primera part, jovial, alegre, feliç, ingenu, de registre clownesc, amb el tresor de la bossa de mà d'on tot s'aprofita, el raspall de dents, el tub de pasta de dents mig acabat, el mirallet, el pintallavis, l'ombrel·la... i el revòlver. ¿Què hi fa un revòlver com aquest enmig d'un desert com el de Beckett?

El desert, de fet, és un dir, perquè, en aquest cas, l'escenografia també va una mica més enllà del mateix Beckett, i Max Glaenzel amb Sergi Belbel han dissenyat una estructura rocosa —l'actriu queda a l'alçada de la mirada dels espectadors— emmarcada per un joc de miralls de fons que permeten, subtilment i fugaçment, visualitzar, des de segons quin angle, el cos amagat, amb samarreta de rafal, mocador de protecció del sol i barret de palla, de Willie.

A la segona part —una hora en la primera i mitja hora en la segona amb un breu entreacte— Winnie ja és només el bust immòbil enterrat fins arran de coll. L'ofec és més present. I el discurs també és més enfonsat en la foscor, pessimista i desolador, com el paisatge, a la qual cosa contribueix una delicada il·luminació que va canviant progressivament durant els trenta minuts i que acaba en un fosc alentit sobre el rostre de Winnie.

Willie, l'home que llegia el diari a la primera part, apareix al final en aquesta versió amb un vestit de jaqué, guants blancs i barret de copa —en una nova lectura estètica de Nina Pawlowsky—, rastrejant el rocam sense arribar a tocar mai les galtes de Winnie, només pronunciant feblement una vegada el seu nom, quan Winnie ja sap que no hi ha anat per rescatar-la de l'engabiament que pateix sinó que només hi està de passada.

Dies feliços, doncs, per a Emma Vilarasau, que ha hagut de prorrogar una setmana més les representacions. I dies feliços per als espectadors que tenen l'oportunitat de viure en directe, en proximitat, l'enorme versatilitat de l'actriu ni que, per una vegada, només compti amb la mirada, el rostre, les ganyotes, el somriure o la mirada de tristor.

Altres crítiques de les anteriors versions catalanes de l'obra, a Clip de Teatre:

Dies feliços. Samuel Beckett. Almeria Teatre. Intèrpret: Sílvia Sabaté, 2011.

Dies feliços. Samuel Beckett. Teatre Tantarantana. Intèrpret: Carme Sansa, 2003.

«El curiós incident del gos a mitjanit». A partir de la novel·la homònima de Mark Haddon ('The Curious Incident of the Dog in the Night-time'). Adaptació de Simon Stephens. Traducció de l'anglès de Cristina Genebat. Intèrprets: Mireia Aixalà, Ivan Benet, Carme Fortuny, Cristina Genebat, Pol López, Marta Marco, Norbert Martínez i Xavier Ricart. Escenografia: Lluc Castells. Ajudant escenografia: Jose Novoa. Construcció escenografia: Arts-cenics. Vestuari: Maria Armengol. Ajudant vestuari: Clara Peluffo. Caracterització: Eva Fernández. Il·luminació: Jaume Ventura. Vídeo: Mar Orfila. Música original: Marco Mezquida. So: Damien Bazin. Coreografia i moviment: Nuria Legarda. Diari de Christopher: Santi Sallés. Escultura del gos: Sílvia Delagneau. Enregistraments: Carola Ortiz (clarinet i clarinet baix), Manel Fortià (contrabaix), Carlos Falanga (bateria i sansa), Marco Mezquida (piano i percussions). Alumna IdT en pràctiques direcció: Verónica Navas. Ajudant direcció: Marc Artigau. Direcció: Julio Manrique. Teatre Lliure Gràcia, Barcelona, 10 abril 2015.

La síndrome d'Asperger ha estat donada a conèixer socialment en els últims deu anys gràcies a autors tant de literatura com de cinema i televisió que han retratat amb aquesta patologia alguns dels seus personatges. Per exemple, Lisbeth Salander, la protagonista de la trilogía 'Millennium', de Stieg Larsson, pateix la síndrome d'Asperger. I, sense anar tan lluny, un dels personatges de la sèrie d'Albert Espinosa, 'Polseres vermelles' (Toni), també en mostra les característiques.

L'autor anglès, Mark Haddon (Northampton, 1962), arran de la seva experiència com a professor d'una escola d'educació especial, va convertir en popular el personatge de Christopher Boone, un noi de quinze anys fets, amb una situació familiar complicada i amb una extrema memòria i habilitat per les matemàtiques i l'observació dels cossos celestes.

Amb la novel·la 'El curiós incident del gos a mitjanit', publicada el 2003 —en català, un any després, a La Magrana-RBA, traduïda per Rosa Borràs— i adaptada per Simon Stephens al teatre el 2012, Mark Haddon manlleva una expressió en boca de Sherlock Holmes, personatge que, potser sense saber-ho, l'autor Arthur Conan Doyle ja va modelar amb la síndrome d'Aspenger, una patologia que en realitat no es va determinar i batejar fins al 1981 amb el nom d'un psiquiatre austríac que n'havia analitzat els primers símptomes.

Màxima concentració, obsessió per unes qüestions determinades, raonament sense matisos on no existeixen els colors intermedis, capacitat per tenir una memòria sorprenent... Totes aquestes característiques fan que els individus amb la síndrome d'Aspenger (relacionada amb l'autisme) estiguin dotats d'una intel·ligència superior que no sempre coincideix amb les convencions socials que els envolten.

Amb un personatge així, Mark Haddon —autor de qui es troba també una altra novel·la en català, 'Barrabum!', a la mateixa editorial, on el protagonista inventa una paraula desconeguda, 'Spudvetch', a l'estil de la catalana 'Antaviana', de Pere Calders— ha captivat milions de lectors arreu del món, de la mateixa manera que l'adaptació teatral d''El curiós incident del gos a mitjanit', estrenada al Royal National Theatre de Londres, guanyadora de diversos premis Olivier i portada a Broadway i en gira per Anglaterra, ha conquerit nombrosos espectadors.

Tal com ha passat i passarà amb l'adaptació catalana que ha dirigit Julio Manrique i que, per la incidència de la lectura sense fronteres entre adults i adolescents —es tracta d'un espectacle per a totes les edats a partir dels 14 anys—, ha engegat amb gairebé un mes de funcions exhaurides, cosa que fa endevinar l'imminent pròrroga o una reposició en una pròxima temporada.

Si una adaptació de la literatura al teatre sempre comporta riscos, en aquest cas, la versió original anglesa ja els supera combinant una veu narradora que recorda l'origen del text i centrant tota l'acció en el personatge principal, el jove Christopher, al voltant del qual circulen alguns dels personatges secundaris de la novel·la —o no tan secundaris, esclar— que formen part del seu món: el pare (Ivan Benet), la mare (Cristina Genebat), la gent del veïnat (Mireia Aixalà, Carme Fortuny...), els policies (Norbert Martínez, Xavier Ricart), el reverend de l'escola (Norbert Martínez), els viatgers del tren, el personal de l'estació, el professorat, l'amic de la mare...

La mort del gos Wellington amb una forca, al jardí del veïnat on viu en Christopher —l'escultura de la bèstia presideix l'escena ja abans de començar— desencadena en el noi l'obsessió per descobrir qui l'ha matat i per què. Una investigació detectivesca —picada d'ullet al presumpte Asperger, Sherlock Holmes— que porta Christopher a esbrinar la veritat de la relació amb els seus pares, desemmascarar les mentides de casa i donar sortida a un viatge iniciàtic que només ha d'aconseguir traspassar fins a Londres en tren perquè ell mateix es convenci que, malgrat ser com és, ho pot fer tot... tot, tal com pregona amb satisfacció en una frase que tanca l'obra, tot i que un es permet de recomanar als espectadors que no se'n vagin de seguida després dels aplaudiments finals i no es perdin l'epíleg —amb caràcter d'espontani— que el mateix actor Pol López els regalarà com si fos el bis d'un concert.

'El curiós incident del gos a mitjanit' és, per excel·lència, l'obra de Pol López. Em sembla que tot el repartiment hi deu estar d'acord. En el paper de Christopher —no hi ha res més perillós que fer d'adolescent quan no se n'és i sortir-se'n creïblement—, el jove actor de La Kompanyia Lliure, que ja ha anat mostrant prou la seva intensa capacitat actoral i versàtil, es revesteix aquí, amb una brillantor extraordinària, dels gestos, la manera de fer, la manera de dir, l'actitud i les reaccions d'un personatge en procés de maduresa que, incomprès pels qui l'envolten en la ficció, es guanya a pols la simpatia dels espectadors. Potser és per això que, ja a la segona part —el muntatge té una durada de dues hores i quart amb entreacte—, un fons de miralls, fusiona la imatge dels espectadors de les grades a la italiana amb l'ambientació escenogràfica.

La roda de personatges secundaris és tan extensa que la resta del repartiment —tots ben acoblats i dirigits en una trama que els encercla coralment— no para d'entrar i sortir, anar i venir, fer de l'un o fer de l'altre, generalment en escenes molt breus, a excepció només de l'actriu Marta Marco, narradora i monitora Siobhan, a qui el director Julio Manrique ha destapat amb uns compassos de violoncel en una de les seqüències que, com la major part de l'espectacle, manté una constant i emocionalment impactant banda sonora enregistrada —també hi toquen en directe Xavier Ricart, el piano, i Norbert Martínez, la bateria— original del músic menorquí, Marco Mezquida.

Tot transcorre en una estructura escenogràfica mutant, molt de sala d'assaig, sostenible, insinuadora, com les pissarres de l'escola, les barres del gimnàs, la tarima del fons, les portes del jardí on viu Christopher, el muntatge audiovisual amb fragments de plànols entre el lloc on viu el noi i el Londres on hi ha la seva mare, amb elements del món personal de Christopher —especialment fascinant l'escena en què Judy, la mare de Christopher (interpretada per Cristina Genebat, traductora també de l'obra) s'adreça des de "dalt" al seu fill amb algunes de les cartes que li ha escrit mentre ell, a "baix", munta lentament i amb precisió les vies d'un gegantí Scalextric de ferrocarril amb un TGV de tres cotxes que regalima la nostàlgia dels jocs d'infància, una imatge que tanca la primera part i que és el preludi del viatge iniciàtic que Christopher Boone emprendrà tot sol, a la segona part, a la recerca de la seva mare. Un cop superats tots els obstacles del camí, la porta a la llibertat i la capacitat personal de Christopher queda oberta com un interrogant en l'aire.

«Dolore sotto chiave», d'Eduardo De Filippo. Intèrprets: Tony Laudadio, Luciano Saltarelli i Giampiero Schiano. Escenografia i vestuari: Lino Florito. Ajudant vestuari: Francesca Apostolico. Il·luminació: Cesare Accetta. So: Daghi Rondanini. Cap tècnic: Lello Becchimanzi. Ajudant direcció: Giovanni Merano. Direcció: Francesco Saponaro. Coproducció Teatri Uniti Napoli Teatro Festival Italia en col·laboració amb la Università della Calabria. Teatre Lliure Gràcia, Barcelona, 7 març 2015.

Dues peces curtes d'Eduardo De Filippo i una introducció breu de Luigi Pirandello. Una hora i vint a tot estirar. Tres temps d'escriptura: 'Dolore sotto chiave' (1958), 'Pericolosamente' (1938) i 'I pensionati della memoria' (1914). Pot semblar una fusió estranya, malgrat la simpatia de De Filippo per Pirandello, però té tot el sentit perquè les tres parts tenen de rerefons l'engany i la mort i, a més, perquè l'obertura pirandelliana s'ha adaptat al napolità de De Filippo. Un engany i una mort, però, passats sempre pel sedàs del registre de l'humor negre, augmentat i revisat per la particular mirada napolitana: allò que pot semblar més inversemblant per a segons qui és absolutament real per als napolitans.

La companyia Teatre Uniti resol la posada en escena amb una escenografia molt simple. Inicialment, unes portes de cambra en relleu de taüt. Finalment, intecanviades per dos murs domèstics de fons. Una taula, una cadira de braços, una ampolla de gasosa d'època que esclata... A tota hora, una il·luminació tenebrosa, com pertoca al gènere. I sempre, tres intèrprets sobre els quals reposa tot el relat. I dic relat perquè una de les peces, la primera de les dues de De Filippo, 'Dolore sotta chiave', va emetre's primerament el 1959 per la ràdio, i per això encara ara exigeix als espectadors que parin bé l'oïda.

L'engany domina la trama d'aquesta peça: la presumpta dona moribunda ja no és a casa i fa malves des de fa mesos i la mentida de la cunyada al seu germà que torna a casa ha avortat una relació presumptament adúltera amb descendència pel camí.

En el cas de la segona peça, 'Pericolosamente', l'acció domina la paraula i l'humor negre de conjunt es fa encara més negre, més absurd si es vol, més suggerent i tot per als espectadors que, en un cap de setmana de març que al carrer els col·lectius feministes reivindiquen els seus drets en el Dia Internacional de la Dona, Eduardo De Filippo no para de propinar trets de mentida per matar i no-matar la seva dona davant d'un amic astorat que acaba d'aterrar a Nàpols i que necessita rellogar una habitació, mentre s'acaba sabent que el mètode preventiu dels trets de revòlver per avisar la dona del que pot passar si no s'amanseix —i potser acaba passant— ha fet escola en la resta del veïnat, el barri i la ciutat sencera. I, per postres, funciona.

Una festassa per als espectadors ni que, des de mitjan segle passat, n'hagim vist de tots colors. I és que la finesa humorística d'Eduardo De Filippo continua sorprenent els que encara s'asseuen en una platea àvids de trobar-hi frescor i sorpresa escènica.

«Somni americà». A partir de textos d'Erskine Caldwell, Woody Guthrie, Arthur Miller, Eugene O'Neill, Ben Reitman, William Saroyan, John Steinbeck i Tennessee Williams. Autor i dramatúrgia: Oriol Tarrasón. Intèrprets: Pep Ambròs, Laura Aubert, Paula Blanco, Javier Beltrán, Annabel Castan, Mireia Illamola, Pol López, Arnau Puig, Bernat Quintana, Mima Riera, David Verdaguer, Tennessee (gos invisible). Imatge i escenografia: Assad Kassab. Ajudant escenografia: Paula Santos. Vestuari: Maria Armengol. Ajudant vestuari: Clara Peluffo. Alumna pràctiques vestuari Institut del Teatre: Alba Macfarlane. Caracterització: Ignasi Ruiz i Montse Sanfeliu. Il·luminació: Iñaki Garzón. So: Roger Julià. Assessora moviment: Fátima Campos. Ajudant direcció: Ariadna Castedo. Alumna pràctiques direcció Institut del Teatre: Sigrid Pérez-Obiols. Direcció: Oriol Tarrasón. La Kompanyia Lliure & Les Antonietes. Teatre Lliure Gràcia, Barcelona, 31 gener 2015.

Si La Kompanyia Lliure per una banda i la de Les Antonietes per una altra representen per separat dues bones promeses, juntes ja són "la pera", amb perdó dels puristes. I si les dues companyies s'apleguen sota el paraigua estimulant del Teatre Lliure per crear un espectacle que parteix de la lectura i el buidatge d'una vintena d'obres de mitja dotzena d'autors nord-americans, principalment del primer quart de segle XX, la proposta és més que atractiva.

Mai com ara, el Crac del 29, la Gran Depressió i el miratge del somni americà havien estat un referent tan evident. Entre el 2007 i el 2008, quan el paisatge esquelètic de grues de la construcció augurava l'esclat de la bombolla de l'especulació immobiliària que encara s'arrossega, eren pocs els que s'atrevien a qualificar de "nou crac" el que després vindria.

Ha estat, doncs, la generació que en aquell moment acabava d'aterrar al mercat laboral i artístic amb una motxilla de projectes sota el braç, i la que ara en pateix greument les conseqüències, la que es troba en la millor situació anímica per fer-ne una relectura i una reflexió des de la mirada dels que, com la generació dels seus besavis i avis, també han vist com s'esfondrava el somni promès.

El muntatge 'Somni americà' s'ambienta en un súper de mala mort, el Nick Nelson's Market —un espai metafòric d'un oasi, diuen, enmig del desert americà, que han ocupat durant quatre anys amb l'amenaça imminent de desnonament sota la piqueta— i els onze personatges que hi apareixen representen la tipologia de la societat nord-americana sorgida de l'eufòria dels anys 20 i que rep la clatellada de la ressaca del crac durant la dècada dels anys trenta, abans de l'esclat de la Segona Guerra Mundial.

Com en tota bona literatura nord-americana —en la tria dels textos del muntatge la novel·la guanya el teatre—, hi ha el pòtol que promet un món millor i que sap com salvar la humanitat, ni que s'estigui dins d'un dels armaris frigorífics del súper; hi ha qui porta el súper carregat d'aforismes sobre el que creu que volen dir els autors quan diuen el que diuen; hi ha l'aspirant a clown amb el violí a coll que sap que pot fer riure la societat que ha perdut el gust de fer-ho; hi ha la prostituta que pregona que ha estat una vedet cobejada pels aristòcrates de tot el món; hi ha la Blanche que apareix enmig de l'urbs perquè li han dit que agafés "un tramvia anomenat desig"; hi ha l'aspirant a trobar una feina ni que sigui per aconseguir l'amor de la seva vida; hi ha la jove embarassada que acut al súper després d'una trucada telefònica per error; hi ha el pinxo ben vestit, que convida tothom i que sap que amb una trucada obté el que vol per fer un favor a qui sigui i que espera la seva oportunitat de moure un dit perquè el món dels altres rodoli; hi ha el soldat que busca la seva promesa fins que la troba i que existeix per salvaguardar la pau en un món d'entreguerres; hi ha el repartidor de diaris amb crosses que s'acompanya d'un gos (Tennessee), un gos que només la imaginació dels personatges i la dels espectadors pot fer visible...

Amb aquesta auca de personatges, el director Oriol Tarrasón ha fusionat idees en breus monòlegs convertits en diàlegs sobre com veien el somni americà els autors més importants de l'època. O potser seria millor dir com el veuen avui —el somni del segle XXI— els que tenen per davant bona part del segle per recórrer.

Davant la dificultat de travar una trama amb els tradicionals plantejament, nus i desenllaç, el trencaclosques va prenent forma en escenes gairebé individuals de cadascun dels personatges, a manera que es van connectant els uns amb els altres fins al ball col·lectiu, en un únic ambient —posició vertical de pista de tennis— amb una il·luminació neutre de tubs fluorescents que integren també els espectadors —crispetes incloses de franc— en el somni desitjat d'igualtat d'oportunitats enmig del gran desert de l'èxit.

La conjunció de les dues companyies no presenta cap fractura ni grinyola per enlloc. Cadascun dels intèrprets dóna allò que fa temps que regala als espectadors que els segueixen. Els onze intèrprets i la direcció del mateix autor de la dramatúrgia van a una, s'entenen i, mai més ben dit, ballen sols, aconseguint un bon resultat coral amb mèrit repartit a parts iguals que, per la dosi de risc que comporta, ha de ser aplaudida.

Cal advertir, però, que els espectadors no han d'esperar una gran història sinó un conglomerat de petites històries —com qui pica una a una amb la punta dels dits les crispetes del pot de cartró que recullen a l'entrada— que el temps va consumint de la mateixa manera que van fent figa els tubs fluorescents, al llarg de l'hora i mitja de la representació, fins al fosc final, quan la piqueta, als afores del súper, ha començat la seva feina d'enrunament del somni de tots... del somni americà.

«Trau». Idea de Guillem Albà. Guió: Companyia Guillem Albà. Música original: Anna Roig. Arranjaments musicals: Pau Albà. Intèrprets: Guillem Albà i Blai Rodríguez. Espai escènic: Alfred Casas. Il·luminació i so: Ignasi Solé i Oriol Ibàñez. Vestuari. L'Estaquirot Teatre, Alred Casas, Rosa Maria Coca i Wilja Family. Ajudant direcció: Marc Angelet. Direcció: Guillem Albà. Coproducció: Companyia Guillem Albà i Sant Andreu Teatre - SaT. Almeria Teatre, Barcelona, 10 novembre 2012. Reposició: Teatre Lliure de Gràcia, 3 febrer 2015.

El llenguatge s'escola i amb ell segons quines paraules ancestrals. Una d'aquestes és "trau", aquest forat o obertura, rodona o còncava, que en una americana, jaqueta, jersei o qualsevol altra peça de roba serveix perquè hi passi un botó que es manté cosit a l'altra vora de la mateixa roba.

Guillem Albà —clown poètic, si es permet l'expressió— ha triat aquesta paraula per incloure en una obertura imaginària de la seva peça teatral un espectacle ple d'imatges, sensacions, color i fins i tot una mica de fantasmagoria.

I ho ha fet, després de dos espectacles també reconeguts com 'Sketchofrenia' i 'Flirt', ara potenciant la presència del segon protagonista de la trama, una mena de mestre de cerimònies (Blai Rodríguez, un dels components de la banda de 'Crackòvia' i 'Polònia') que, com un tramoista d'antic teatre, s'encarrega de la introducció, de fer baixar i pujar elements, d'encendre o apagar segons quines bombetes del parament fins que finalment, qui sap si, com un botó, entra en el "trau" imaginari, fusionant-se amb el personatge principal i creant una parella de clowns amb els quals els espectadors amants de la pista no hi reconeixeran cap dels tics i tòpics habituals sinó que hi descobriran un concepte nou.

L'espectacle, que de rerefons té el mite del desig humà d'encapsular el temps perquè no s'escapi, compta amb una banda sonora excepcional, feta a posta per a l'atmosfera misteriosa de tota la trama, però molt identificativa musicalment per als que siguin seguidors d'Anna Roig i el seu grup L'ombre de ton chien, coneguts sobretot pel disc 'Bigoti vermell'.

'Trau' és una proposta de teatre breu, una hora i cinc minuts, per a gourmets teatrals de diferents tendències i amb la possibilitat d'exprimir-ne múltiples disciplines: la música, els titelles, l'humor, el teatre d'objectes, el teatre visual, la poesia i la pessigada emocional. Espectacle també per a tots els públics, sense fronteres d'edat, que sedueix des del primer instant per l'embolcall del misteri i per l'aparició en la penombra del seu personatge principal, interpretat per Guillem Albà, que és, en definitiva, el pare de la criatura.

«Krum (el Crosta)», de Hanoch Levin. Traducció de Sergi Belbel i Roser Lluch. Intèrprets: Pere Arquillué, Jordi Brunet, Lluïsa Castell, Jordi Collet, Gabriela Flores, Carme González, Oriol Guinart, Mónica López, Pepa López, Joan Negrié i Albert Pérez. Espai escènic: Paco Azorín. Ajudant escenografia: Elisenda Rodríguez. Vestuari: Antonio Belart. Ajudant vestuari: Carlota Ricart. Il·luminació: Maria Domènech. Espai sonor: Jordi Collet 'Sila'. Moviment: Ferran Carvajal. Ajudant direcció: Ricard Soler i Judith Pujol. Direcció: Carme Portaceli. Coproducció Teatre Lliure, Factoria Escènica Internacional i Grec 2014. Teatre Lliure de Gràcia, Barcelona, 13 novembre 2014.

Des que l'autor israelià d'origen polonès, Hanoch Levin (18 desembre 1943 - 18 agost 1999) va estrenar 'Krum' —subtitulada aquí amb 'el Crosta'— han passat gairebé quaranta anys. ¿Per què fa la impressió, doncs, que hagin passat només quatre dies?

Primer perquè el mateix autor ja hi imprimeix en el seu origen un aire frívol, gairebé de cabaret —una de les seves flaques escèniques—, per amagar sota la invisible "crosta de la societat" les amargors, les migradeses, les misèries i les petites felicitats d'un grup de veïns d'un barri de tercer ordre on el protagonista (Krum, el Crosta, de cal Crosta, mare vídua) torna després d'un viatge del qual admet que no n'ha tret ni aprofitat res sinó l'interès del moure's pel propi viatge i s'adona de la immobilitat del veïnat, de la seva continuïtat, com si no hagués passat res, de la passivitat de tots davant el frenesí que ell arrossega per assolir un horitzó diferent.

En segon lloc, l'obra sembla estrenada fa quatre dies i no el 1975 per una posada en escena de Carme Portaceli que l'aireja encara més, li treu la mica de pols que hagi acumulat en quaranta anys, la fa refrescant, es repenja en una banda sonora mediterrània —canta la Itàlia més casolana— i amb fragments de Dj de discoteca, i la porta al seu molí, acompanyada d'una traducció de Sergi Belbel que representa molt bé l'argot social sense caure en el "modernet". I, si no, vegi's només com a exemple un dels noms de fonts triats per a un dels personatges femenins: la Xona.

'Krum' té una estructura que sembla feta d'escenes breus, de petites històries de cadascun dels personatges. Però a poc a poc totes aquestes minúscules històries es van trobant i tots els personatges tenen una oportunitat per relacionar-se amb algun dels altres. El centre de tot és Krum, un individu amb aspiracions d'escriptor que vol explicar la realitat del seu barri, però que es perd en el somni. En realitat, Krum podria ser el mateix autor (Hanoch Levin) que fa ballar al seu voltant una sèrie de personatges que viuen, creixen, fantasiegen i moren dins seu.

A 'Krum' hi ha molta vida, però també hi ha mort. Hi ha amor, casaments, trencaments, naixements, malaltia i degradació. I tot com si realment no passés, en un registre a vegades una mica estrafolari —no gosaria dir esperpèntic perquè no hi arriba— ni diria tampoc absurd perquè toca sempre de peus a terra, i ni tan sols el qualificaria d'humorístic perquè hi ha una mena d'humor que el que pretén és precisament esgarrapar l'amargor. I això és el que fa 'Krum', que vol dir tot just "crosta" en hebreu, i que un es pregunta com es devia rebre a Tel Aviv quan Levin la va estrenar per primera vegada el 1975.

La interpretació coral de 'Krum', en aquesta posada en escena de Carme Portaceli, no té excepcions. El protagonista, Krum, és interpretat per un sòlid Pere Arquillué, que alterna el paper del personatge més despenjat i cínic, amb el del personatge més comprensiu i sentimental, des de la seva incompatibilitat per estimar l'autoestima i l'inevitable fugir de l'amor fins a l'acompanyament per veure l'última posta de sol del personatge de l'Afligit (un característic retro fet per Oriol Guinart), malalt de mena, a qui Krum és gairebé l'únic que ret homenatge en un funeral amb urna i cendres de paperets platejats inclosos com una alenada de fantasia màgica.

'Krum' és una obra amb una forta presència de personatges femenins: la mare de Krum, la vídua Crosta (que interpreta Pepa López sense defugir en cap moment el seu paper de marassa impertinent); l'Ansiosa, l'amant de Krum, nascuda per a estimar, fins que el vestit blanc els separa (Gabriela Flores); la Felícia, la veïna de la vídua Crosta (que broda Carme González), mestressa de casa que amb el seu home (Albert Pérez) viuen només per beure i menjar en cadascuna de les celebracions a les quals són convidats; o la ja esmentada Xona (Lluïsa Castell) casada per no vestir sants amb el malaltís Afligit i protagonista d'algunes de les escenes més tendrament humorístiques; i per acabar, una mena de convidada especial, la Tuiti (Mónica López —en la preestrena del Grec 2014 va ser Rosa Boladeras), veïna que va abandonar el barri de petita i que viu en un món de coloraines i fantasia, acompanyada d'un italià amb els fogots a la bragueta i que, només perquè ella perd un botó, fa anar de quatre grapes per terra tant a Krum com l'Afligit.

Una dotzena de personatges que ballen, canten, i es mouen a ritme de coreografia contemporània (aquí hi ha la mà i el cos, en el moviment, de Ferran Carvajal, que va fer el paper de Silenciós en el Grec 2014) i que es deixen sempre un espai per respirar i no ofegar-se entre ells. Gràcies a això, altres secundaris com el Silenciós, poques paraules (Jordi Brunet), el Metge i també l'italià dels fogots, Bertoldo (Jordi Collet), o el pretendent i finalment marit de l'Ansiosa, un enginyer que només és tècnic, de nom Takhtikh (Joan Negrié) juguen un paper important en el conjunt per elaborar un retrat col·lectiu del qual es fa testimoni en totes les escenes el mateix Krum sense deixar de banda algunes interpel·lacions sense gaires conseqüències en els espectadors. Val la pena córrer el risc. Qui avisa no és traïdor.

«Victòria d'Enric V», de William Shakespeare. Versió de Pau Carrió. Intèrprets: Pep Ambròs, Laura Aubert, Javier Beltrán, Paula Blanco, Pau Carrió, Pol López, Albert Prat, Mima Riera, María Rodríguez, David Verdaguer i Arnau Vallvè. Espai escènic: Pau Carrió. Vestuari: Sebastià Brosa i Raquel Bonillo. Il·luminació: Raimon Rius. Música: Arnau Vallvé. Coreografia i entrenament: Anna Rubirola. Treball de cant: Laura Santanach. Ajudant direcció: Bernat Pons. Direcció: Pau Carrió. Coproducció Teatre Lliure i Festival Grec 2014. Teatre Lliure Gràcia, Barcelona, 1 d'octubre 2014.

La història d'Enric V és atractiva perquè té una bona part d'èpica i un cert aire de llegenda. Un rei jove, que als catorze anys ja es veu involucrat al capdavant de les forces reials en una de les batalles del regne i que, sense haver fet els trenta, hereta el tron del seu pare dóna per a molt. I si, a més, és poc reconegut pels que l'envolten i perquè té fama de tarambana, de freqüentar males companyies i de ser poc addicte al tron, encara més.

Enric V, però, treu pit quan, quan encara sense haver complert els trenta anys, demana la mà de Caterina de França, a canvi d'un dot de terres que el rei de França no li concedeix. Ofès i a cop calent, declara la guerra als francesos i obté la victòria en una batalla sagnant. Cinc anys després, aconsegueix el dot i el matrimoni amb Caterina, un matrimoni de curta durada perquè, al cap de dos anys, mor sobtadament deixant un hereu que es coronaria com a Enric VI.

Els fets històrics van ocórrer entre el 1387 i el 1422. Una de les primeres versions de Shakespeare data del 1594 —la distància de dos-cents anys crea llegenda— i la que es considera que dóna peu a la versió actual, és del 1598. I la versió que n'ha fet Pau Carrió vol recuperar, en part, l'esperit de com es representava en temps de Shakespeare, explicant als espectadors la història, fent-ne novament llegenda i reblant el clau en els aspectes que el pas del temps la fan encara més èpica.

La creació de La Kompanyia Lliure és una de les apostes més profitoses de l'actual etapa i fa la impressió que l'objectiu marcat es consolida definitivament amb aquest muntatge perquè, tot i volent aportar un llenguatge nou, mira també cap a la tradició de les primeres èpoques del Lliure, marcades per l'austeritat, la senzillesa, el rigor i la potència de la força escènica. Hi ha, en tota la Kompanyia un evident grau de maduresa.

Pau Carrió ha fet una versió que ha revestit amb música original —autoria d'Arnau Vallvè, a la bateria, músic del grup Manel, amb algun cop de mà, o de violoncel, de l'acriu Laura Aubert, i algun altre reforç musical del mateix Pau Carrió i d'Albert Prat— i que ha despullat d'artificis, posant-se ell mateix com a mestre de cerimònies i deixant una sorpresa visual i plàstica per a una de les escenes finals que integra en el muntatge la coreografia de tall contemporani i la interpretació coral indie. Entremig, el text adaptat de la versió de Shakespeare manté la riquesa del llenguatge original, sense absurdes frivolitats, i amb una notable bona dicció, essencial en una obra com aquesta que ha de rebotar sense dificultats cap als espectadors.

L'obra té un protagonista indiscutible, Enric V, interpretat per Pol López —ara ja no és una descoberta—, que té les escenes textuals més importants i que l'actor defensa amb vigor i efectivitat, buscant la seva pròpia personalitat tot i que —bona influència— s'hi detecta en segons quins passatges un subtil registre "Lluís Homar", cosa que evidencia encara més la importància de crear escola, ni que a vegades sigui d'una manera inconscient.

La Kompanyia Lliure, però, demostra que el treball d'equip és enriquidor i hi surt guanyant el resultat global. Com que la majoria dels onze intèrprets doblen els papers, això permet observar també com excel·leixen millor en uns que en uns altres. Pep Ambròs perfila molt bé el seu Delfí; Laura Aubert s'esplaia a parts iguals amb el de la noia de la bona vida, Nell, i el militar de camp, Nuellen, aconseguint allò tan difícil que és aportar un toc d'humor en un clima de tragèdia. Paula Blanco es concentra en el seu paper de missatger francès, Montjoy, paper net, estilitzat, impertorbable, fins a la petició de clemència. Mima Riera creix en el segon paper de rei francès. David Verdaguer fa d'en Pistola un personatge que s'aparella amb el d'Albert Prat, un Bardolf que, juntament amb Pistola, passen la fina línia de la maroma a tocar del clown. Javier Beltran es concentra en el paper de Duc d'Exeter i María Rodríguez perfila molt bé el personatge de patge, un xicotet que aprèn del que veu al seu voltant i que bull de passió quan el foc de la guerra i la sang s'escampen pel camp de batalla.

Hi ha moltes maneres en teatre de representar una batalla, de fer imaginar la tragèdia i de fer córrer la sang. L'opció triada per Pau Carrió, en aquesta posada en escena, és tan senzilla com suggerent, gairebé poètica. Negror, fosca, aigua embotellada —i no desvelo el perquè—, so a raig, impermeables negres i coreografia amb uns quants metres llisos de la patuleia lliscant pel xipolleig amb una il·luminació rogenca que tinta la intenció de la mort. Les aportacions musicals troben el seu clímax a l'hora del cor final, com un lament per la tragèdia viscuda, a pesar del desig embogit de la victòria obtinguda.

Tràiler del muntatge «Victòria d'Enric V», del Teatre Lliure, amb La Kompanyia Lliure (1). Versió del poema 'Fear no More', de l'obra 'Cymbeline', de William Shakespeare, interpretada per Loreena Mckennitt, que tanca, en una versió coral d'Arnau Vallvè, el muntatge del Teatre Lliure (2).

«L'onada». Text d'Ignacio García May. Idea de Marc Montserrat Drukker, basada en l'experiment real del professor nord-americà Ron Jones. Traducció del castellà de Cristina Genebat. Intèrprets: Boris Cartes, Eduard Farelo, Malcolm McCarthy, Marta Ossó, Alba Ribas, Andrea Ros, Martí Salvat i Joan Sureda. Veu en off: Jordi Royo. Ajudant escenografia: José Novoa. Escenografia: Jon Berrondo. Ajudant vestuari: Mireia Llatge. Vestuari: María Araujo. Il·luminació: Albert Faura. So: Francisco Grande i Igor Pinto. Caracterització: Toni Santos. Arxius de vídeo: Federico Szarfer. Vídeo: Xavier Bergés. Ajudant direcció: Toni González Lillo. Direcció: Marc Montserrat Druker. Teatre Lliure de Gràcia, Barcelona, 16 març 2013. Reposició: 20 març 2014.

Portem uns vint minuts de l'obra i unes espectadores joves, que semblen estudiants d'últim curs d'institut, ho descobreixen: "Ei, això s'assembla a la pel·lícula 'La ola'!", diuen en veu baixa, a les grades del meu darrere. Efectivament, s'hi assembla. Però, de fet, al final de l'obra, només hi trobaran una referència estètica que s'hi acosta: les camises blanques de l'uniforme i, de resquitlló, l'escena de la frustrada assemblea nacional del grup que posa punt i final a l'experiment.

No hi ha, doncs, final tràgic —amb assasinat juvenil—, com va adaptar en una versió molt lliure, l'any 2008, el cineasta alemany Dennis Gansel, amb la pel·lícula 'Die Welle' ('La ola' / 'L'onada'). I és que l'experiment pedagògic que l'any 1967 va portar a terme l'aleshores jove i professor d'escola, avançadament activa, Ron Jones (San Francisco, 1941), a l'institut Cubberley High School, de Palo Alto, Califòrnia, on impartia classes d'història, per explicar amb implicació real què va significar la idolatria de molts alemanys pel nazisme, va tenir lloc en un moment que la violència juvenil en centres educatius no s'havia desfermat com ha passat quaranta anys després, tant als EUA com a Europa i, sobretot, a la mateixa Alemanya.

El professor Ron Jones —que ha passat una setmana a Barcelona junt amb un alumne participant d'aquell experiment, amb motiu de l'estrena d'aquesta versió teatral, i que em sembla que ha vist la representació catalana almenys mitja dotzena de vegades, aplaudint sempre a peu dret— va recollir el 1976 el testimoni del seu programa en una novel·la curta ('Take as Directed') que després va tornar a publicar sota el títol 'The Third Wave' ('La tercera onada'), precisament el lema identificatiu que els alumnes dels fets reals van adoptar per donar personalitat al seu grup i que, amb clara intenció del professor, remet a un altre Tercer de trista memòria... el Tercer Reich.

La versió teatral d'Ignacio García, que ha traduït del castellà Cristina Genebat, i la direcció de Marc Montserrat, és molt fidel a l'origen de l'experiment pedagògic, un experiment que, per cert, va costar perdre la feina al professor Ron Jones, pel fet que el 1967, els EUA vivien enmig del remolí de les protestes universitàries contra la guerra del Vietnam i també es qüestionava la discriminació pública que patien els negres en relació als conciutadans blancs i que, un any després, costaria la vida al reverend Martin Luther King. Qualsevol aportació, doncs, entre els adolescents, promoguda indirectament per un professor a avivar les protestes, no era ben rebuda per la jerarquia educativa que estava pressionada també per les famílies dels estudiants.

És aquest un dels aspectes que es reflecteixen en la trama de 'L'onada', quan el professor Ron Jones rep una trucada del rabí de la comunitat jueva interessant-se per l'experiència i pel caire que el seu ressò agafava a l'exterior de l'institut i quan Jones descobreix que una de les alumnes d'origen jueu ha explicat als seus pares què estan fet a l'Institut, trencant la norma de secret —que forma part del joc— que s'havia imposat el grup.

El muntatge té com a protagonista adult el professor Ron Jones (l'actor Eduard Farelo). Per qüestions òbvies de capacitat escènica, els alumnes de l'experiment queden reduïts a només set intèrprets, tres noies i quatre nois, un d'ells, negre, i l'acció —una hora vint, primera part; cinquanta minuts, la segona part; amb vint minuts d'entreacte— es desenvolupa íntegrament a l'aula de l'institut, amb alguns canvis d'elements escenogràfics que situen els protagonistes en espais interiors del centre: les taquilles del vestuari, una taula de la biblioteca, una prestatgeria de llibres al capdamunt d'una escala... No hi falten els símbols fetitxes de l'època: cartells d'ídols del moment i, per descomptat, la bandera americana hissada al pal. Unes projeccions en blanc i negre de l'època nazi aporten les imatges que van inspirar l'experiment. Un efecte de so que engrandeix els cops de taló, la marxa de pas militar o l'escrit amb guix a la pissarra crea la sensació de rerefons dramàtic que té 'L'onada'.

L'actor Eduard Farelo, molt creïble, té un paper que evoluciona al ritme que l'experiment també evoluciona i que passa del tipus de professor afable, a qui tutegen els alumnes, bromista i admirat, al professor conductista, amb tics dictatorials, procliu a la violència i l'opressió, amb l'objectiu que el treball de camp o experiment pedagògic obtingui el millor resultat: el Poder de la Disciplina, el Poder de la Comunitat i el Poder de l'Acció, el triple lema que, acompanyat de símbols i gest de braç —que recorden qualsevol tipus de feixisme o fanatisme del bàndol que sigui— fa passar els alumnes des del que primer interpreten com si fos un joc a una seducció pel poder dels uns contra els altres, amb la idolatria per un líder, amb espionatge intern, acusacions falses o judicis d'expulsió d'algun dels membres del grup, amb una evidència de la fragilitat de la manipulació entre els col·lectius de joves en formació.

El grup d'intèrprets joves —gairebé tots set han participat en altres muntatges de sales alternatives i pertanyen a diverses escoles teatrals—, s'inscriu en l'estètica dels anys seixanta amb una adaptació a l'edat pròpia de l'institut, a la frontera de la descoberta adulta. És en aquest treball col·lectiu on es reflecteix més la feina de direcció perquè cadascun dels set joves té una escena determinada en la qual ha de perfilar molt bé el seu personatge. De tots ells, dos han participat en altres muntatges recents que han tingut bona acollida, com és el cas de Marta Ossó a 'Un refugi indie' (Sala Beckett) i Joan Sureda a 'Tu digues que l'estimes' (Teatre Gaudí Barcelona).

En conjunt, la interpretació dels set aconsegueix que cadascú reflecteixi amb intensitat els moments d'indecisió i de convenciment pels quals passen en relació a l'experiment, des del més entusiasmat amb submissió al projecte al que s'hi mou estrictament per interessos personals o el que s'hi adapta a contracor per aconseguir la millor nota de curs. Especialment àlgida és l'escena en què el grup, a proposta del mateix professor, ha de jutjar i expulsar una de les tres noies més avantatjades, la de família d'origen jueu, per haver transgredit les normes de confidència col·lectiva amb els seus pares.

'L'onada' és un muntatge absolutament recomanable per a espectadors adolescents que es troben en la franja dels cursos més avançats d'institut i per als primers nivells universitaris i que omple també un buit existent en el teatre català d'espectacles de caràcter i protagonistes juvenils sense caure en el tòpic de la moda carrinclona de torn sinó aprofundint en un tema universal. Però és també un muntatge per a espectadors drets i fets que vulguin reflexionar, a partir d'una experiència en un cas real de fa quaranta anys, sobre per què la humanitat no tan sols no escarmenta sinó que, cegament, ensopega un cop i un altre amb la mateixa pedra.

Tràiler del muntatge del Lliure de Gràcia (1). Crítica literària d'Andreu Sotorra, de la novel·la L'onada, de Morton Rhue (Editorial Takatuka, 2010)

«Jo mai». Creació d'Iván Morales. Traducció de Lali Álvarez. Dramatúrgia i coach: Anna Alarcón. Intèrprets: Marcel Borràs, Laura Cabello, Àlex Monner, Oriol Pla i Xavier Sáez. Vestuari: Patricia Ramo. Il·luminació: Raimon Rius. Moviment: Joana Rañé. Direcció musical: Helio Reguera (NITCH). Ajudant direcció: Xavier Pla. Direcció: Iván Morales. Companyia Prisamata. Coproducció: Grec 2013, CCCB, Bitò Produccions, CAET i Companyia Prisamata. Teatre Lliure de Gràcia. Barcelona, 17 gener 2014.

El "jo mai" és un joc semblant a les antigues 'Corrandes del vi' amb la diferència que aquestes últimes són ingènues i el "jo mai" obliga cada interlocutor a fer un bon trago d'alcohol si enganya sobre allò que diu que no ha fet mai, fins que el cos aguanti. L'escena del joc en qüestió és una de les que integren la trama de 'Jo mai', que és també, a partir d'ara, la creació més recent d'Iván Morales després d'haver provocat una de les sorpreses teatrals de la temporada passada amb l'obra de cambra 'Sé de un lugar', amb la nova companyia Prisamata.

'Jo mai' és a la vegada un espectacle work in progress. Cada funció se situa temporalment en el dia que es representa i no seria gens estrany que algun passatge també s'anés modificant segons l'experiència anterior. I per demostrar que és així, els intèrprets no només diuen dia, mes i any, en una de les escenes inicials, sinó que fan referència a algun fet puntual que pugui ocórrer aquell mateix dia o aleshores mateix.

El dia de la meva funció, una de les notícies era la revolta popular per un bulevard en construcció —ara ja desestimat— a la ciutat espanyola de Burgos. Just al final de la representació, uns encaputxats de la manifestació de suport que s'havia fet a Barcelona, mostraven la seva bilis violenta folrant la comissaria de la Guàrdia Urbana de la Rambla amb taules, testos i cadires de les terrasses de la Rambla, cosa que va permetre al cos antiavalots dels Mossos d'Esquadra d'experimentar el nou canó de so —una meravella decibèlica, pel que es veu—, substitut de les vulgars pilotes de goma.

Violència versus violència. 'Jo mai' és una obra que amaga violència i que la va mostrant lentament, a vegades embolcallada de romanticisme fals, tot i que, només engegar, els espectadors ja sabran —com en un thriller de debò— que hi haurà un mort. Però no és aquesta l'única violència de l'obra perquè també hi ha una història del passat dins de la història i una història de violència de gènere dins de la mateixa història.

'Jo mai' té diferents claus d'interès. Tot i que Iván Morales podia optar per una estructura lineal —el guió, molt cinematogràfic, perquè va nèixer fa uns anys amb aquesta intenció, ho permet—, el que fa és recórrer a una estructura circular amb guspires del que es veurà i descobertes d'allò que s'ha anat veient, fins a la sorpresa final, per desvelar que tot no és sempre com sembla. Una estructura que, acompanyada d'una banda sonora en directe, sota la inspiració de Bob Dylan, interpretada pels mateixos personatges de l'obra i que s'acosta al punk pel carregament de decibels que tragina, fa que s'aconsegueixi un espectacle generacional inserit en el temps de la incertesa i el malestar col·lectiu —ara ja no cal parlar de marginalitat— centrat però en els cinc protagonistes de l'obra.

L'acció se situa en un antic bar de barriada que regentava l'Amparo —nom del bar—, personatge absent, però subliminalment present en la vida de cadascun dels tres joves amics que, d'adolescents, feien més vida al bar que a casa. La presència d'una noia, que un dels tres personatges rescata d'un brot de violència domèstica, acaba retornant al bar la vida que havia perdut tot i que el converteix en un espai de moda per als que han nascut, en paraules dels amfitrions, per ser rics, guapos i tenir sort.

Al marge de la seva estructura i de la trama que acaba prenent forma del tot, després d'una hora i tres quarts, 'Jo mai' té també l'atractiu de cadascun dels seus personatges, cosa que dóna a entendre el work in progress que abans esmentava. En aquest sentit, s'hi pot constatar la debutant Laura Cabello —debutant almenys en cercles convencionals com el Lliure—, la bona feina de Marcel Borràs, el paper multidisciplinar i de caracterització excel·lent que fa Oriol Pla —atenció a la seva interpretació del pernil musical dels anys quaranta, 'Tim, Tom i Jim', de Bonet de San Pedro (escolteu-la aquí, si voleu)—, la força encara juvenil a la recerca del seu paper que impregna Àlex Monner, que encara arrossega el pes de ser el protagonista de 'Polseres vermelles' —un ham més per a espectadors joves— i la solidesa de Xavier Sáez, amb intervencions aquí més breus, i que és la icona que recorda que el muntatge actual ve de 'Sé de un lugar', tot i que el plantejament i l'ambició de 'Jo mai' han fet un gir tan epidèrmic que pot desconcertar segons quins espectadors cridats per l'aura de la primera.

«Adiós a la infancia, una aventi de Marsé». Dramatúrgia de Pau Miró a partir de textos de Juan Marsé, amb la supervisió de l'autor. Música original de Jaume Sisa. Intèrprets: Jordi Figueras, Oriol Guinart, Mar del Hoyo, Xicu Masó, Jordi Oriol, Carles Pedragosa, Alícia Pérez, Xavier Ricart, Marc Serra i Jaume Sisa. Veu en off: Juan Marsé. Assessor textos: Andreu Jaume. Arranjaments musicals: Carles Pedragosa. Escenografia: Sebastià Brosa. Ajudant escenografia: Jorge Salcedo. Vestuari: Berta Riera. Caracterització: Ángels Salinas. Il·luminació: Guillem Gelabert. So: Roc Mateu. Vídeo: Francesc Isern. Ajudant direcció: Marc Artigau. Direcció: Oriol Broggi. Coproducció del Teatre Lliure i La Perla 29. Teatre Lliure de Gràcia, Barcelona, 14 desembre 2013.

En temps de postguerra, de fam i de misèria, la imaginació és l'aliment del poble. I per això, un dels protagonistes de l'obra de Juan Marsé —o potser el mateix Juan Marsé adolescent— fuig de la realitat inventant-se històries fabuloses, de lladres i serenos, d'indis i americans, de cavalls de crinera i penya-segats, de personatges que són herois i que no tenen por de ser vençuts. Aquesta és la base del muntatge que ha reunit l'essència de l'extensa obra de l'escriptor Juan Marsé i la poètica musical, en una composició revisitada de Jaume Sisa. Tota una generació al quadrat, confrontada amb una altra generació més jove al quadrat que representen el dramaturg Pau Miró i el director Oriol Broggi. Una mirada des del present cap a un passat que fuig dels dits i que ja és més llunyà del que sembla.

La dramatúrgia ha recollit personatges, fragments, diàlegs i moments amagats en novel·les com Caligrafía de los sueños, Si te dicen que caí, El embrujo de Shanghai, Un día volveré i Rabos de lagartija, sense passar per alt Últimas tardes con Teresa a través del personatge Pijoparte.

I malgrat aquesta base de fons ¿per què el muntatge no requereix un coneixement previ de l'obra literària de Marsé? Precisament perquè les referències al barri de Gràcia, la toponímia d'alguns dels seus carrers més coneguts o del Guinardó i del Carmel, i la manera de fer i de dir dels personatges ressona encara en la memòria de molts dels espectadors, si més no, en la memòria col·lectiva d'un temps gris i de personatges a la reserva, en refugis sota terra, mentre a fora, el règim continua fent revenja de la por amb sumaríssims i afusellaments a desenes.

L'espectacle vol introduir els espectadors en l'atmosfera de l'època —i si la funció és de tarda encara més— perquè a manera que van entrant a la sala ja es troben a la cua d'una tarda de ball a la Cooperativa la Lleialtat —la seu del mateix Lliure de Gràcia— amb una orquestina, la Sensación, amb músics de vestit vermell i lluentons, tupé de l'època i micro dels anys de la picor, animant els balladors a sortir a la pista, mentre el solista interpreta una de les últimes peces de la vesprada.

És en aquest ambient on passa tot i on Ringo, l'adolescent dels aventis, veu aparèixer i desaparèixer els fantasmes del seu temps, amb referències tan aproximades a l'autor com l'absència del pare, l'aprenentatge al taller de joieria, el mite del cineme en blanc i negre o la mirada realista a la quotidianitat que l'envolta.

Moments de força protagonitzats sobretot per l'actriu Alícia Pérez, o també les escenes entre l'adolescent Ringo (Oriol Guinart) i la jove malalta de tuberculosi (Mar del Hoyo) però que el dibuix de Ringo ha de retratar com una imatge plena de frescor i de bellesa, a més de l'ascens i caiguda del capità boig del barri (Xicu Masó) elevat a representar la veu clandestina de la consciència col·lectiva, entre altres personatges que alternen els deu intèrprets, músics inclosos.

Un espectacle que no pot decebre ningú, tant si hi busca la singularitat del Jaume Sisa més pur —ni que no es tracti d'un concert convencional— com si hi vol trobar la mà escènica d'Oriol Broggi que, tot i que estava pensat per a l'espai del Teatre Lliure, cal tenir en compte que ha assajat el muntatge sobre la sorra de la Biblioteca de Catalunya que encara se'n sent de les fragàncies de l'últim '28 i mig' sobre el món de Fellini, una mirada similar a la que ara fa sobre el món de Marsé.

Tràiler de l'espectacle (1). Intepretació de la cançó 'El setè cel', de Jaume Sisa, en un concert del Palau de la Música Catalana el 2003.

«La revolució no serà tuitejada». Creació de Jordi Casanovas, Guillem Clua i Pau Miró. Intèrprets: Laura Aubert, Javier Beltrán, Paula Blanco, Pol López, Mima Riera i David Verdaguer. Escenografia: Enric Planas. Vestuari: Berta Riera. Caracterització: Àngels Salinas. Il·luminació: David Bofarull. So: Roc Mateu. Assessorament llengua signes catalana: FESOCA. Veu en off: Raquel Sans / TV3. Ajudant direcció: Marc Artigau. Direcció: Jordi Casanovas, Guillem Clua i Pau Miró. Cia. La Kompanyia. Producció Teatre Lliure. Teatre Lliure Gràcia, Barcelona, 5 octubre 2013.

Als vuitanta del segle passat... encara, tot era bonic. I naixia una generació que és la que ara integra la nova Kompanyia del Teatre Lliure. Actors i actrius que, en realitat, no comencen pas de zero i que, en una mena de exT6 —o èxtasi juvenil segons com es llegeixi fonèticament— es llancen a l'escenari a advertir que el temps no perdona i que arribarà un dia que ells també hi seran.

La iniciativa de la creació de la nova Kompanyia —dues temporades de compromís amb el Lliure de Lluís Pasqual— mereix tots els aplaudiments. Bravo. Una altra cosa és la manera com han començat. El llast que segurament ha representat unir tres joves dramaturgs, d'altra banda ja prou consolidats —Casanovas, Clua, Miró— per intentar crear i dirigir a l'uníson un espectacle on no es vegin les diferències entre els tres.

Missió gairebé impossible. Per tant, el resultat és, en conseqüència, desigual, i al final tot queda a les mans dels sis joves intèrprets i d'un muntatge atractivament ambientat en un Apple Store —com podria ser el de la Plaça de Catalunya o el de La Maquinista de BCN— on un exèrcit de joves universitaris sense feina i amb la samarreta uniformada de la poma es desviuen per atendre masses d'usuaris ignorants de les eines digitals que promocionen.

L'arrencada del muntage, doncs, promet. Perquè és actual, toca el desfasament generacional entre els més grans i els més joves quan es parla de termes digitals i perquè inclou la ironia d'un personatge estrambòtic que representa la reencarnació del vell comunisme, ara que russos i més russos es passegen per aquests verals com si fossin en Pere per casa seva, cosa que no passa per alt en un moment del muntatge.

Però, esclar, un cop plantejada la qüestió, cal posar-hi una mica més de xitxa i és en el farciment on la proposta, més que aigualir-se, es dispersa en petites històries que forçosament necessiten que es tanqui el cercle al cap de 75 minuts, gràcies al mateix personatge estrambòtic de l'inici —el rus nostàlgic— que no és sinó un idealista revolucionari del segle XXI confós per les circumstàncies.

Malgrat tot, els espectadors disposats a constatar la bona feina dels sis joves intèrprets també s'ho passaran bé, malgrat que alguna de les escenes sembli supèrflua, més per la creació que per la interpretació.

Val la pena, doncs, no perdre's el monòleg de l'actriu Laura Aubert —per a alguns, revelació de la temporada passada a 'Els feréstecs', tot i que venia de lluny— en un relat, el de forma més literària, que sembla extret d'un llibre de contes curts, sobre l'àvia espavilada de 90 anys que entra en un Apple Store, amb ressò de bombes sobre Barcelona —l'èxit teatral de la temporada passada encara pesa— i la relació amb un amor frustrat que injecta decisió romàntica en una de les dependentes de l'Apple.

I també cal continuar convencent-se de l'espontaneïtat amb què es protegeix l'actor Pol López per fer qualsevol paper, paperàs o paperot dels molts que li aniran caient al llarg de la seva trajectòria —aquí, per descomptat és el fals rus esmentat abans, a més d'un dels nous dependents de l'Apple Store—. I encara cal una observació sobre el paper de sord amb dificultats de parla —esforç d'aprenentatge— que desenvolupa en una de les escenes Javier Beltrán, en un paper que és el d'una mena de gurú de la informàtica que inventa una aparell nou i que podria ser Steve Jobs.

Per la seva banda, l'actriu Paula Blanco continua mostrant les seves aptituds capaces de passar de l'esperpent, al fregolisme, la frivolitat o el drama. I la jove Mima Riera –la més jove de tots per cronologia, si no m'erro— desencadena una de les escenes que volen trencar amb el mite del somriure fals de la tropa de dependents dels Apple Store, mentre l'actor David Verdaguer, hi fa més aviat de capatàs de la colla, entre altres papers, sense acabar de perdre mai els estreps.

Tots ells es mouen en un muntatge que té un ritme ràpid —que es fa fins i tot més curt del previst— i que els obliga a fer canvis de look i vestuari permanent en un exercici teatral del qual se'n pot extreure —molt subtilment, això sí— el missatge que sembla que hi han volgut imprimir els tres autors: la revolució es fa més enllà d'un simple tuit de 140 caràcters. De la falç i el martell... a la poma. Però, com va passar temps enrere, ¿oi que la poma encaterina tothom qui a hores d'ara hi clava queixalada? La història es repeteix perillosament.

«Hedda Gabler», d'Henrik Ibsen. Traducció i versió de Marc Rosich. Intèrprets: Pablo Derqui, Àngela Jové (Marissa Josa, reposició), Cristina Genebat, Laia Marull, David Selvas (Francesc Orella, reposició) i Ernest Villegas. Escenografia: Max Glaenzel. Vestuari: Maria Armengol. Caracterització: Ignasi Ruiz. Il·luminació: Mingo Albir. Espai sonor i visual: Mar Orfila. So: Ramon Ciércoles. Ajudant de direcció: Sandra Monclús. Direcció: David Selvas. Coproducció Teatre Lliure, CAER - Centre Arts Escèniques de Reus i Teatro de La Abadía. Teatre Lliure Gràcia, Barcelona, 28 gener 2012. Reposició: 22 maig 2013.

¿Com aconseguir en ple segle XXI que el caràcter escandalós amb què es veien les obres realistes del dramaturg noruec Henrik Ibsen, escrites a finals segle XIX, continuïn tenint encara avui una mica d'aquell mateix caràcter, si més no, provocador? Suposo que Marc Rosich, que ha traduït i ha adaptat l'obra, s'ho devia plantejar. I el director i actor David Selvas, també, esclar. I del planteig, ha sorgit aquesta electritzant Hedda Gabler, que ha trobat en la interpretació de l'actriu Laia Marull una manera de no reproduir els clixés femenins d'altres versions, tant en cinema com en teatre: Ingrid Bergman, Glenda Jackson, Isabelle Huppert...

Rosich i Selvas, mantenint la fidelitat a l'original, hi han fet alguns retocs imprescindibles per convertir Henrik Ibsen gairebé en un autor de noves tendències (només cal esperar que algú, confús, no demani una entrevista amb l'autor o un autògraf, convençut que Henrik és un jove dramaturg!). La posada en escena se situa no en una mansió clàssica i tenebrosa nòrdica, com les que han creat a vegades altres escenògrafs, sinó en una construcció d'arquitectura contemporània blanca, enmig d'un bosc —fa la impressió que sigui un d'aquests projectes que després opten al FAD de sostenibilitat—, la imatge de la qual es reprodueix al fons de l'escenari esquerra, separat per una gran mampara de tres fulles, blanca, de PVC, amb portes vidrieres i cortines corredores de làmines, amb gran claredat pel quatre costats, per deixar l'interior de la casa a la vista dels espectadors, ple encara dels carrets de viatge, capses de mudances, una simple taula i quatre cadires i fins i tot un matalàs repenjat a la paret, en un clima de provisionalitat que és el que després reflecteix Hedda Gabler en la decisió potser precipitada que ha pres, als 29 anys, de casar-se amb el futur doctor universitari, Jorgen Tesman.

¿Continua passant a Oslo? Doncs, posem que sí. Però tot sembla ambientat en un cercle molt tancat de quatre amistats. Les llicències més notables són les de canviar el personatge del jutge Brack de l'original en un degà universitari; fer desaparèixer del repartiment la criada Berte, que hauria desentonat amb el clima contemporani; fer morir una parenta de la tia i no la mateixa tia de Tesman i socarrimar un ordinador —el muntatge de Thomas Ostermeier vist al Lliure de Montjuïc el 2007 també utilitzava un portàtil— que conté el llibre inèdit d'Ejlert Lovborg en comptes, esclar, de cremar un original de paper a la llar de foc.

Continuen havent-hi les dues pistoles, herència de Hedda del seu pare, el general Gabler. I el tedi, la gelosia, la inestabilitat i l'esquizofrènia de Hedda Gabler són més accentuats, d'acord amb els paràmetres de la psicologia moderna que ha convertit l'ésser humà en víctima de l'opulència i el desig no aconseguit. "Que el suïcidi sigui bell", diu Hedda Gabler. I allò que a finals del segle XIX era considerat realisme modern i simbolisme, avui sona com una crida a la conformitat davant de la incertesa del futur.

Laia Marull deixa el personatge de Hedda Gabler en un llistó molt atrevit, que ja es veurà, una altra vegada, qui el torna a agafar amb la mateixa força que hi posa ella. Hi ha en aquesta actriu, que Lluís Pasqual va fer debutar, joveníssima, el 1993, amb un 'Roberto Zucco' a l'encara mig enderrocat Palau de l'Agricultura de Montjuïc, una energia que crea magnetisme envers els espectadors, una energia no sempre palpable en altres actrius que, malgrat les seves aparicions en teatre, es reforça ara a partir dels seus papers cinematogràfics, amb tres estatuetes dels Goya a la butxaca, després de passar, entre altres, per 'Te doy mis ojos', d'Icíar Bollaín, 'Pa negre', d'Agustí Villaronga o 'Ermessenda', minisèrie de TVC, dirigida per Lluís Maria Güell.

David Selvas —director i substitut d'urgència de Francesc Orella en el paper de Brack per un accident amb desllorigament de turmell— [en la reposició, s'hi incorpora Francesc Orella] és un degà que, malgrat la barba de dies sense afaitar, resulta una mica jove pel càrrec, però potser més creïble en l'intent frustrat de convertir-se en l'amant de Hedda. Pablo Derqui fa el paper del torturat Ejlert, contrincant de Tesman per una plaça de doctorat i autor del llibre que Tesman enveja, obsessionat per la pèrdua frustrant de l'amor de Hedda i empès al suïcidi per ella. Àngela Jové [en la reposició s'hi incorpora Marissa Josa] és la tia de Tesman, convençuda que un embaràs de Hedda que no arriba la farà imprescindible dins del món de la parella. Ernest Villegas, Jorgen Tesman, marit de Hedda, es mou obsessionat per la feina acadèmica, sense adonar-se de l'avorriment que envaeix Hedda i fins a tancar-se amb una antiga amiga d'institut, Thea, interpretat per Cristina Genebat, per acabar refent el llibre revelació que Hedda ha fet desaparèixer amb la destrossa de l'ordinador d'Ejlert, una llicència molt al dia —en la qual ja queia també Ostermeier—, però que acaba resultant una mica agafada pels pèls si tenim en compte les possibilitats de còpia automàtica en llapis de memòria o fins i tot en qualsevol núvol digital. Esclar que al pobre Eljert no se'l veu gaire asserenat per prendre precacucions informàtiques com aquestes.

Nota: Crítica publicada el gener del 2012, amb motiu de l'estrena. Al final de la crítica, s'hi deia també: "Malgrat la crisi, l'anul·lació de tres espectacles, l'escurçament de calendari de la temporada i la retallada de més de 600.000 euros de pressupost per al Lliure, el probable exhauriment de localitats d'aquesta 'Hedda Gabler' recomanaria començar a pensar en una reposició més endavant, a Gràcia o fins i tot pujant a Montjuïc."

«L'Estranger», d'Albert Camus. Traducció del francès de Rodolf Sirera. Adaptació de Carles Alfaro i Rodolf Sirera. Intèrprets: Ferran Carvajal i Francesc Orella. Veus en off: Andreu Benito, Carles Martínez, Xicu Masó i Vicenta Ndongo. Escenografia i il·luminació: Carles Alfaro. Ajudant escenografia: María de Frutos. Vestuari: María Araujo. Caracterització: Toni Santos. So: Roc Mateu. Espai sonor: José Antonio Gutiérrez. Audiovisuals: Martín Elena. Ajudant direcció: Paula Mariscal. Direcció: Carles Alfaro. Coproducció Teatre Lliure i El Canal Centre Arts Escèniques Salt / Girona. Teatre Lliure de Gràcia, Barcelona, 23 abril 2013.

Ni que sigui una efemèride convencional, aquest any es podria commemorar, si es volgués, el centenari del naixement d'Albert Camus (Dréan, Algèria, 1913 - Villeblevin, França, 1960), autor considerat el gurú de l'existencialisme, premi Nobel de Literatura el 1957. Si algú avui encara parla de Camus, és difícil que no faci referència a la seva primera obra de ficció, perquè només havia publicat abans dos assaigs, sense gaire èxit. Es tracta de la nouvelle 'L'Étranger', publicada el 1942, enmig de la Segona Guerra Mundial, que Camus passa ja a París al costat de la Resistència contra els nazis. La novel·la va ser traduïda per primera vegada en català el 1967, per Joan Fuster, amb el títol 'L'Estrany', versió i títol que es mantenen a Edicions Proa des d'aleshores. Com que el màrqueting modern ve de lluny, aquella primera edició catalana anava a remolc de la versió cinematogràfica del director Luchino Visconti protagonitzada, en el paper d'Arthur Meursault, per Marcello Mastroianni, la icona dels primers lectors en català.

Gairebé cinquanta anys després, la versió teatral de Carles Alfaro i Rodolf Sirera parteix de l'original d'Éditions Gallimard. I en fa un extracte imprescindible per qüestions d'espai i temps que penetra en el fons de la novel·la, el pensament interior del personatge protagonista que acaba al patíbul, des que arrenca amb un dels inicis més cèlebres de la literatura universal: "Avui ha mort la mare. O potser va ser ahir, no ho sé. He rebut un telegrama de l'asil: 'Comuniquem defunció mare. Enterrament demà. Sincer condol'. Esclar que això no vol dir res. Potser era ahir."

L'asil del qual parla Camus, o del qual fa parlar al seu personatge, és als afores del poble de Marengo, a vuitanta quilòmetres d'Alger. Un indret allunyat del món urbà, doncs, que permet a Camus de pouar en l'existencialisme d'un personatge que no creu en res i que ha quedat atrapat pel mecanicisme de la rutina diària sense futur. Camus li fa prémer el gallet fins quatre vegades. La víctima és un àrab a sang freda. La causa de l'assassinat no se sap. ¿Potser un cop de sol del desert?

Carles Alfaro, en la seva posada en escena, prescindeix d'aquest paisatge i situa el protagonista, desdoblat en dos intèrprets de diferents edats —més jove, més gran—, en una cel·la de roca natural que sembla més aviat un búnquer dels segrestos del segle XXI a l'Àfrica negra. Un espai inhòspit i fred, potser per donar valor només a la paraula de Camus, un valor que el mateix autor, quan es desdoblava en dramaturg, defensava a ultrança.

Els espectadors, doncs, s'han d'oblidar d'una recreació impossible del paisatge de la novel·la i, molt menys, d'una recreació maldestra de la versió cinematogràfica. La versió Alfaro / Sirera és una dissecció del text novel·lístic posat en boca dels dos intèrprets, a vegades amb rèpliques d'alguns dels personatges secundaris, ajudada per veus en off, alguna projecció cal·ligràfica de fragments del discurs i deixada absolutament a la força actoral de Francesc Orella i Ferran Carvajal (que prescindeix en aquesta ocasió de la seva peculiar vis coreogràfica). En definitiva, un recurs escènic al servei del teatre de text —que encara se'n fa— per no convertir la posada en escena en un simple monòleg narratiu, que per això ja hi ha l'invent de l'audiobook.

El que passa és que la conjunció novament del director Carles Alfaro, l'autor Albert Camus i l'actor Francesc Orella feia preveure als seus seguidors una aposta més radical o més trencadora com la que va ser l'adaptació de 'La caiguda', del mateix Camus, amb un Francesc Orella en solitari, amb l'aigua al coll dels canals d'Amsterdam, a la Sala Tallers del Teatre Nacional de Catalunya, el gener de fa deu anys.

En aquesta nova posada en escena del Teatre Lliure en coproducció amb un altre Canal, el de Salt-Girona, la mirada a 'L'Estranger', com potser vaticinava metafòricament el títol adoptat en la primera traducció catalana de Joan Fuster, ha resultat més aviat la mirada de 'L'Estrany', aquell que, des de la mort de la mare a la seva condemna a la guillotina, acaba sentenciant: "Perquè tot sigui consumat, perquè em senti menys sol, només em cal esperar que el dia de la meva execució hi hagi molts espectadors i que m'acullin amb crits d'odi." Aquí, l'execució —llegeixi's interpretació— malgrat tot, és aplaudida amb fervor, sobretot perquè tant Francesc Orella com Ferran Carvajal s'ho guanyen a pols.

Tràiler de l'obra «L'Estranger» (1). Tràiler, primers deu minuts, de la pel·lícula «L'Étranger», de Luchino Visconti (2).

Tràiler del muntatge del Lliure de Gràcia (1). Crítica literària d'Andreu Sotorra, de la novel·la L'onada, de Morton Rhue (Editorial Takatuka, 2010)

«Blackbird», de David Harrower. Traducció de l'anglès de Júlia Ibarz. Intèrprets: Jordi Bosch i Bea Segura. Amb la col·laboració de Luara Mateu i Carla Vives. Col·laboració en l'escenografia: Paco Azorín. Ajudant de direcció: Juan Carlos Martel. Direcció: Lluís Pasqual. Teatre Lliure de Gràcia, Barcelona, 18 gener 2013.

Una i Ray es troben després de quinze anys. Ella és vint-i-vuit anys més jove que ell. Ja han passat dotze o tretze minuts de l'encontre entre els dos personatges quan Una diu allò que és clau, si l'espectador no s'ha informat abans i no sap què l'espera en la trama de 'Blackbird': "¿Amb quantes nenes de dotze anys te'n vas anar al llit, Ray?"

Ray treballa en una empresa, no se sap ben bé de què. Tant hi fa. La trobada té lloc al magatzem. Un espai fred, només amb una escala metàl·lica que porta, se suposa, a les oficines. És el lloc on els treballadors mengen i hi tenen les taquilles. Hi ha un cubell d'escombraries ple fins al capdamunt i algunes deixalles per terra en una soll que, en aquests moments, sembla una bufetada a la popular campanya mediàtica '¿Envàs on vas?' de les Mamzelles i Medi Ambient.

Ell s'ha canviat de nom. Però ella l'ha descobert igualment per una foto d'empresa al diari. Ray tenia quaranta anys i Una en tenia dotze quan va passar tot. L'autor escocès David Harrower (Edimburg, 1966) posa el dit a la nafra de la frontera entre la pederàstia i l'amor de debò. ¿Pren partit...? Més aviat no. O potser més aviat sí... Depèn. Qualsevol altre autor de gènere social hauria fet un pamflet visceral sobre la pederàstia. David Harrower exposa uns fets en boca dels dos protagonistes, o de les dues víctimes. I deixa que siguin elles dues les que expulsin l'estigma que els ha marcat de cara enfora i els ha ferit de cor endins.

Els espectadors assisteixen, doncs, a una mena de debat col·lectiu sobre allò que es considera legal o no, en relació a l'amor permès. Per això el director Lluís Pasqual ha deixat els llums de sala oberts. Sense pràcticament matisos d'il·luminació i de so. En una hora i vint minuts, els dos personatges refan la seva història perquè els espectadors la reconstrueixin. Gairebé com si es volgués que tots formessin part d'una mena de jurat popular.

En obres de conflicte similar a 'Blackbird', generalment el drama s'estructura començant bé i acabant malament. Aquí és a l'inrevés. Quan engega, ja engega malament, per entrar en un looping de retrobament i recuperació del temps perdut i caure novament en l'angoixa del dubte. La jove Una se sent òrfena d'un amor preadolescent que era sincer. Ray se sent culpable d'una acció d'abús adult que no té consciència d'haver comès.

El muntatge dóna l'oportunitat al veterà actor Jordi Bosch (Mataró, 1956) de mantenir la seva capacitat multiregistre. Acaba de sortir de la imponent 'La Bête', del TNC, i es posa aquí en la pell d'un home atrapat pel seu passat en una història ràbiosament contemporània. Però David Harrower juga dramatúrgicament a favor d'ella i deixa que sigui el personatge d'Una el que acabi dominant l'acció i brilli des de la fredor i el despullament escènic.

El retorn al teatre de Bea Segura (Barcelona, 1975) mostra així la maduresa de l'actriu, guanyada amb el temps, i que recentment l'ha portat a intervenir en personatges cinematogràfics o televisius com 'Ermessenda', 'Serrallonga' o 'Salvador (Puig Antich)'. És ella qui, quan l'obra 'Blackbird' arriba al zènit, s'encarrega d'un monòleg cara a cara amb els espectadors, adreçant-se però a un Ray que fa prudentment un mutis al costat de la platea. Durant tot l'encontre amb Ray, ella ha mantingut un to d'enfrontament —hi ha crits, empentes i volen cadires—, de malentesos i de descobertes, de dominació, feblesa, confiança i dubtes. En el repartiment, intervé també fugaçment un personatge secundari: la fillastra actual de Ray (Luara Mateu / Carla Vives), una nena d'uns dotze anys que desencadena una nova por i tanca el cercle.

David Harrower va escriure 'Blackbird', o millor dit, va reescriure-la deixant-la al mínim, basant-se en uns fets reals sobre un exmarine nord-americà, Toby Studebaker, implicat en una de les unitats antiterroristes contra Al-Quaeda després dels atempats de les Torres Bessones, l'11S del 2001. El 2003, l'exmarine va ser jutjat —com també Ray— per haver fugit amb una nena de dotze anys anglesa, amb qui es va relacionar a través d'Internet fent-se passar per un adolescent de disset. Va complir presó de quatre anys, com el Ray de 'Blackbird'.

El cas sobre el qual David Harrower elabora una especulació literària és diferent. Ray era amic dels pares d'Una i es van conèixer en una barbacoa a casa d'ells. En realitat Va ser Una qui va seduir Ray. I aquesta relació precoç es confirma en la trobada que tenen quinze anys després en el desmanegat magatzem de l'empresa, quan el pes del passat ja no es pot abocar com si fos un llast.