ANDREU SOTORRA - CATALAN WRITER AND JOURNALIST
CLIP DE TEATRE
[Lliure de Montjuïc]
- «La brama del cérvol (una experiència única en un marc incomparable)». Dramatúrgia de Joan Yago. Intèrprets: Oriol Casals, Xavi Francés, Aitor Galisteo-Rocher, Esther López, Mel Salvatierra, Júlia Truyol. Escenografia: Bibiana Puigdefàbregas. Vestuari: Albert Pascual. Caracterització: Àngels Salinas. Il·luminació: Rodrigo Ortega. Audiovisuals: Joan Rodon. Espai sonor i música original: Guillem Rodríguez. Moviment: Davo Marín. Ajudanta d'escenografia: Alba Paituví. Ajudanta de vestuari: Elisabet Rovira. Assessor lingüístic: Isaac Beà (OLLPP). Cap tècnic: Jordi Llunell. Cap de producció: Roser Soler. Alumna en pràctiques: Candela Lloveras (ITB). Comunicació: Marta Fernández Martí. Fotografia: Sílvia Poch. Teaser: Raquel Barrera. Construcció de l'escenografia: Carles Piera. Llums de la cúpula: Pere Sánchez. Confecció de vestuari: Goretti Puente. Construcció del ninot: Martí Doy. Distribució: Escenapart. I els equips del Teatre Lliure. Agraïments: Llàtzer Garcia, Victoria Szpunberg, Gina Surià i Miki Esparbé, Marc Rius, Eudald Pont Farràs, Eddy Laverde, Casi de Luto, Miquel Ruano i Ricart Adan Viaplana. Coproducció: Teatre Lliure i La Calòrica. Amb el suport de: Oficina de Suport a la Iniciativa Cultural (OSIC). Amb la col·laboració d'Etnia Barcelona. Ajudant de direcció: Pau Ferran. Direcció: Israel Solà. Cia. La Calòrica. Sala Fabià Puigserver, Teatre Lliure Montjuïc, Barcelona, 21 maig 2025.
QUI BRAMA PRIMER BRAMA DOS COPS
- Ja fa anys que un dels atractius turístics prepirinencs del Pallars Jussà, a la Vall Fosca, dita també Serra de Boumort, és viure el que es ven com “una experiència única en un marc incomparable”, intentant estar de sort i escoltar el bram dels cérvols mascles quan volen atreure les femelles i consolidar l'aparellament.
- A partir d'aquest fet de la natura, la troupe de la companyia La Calòrica ha creat una història d'històries on conflueixen tot de qüestions, dubtes, inquietuds, filosofies, creences i ideologies, tant quotidianes com contemporànies, centrades en tres grups de protagonistes principals: una parella amb dues filles deixades a casa en fase de crisi que busca remuntar en un cap de setmana entre els brams dels cérvols i reviscolar la flama; un grup de professionals de les arts escèniques convocats per l'associació cultural de la vall per parlar de com es pot aconseguir un món millor amb un teatre polític; i dues nòmades amb aires de pòtols, punkies o hippies decadents seguidores de les festes “rave” il·legals al bosc que fugen dels festivals aburgesats de la ciutat com el Primavera Sound o el Sónar.
- Però, al seu voltant, la trama s'expandeix i hi ha també els inversors que amenacen amb una especulació immobiliària a la vall, la coneixença de la parella en precrisi amb l'actor que assisteix a la trobada de les arts escèniques i un flaix de gènere negre en clau de thriller maldestre amb mort inclòs de propina —per alguna cosa la Vall Fosca és també la vall de Boumort— i tot amanit amb un recurs de teatre dins el teatre i encara dins el teatre.
- La Calòrica ha debutat, després de quinze anys i un catàleg prou celebrat, en una sala gran com la del Teatre Lliure de Montjuïc. I aquesta pressió de la grandiositat, segurament, és el que ha fet que la creació dramatúrgica de Joan Yago (Barcelona, 1987) i la direcció d'Israel Solà (Vallirana, Baix Llobregat, 1982) hagi provocat que «La brama del cérvol» acabi deixant una sensació de dispersió, tocant moltes tecles alhora, malgrat que, al final, l'harmonia del teclat acabi agafant un sentit amb aires d'escepticisme místic i de refugi filosòfic sobre si cal ser o no ser, si cal canviar o no cal canviar, que continua sent el dilema etern.
- Els intèrprets habituals de La Calòrica —hi són tots tret de l'actor Marc Rius que té compromisos de rodatge de sitcom—, per tant: Xavi Francés, Aitor Galisteo-Rocher, Esther López i Júlia Truyol, a més dels convidats Oriol Casals i Mel Salvatierra, es posen —tots plenament en estat de maduresa escènica—, en la pell d'una dotzena de personatges, sense comptar el ninot titella, creació de Martí Doy, en un joc de fregolisme casolà que en certs moments agafa velocitat de creuer amb alguna sorpresa inclosa.
- La Calòrica no seria La Calòrica —i el dramaturg Joan Yago segurament tampoc seria Joan Yago— si no inclogués en una trama marcada per l'acció, l'humor, la música i l'esverament col·lectiu —“no crideu tant que sembleu de La Calòrica!”, diu en un moment donat un dels personatges— un discurs tintat d'ironia i no exempt de reflexió filosòfica.
- Aquí, el discurs toca el moll de l'os del món del teatre i, almenys en la funció d'estrena, aconsegueix l'esclat de l'auditori, un esclat, esclar, que no sé si es repetirà igualment quan el públic general no estigui tan directament implicat en el sector. Tot i així, la paròdia i el riure's d'un mateix produeix un sa exercici de lucidesa que raspalla sense complexos des de l'organisme de l'ICUB de l'Ajuntament de Barcelona, fins a la mítica fugida del Clínic cap a França d'Albert Boadella, passant per una esgarrinxada cap al PSC, o la pessigada adreçada a l'actor i expolític Juanjo Puigcorbé —¿qui l'ha vist i qui el veu?—, o la referència a l'escena cinematogràfica de l'actor Miki Esparbé com a clau de fantasia porno, o un record pels “inútils” Premis de la Crítica de les Arts Escèniques, o la confessió de la vella glòria, director i patum de les patums, quan confessa entre brams —no de cérvol— que ha robat i que s'ha embutxacat calerons per adaptacions, dramatúrgies o traduccions que no ha fet.
- I posats a fer, encara li queda corda per rebregar la dramaturga que viu del boom del passat carregat d'honors, la jove aspirant a trobar un lloc en el món de les arts escèniques amb tesis doctorals com a fe de principis, l'actor que accepta formar part d'un “ménage à trois”, l'inversor immobiliari que pateix perquè es nota una coïssor al recte del pompis, o les dues pixapins amb carro de supermercat que busquen la festa “rave” de la seva vida, una escena fora de pista que aporta un registre grotesc i d'argot lingüístic espaterrant que s'afegeix a la combinació dialectal de l'oriental central i l'occidental de la Vall, registres que La Calòrica ha treballat especialment, incloses les escenes de karaoke on l'italià d'«Il mondo» o el francès de «Comme d'habitude» sonen com millor poden perquè brams de cérvol macarrònics no arriben al cel.
- I parlant de brams, ¿on són els brams dels cérvols de la Vall Fosca, doncs? El cas és que els cérvols mascles van per lliure i com que no formen part del personal contractat de l'hotelet de muntanya de cap de setmana on viure “una experiència única en un marc incomparable”, no se'ls pot exigir que bramin si no volen bramar. Els que sí que bramen són alguns dels espectaculars i singulars personatges d'aquesta nova trapelleria de La Calòrica perquè, com diu la saviesa popular, qui brama primer, brama dos cops.
Extracte de la crítica en àudio al canal SPOTIFY [cliqueu aquí]
- «Fantàstic Ramon». Dramatúrgia de Clàudia Cedó. Intèrprets: Andrea Álvarez, Marc Buxaderas, Francesc Ferrer, Jordi Galià, Xicu Masó, Mercè Mèndez, Anna Moliner, Edgar Murillo, Judit Pardàs, Vanessa Segura, Kathy Sey i Ninot Ramon. Escenografia: Max Glaenzel. Titelles: Andreu Martínez. Vestuari: Bernat Grau. Caracterització: Toni Santos. Il·luminació: Luis Martí. Espai sonor: Lluís Robirola. So: Lluís Robirola i Marta Folch. Música original: Lluís Robirola i Judit Pardàs. Ajudant d'escenografia: Josep Iglesias. Ajudanta de vestuari: Anna Casadevall. Ajudant d'il·luminació: Albert Anglada. Entrenament actoral: Berta Camps. Intèrpret LSC: Javier Díez Bonilla. Regidoria adaptada: Aina Palomar i Berta Sayeras. Educadora assistencial: Marta “Alegria” Rodríguez. Alumne en pràctiques: José Araya (MUET). Construcció i assessorament titelles: Andreu Martínez. Construcció últim Ramón: Marta Lofi. Equips del Teatre Lliure. Producció: Teatre Lliure. Producció adaptada: Escenaris Especials. Menció: Projecte realitzat amb la Beca Leonardo a Investigadors i Creadors Culturals 2023 de la Fundació BBVA, en l'àrea de Cració Literària i Arts Escèniques. Primer projecte Ànima Lliure en aliança amb la Fundació Banc Sabadell. Ajudanta de direcció: Anna del Barrio. Direcció: Clàudia Cedó. Sala Fabià Puigserver, Teatre Lliure Montjuïc, Barcelona, 2 abril 2025.
UNA HUMANITAT FETA DE DRAPS DE CASA
- La fe mou muntanyes. I viatges xàrter també. Hi ha qui fa quilòmetres fins al Santuari francès de Lorda, amb el vot de confiança que encara diposita en aquella jove Bernadeta que a mitjan segle XIX diu que va veure la mare de Déu a la gruta de Massavielha. Hi ha qui es conforma en una creença més de quilòmetre zero i puja de tant en tant a Montserrat per comprovar que la Moreneta continua mantenint el reclam turístic i que el mató s'hi continua venent la mar de bé. I hi ha qui peregrina fins a la població de Santa Aurora de la Pietat on hi ha una escola rural amb una directora negra, una mestra visionària acabada d'arribar, un bar de punt de concentració del poble, un capellà amb birreta que marca la pauta religiosa com Déu mana, el metge que coneix tots els mals i on també hi ha la parella del Josep i la Clara, neorurals del segle XXI, que han tingut el primer fill, un fill especial perquè no és ni nen ni nena sinó un nadó de drap que va creixent a manera que la trama també va avançant amb un tempo pausat que s'allargassa fins als 150 minuts de representació més un quart d'hora d'entreacte.
- «Fantàstic Ramon» és un conte de gènere fantàstic, mai més ben dit, amb tocs surrealistes, de regust agredolç, que segurament encantaria Mercè Rodoreda i que l'escriptora de «Viatges i flors» o «La mort i la primavera» envejaria que no hagués sortit de la seva fecunda imaginació. La història ha sortit de la dramaturga, directora, psicòloga i fundadora del col·lectiu Escenaris Especials, Clàudia Cedó (Banyoles, Pla de l'Estany, 1983), autora que molts espectadors tenen present per algunes de les seves obres més celebrades com «Una gossa en un descampat» o «Mare de sucre».
- Amb «Fantàstic Ramon», Clàudia Cedó ha fet un salt més arriscat encara que en els anteriors, amb una trama que posa de cara a l'auditori l'altra cara del mirall amb què es miren els que es consideren “éssers especials”, simplement perquè són diferents dels patrons marcats per la societat del moment. I per aconseguir aquesta mirada, barreja entre els protagonistes de l'obra intèrprets amb diversitat funcional i intèrprets sense diversitat funcional, diguem-ho així per no ser discriminatoris.
- En conjunt, una dotzena de personatges, si comptem també el protagonista, el nadó, infant, adolescent, jove i gran Ramon que va apareixent, cada vegada més crescut, gràcies a la creació dels titelles blancs de drap, elaborats per Andreu Martínez, fins a arribar al Ramon gegant, creació de Marta Lofi, una figura inflable que protagonitza l'escena final i que és la més màgica i esgarrapadora de tot el muntatge.
- «Fantàstic Ramon» conté una idea brillant que no s'acaba de resoldre fins a la segona part —l'obra en té dues d'una hora i quart amb un quart d'entreacte hem dit— i que arrenca amb un excés de lentitud que podria fer que molts espectadors no s'atreveixin a esperar-ne el desenllaç. A aquests cal dir-los ja des d'ara que tinguin paciència i fe, sobretot fe, com alguns dels protagonistes de l'obra, i que, com si peregrinessin a Lorda, Montserrat o Santa Aurora de la Pietat, peregrinin mentalment i imaginativament cap al missatge subliminal que amaga «Fantàstic Ramon» i que es podria resumir amb el desig d'aconseguir l'estat ideal de la humanitat a costa de la maldat més impensable en una societat petita i tancada com pot ser la de Santa Aurora de la Pietat i tantes i tantes Santes Aurores de la Pietat escampades arreu del planeta.
- Mig faula, mig conte fantàstic, mig somni del que és el rerefons del teatre, «Fantàstic Ramon» només coixeja, diria jo, per una inevitable falta de ritme inicial, per una falta d'esporgada necessària per captivar encara més els espectadors i per aconseguir que moltes de les intervencions dels intèrprets amb diversitat funcional no siguin rebudes amb rialles —com si es tractés d'un circ— sinó com un registre que, malgrat que en alguns moments vol ser d'humor, precisament és com és perquè és “especial” i, com li passa al funambulista quan travessa la corda fluixa, s'arrisca que, en qualsevol moment, hi pugui haver una petita relliscada que provoca un salt al cor dels espectadors.
- Això passa i pot passar durant les dues hores i mitja de «Fantàstic Ramon», fins al punt que em sembla que no hi haurà cap funció que sigui igual. A vegades, la memòria pot ser feble; a vegades una escena pot provocar un cert despistament; a vegades, un dels intèrprets pot haver de fer de crossa d'un altre que potser no troba la replica del guió... Aquest risc carregat d'espontaneïtat és un dels atractius que, sense caure en falsos paternalismes, es poden afegir a la proposta.
- La banyolina Clàudia Cedó, que a més de signar l'autoria de la dramatúrgia també ha dirigit l'espectacle, ha comptat amb alguns dels intèrprets amb diversitat funcional que ja provenen d'altres espectacles seus. Aquí cal esmentar i remarcar, sobretot, l'actor Marc Buxaderas, el que fa el paper del capellà del poble o Pare Prudenci, un dels actius del muntatge tant pel seu registre dramàtic i irònic com per la seva capacitat de monologuista, que el situa en un intèrpret a tenir en compte per a qualsevol altre muntatge convencional si realment es creu que el teatre inclusiu no ha d'acabar sent un gueto. I també l'actriu Andrea Álvarez, que té el paper de la jove Candela, treballadora de la barra de bar i protagonista d'un acte de revolució que deixaré per a descoberta dels espectadors.
- També, entre els intèrprets considerats especials, cal tenir en compte el de l'actor Jordi Galià (en el paper de l'amo del bar o Innocent), que té al seu càrrec la introducció de la trama amb un minimonòleg i que tanca també el cercle amb un minimonòleg similar —el dia de la funció d'estrena, escurçat espontàniament per ell mateix i per força major en una de les situacions imprevistes, però també previstes, per l'equip de la companyia. Una altra actriu amb registre còmic i desinhibit és Judit Pardàs —veterana col·laboradora del projecte Escenaris Especials de Clàudia Cedó—, que aquí fa el paper de la Puri, una botiguera de taulell que, de tant en tant, no recorda que ha d'enformar el pa del dia per al poble.
- Entre els intèrprets sense diversitat funcional, hi ha el veterà Xicu Masó (el doctor Valentí) que després de diverses intervencions d'acompanyament amb els altres personatges té el seu moment de glòria fora d'escenari entre la platea —una platea, per cert, que ha reduït considerablement l'aforament de la sala Fabià Puigserver de Montjuïc potser perquè el programa Ànima Lliure tot just acaba d'encetar el camí—, i l'actriu Vanessa Segura (Margarida, la mestra nouvinguda, que és qui convencerà tothom que escolta la veu del Ramon —un cos sense boca ni ulls ni sang ni cap element orgànic perquè és un ninot de drap—, però que aconsegueix que alguns de Santa Aurora de la Pietat hi dipositin la fe i molts peregrins de fora facin corrues per veure el Ramon de drap que des del seu silenci i el seu estat immòbil s'imposa per damunt de les barbaritats del món.
- L'actriu Anna Moliner i l'actor Francesc Ferrer són el pares del Ramon de drap i només a l'escena final la trama permet que Anna Moliner, amb el Ramon ja més gegant, faci una de les seves intervencions que arrenquen des de l'ànima de la mare que estima el seu fill, ni que sigui de drap. El repartiment reserva encara un espai per a l'actriu i cantant Kathy Sey, la directora de l'escola de Santa Aurora de la Pietat, inicialment poc disposada a creure en la inclusió escolar, però que acaba xuclada per la força esotèrica del petit Ramon de drap. Entre tots ells, el paper especial de l'actor Edgar Murillo, en el paper del locutor de la ràdio local, sord, que intervé sempre amb llengua de signes des de la cabina de l'estudi, i que el sobretitulat reprodueix amb alguns dels textos més poètics de la trama.
- Entre festes majors de poble, assajos de la coral, secrets de confessionari, misteris no revelats mai de la consulta mèdica i filosofia de la vida d'un veïnat que primer rep el ninot de drap amb reticències, però després se'l fa seu i finalment acaba carregant-li el mort —processó funerària inclosa a tall de desenllaç—, «Fantàstic Ramon» és un d'aquests espectacles singulars, difícils de classificar, de forta ànima teatral, que no deixen ningú indiferent i que tenen encara l'espurna que encén el debat entre una societat contemporània saturada precisament de contradiccions, hipocresies i falsos propòsits d'igualtat sense diferències ni estigmes especials, una societat, com el protagonista Ramon, feta de draps de casa.
Extracte de la crítica en àudio al canal SPOTIFY [cliqueu aquí]
- «L'herència (The Inheritance)», de Matthew López. Inspirat en la novel·la «Howards End», d’E. M. Forster. Traducció de l'anglès: Joan Sellent. Intèrprets: Dafnis Balduz, Ricard Boyle, Francesc Cuéllar, Carlos Cuevas, Abel Folk, Eudald Font, Víctor G. Casademunt, Teresa Lozano, Lluís Marquès, Carles Martínez, Albert Salazar, Marc Soler, Ferran Vilajosana. Escenografia: Lluc Castells. Vestuari: Nídia Tusal. Caracterització: Toni Santos. Il·luminació: Ignasi Camprodon. So: Joan Camprodon. Música original: Iñaki Salvador. Ajudanta d'escenografia: Mercè Lucchetti. Ajudanta de vestuari: Marta Pell. Construcció d'escenografia: Taller d'Escenografia Castells, Pablo Paz i el taller del Teatre Lliure. Confecció de vestuari: Sastreria Baseiria i Consol Díaz vestuari escènic. I els equips del Teatre Lliure. Agraïments: Casal Lambda, BCNCheckpoint, Panteres Grogues, El ram de l'aigua, BeSocialGay, Barcelona Gay Men's Chorus, Los hijos de Lilith, Cia. GaLu i Dr. Martens. Producció: Teatre Lliure. Ajudant de direcció: Esteve Gorina i Andreu. Direcció: Josep Maria Mestres. Sala Fabià Puigserver, Teatre Lliure Montjuïc, Barcelona, 23 febrer 2025.
ELS ESTATS UNITS D'AMÈRICA SÓN LA SIDA
- Intentant no caure en la temptació simplista de dir només que el més important d'aquest macromuntatge és “la durada” (set horetes de no res sumant-hi els generosos intermedis d'entre cadascun dels sis actes) diria que el dilema rau en saber què és el que impacta més en l'auditori: ¿el contingut o el continent?
- «L'herència» és una paràbola contemporània sobre el que va representar la pesta de la sida durant l'últim quart de segle XX i el que ha representat i representa encara avui durant el primer quart de segle XXI.
- «L'herència» és, a més, una sentència entre la mort i la vida. I, si no, escolti's només atentament quina és l'última paraula de l'immens i monumental text del dramaturg nord-americà Matthew López (Panama City, Florida, 1977) quan, abans de fer-se el fosc final, un dels personatges principals sentencia, davant la incògnita de futur: «Viure!»
- «L'herència» és també un mirall de la novel·la «Howards End», d'E. M. Forster (o Edward Morgan Forster). Ho és tant, un mirall, que fins i tot l'escriptor que va escriure «Howards End» el 1910, a principis del segle XX, hi apareix en segons quines escenes com un narrador més d'entre els molts que s'alternen durant tota la representació.
- Parlava de què impacta més en l'auditori: ¿el contingut o el continent? Doncs, diria que el contingut guanya la partida perquè és com un missatge subliminal que vol retre un homenatge als que van patir la primera etapa de la pesta de la sida, els que hi van perdre la vida, i els que l'han heretada quan el tractament mèdic i la investigació científica hi ha començat a posar remei.
- Però també guanya el contingut perquè, com si es tractés d'un capítol més de la Memòria Històrica, vol transmetre a una tercera generació, la més jove, allò que va ser en la comunitat gai la tragèdia inicial de la sida, allò que encara és, un cop neutralitzada, i allò que encara pot ser.
- ¿I el continent, doncs? Aquí és on entrem de ple en el paper que ha de tenir o hauria de tenir el teatre, fins i tot quan vol ser un exponent viu de denúncia o de testimoni. I «L'herència» que ha ”heretat” —valgui l'expressió reiterativa— el director Josep Maria Mestres, juga perillosament amb l'extensió amb el risc de perdre atractiu dramàtic i ho deixa tot al discurs, dens, intens, ric, immens, monumental —repeteixo— que en aquest cas, a més, no trontolla per enlloc sota una versió catalana directa de l'anglès que ha fet el traductor Joan Sellent i, per reblar el clau, sota una claredat expressiva de conjunt de tota la companyia que evidencia un treball rigorós de declamació molt propi de la línia de treball del director Josep Maria Mestres en els seus muntatges.
- Només perquè en quedi constància i per si no ens n'havíem adonat, diguem que «L'herència» és una obra plenament literària, multinarrativa, a moltes veus, com una matrioixca o nina russa que porta d'una història a una altra tot i que acaba creant una història lineal única a la qual s'arriba, esclar, passades les set hores.
- Segurament que enfrontar-se a «L'herència» sense un repartiment garantit aniria a la contra del muntatge. Per generacions, cal esmentar en primer lloc les interpretacions dels dos actors protagonistes: Carlos Cuevas i Albert Salazar. El primer, el de Carlos Cuevas, en una evolució admirable del personatge de Toby Darling, des d'un passat d'infància tèrbol, camuflat sota la seva aura de fals èxit de la maduresa, fins a la caiguda final als inferns. El segon, el d'Albert Salazar, en el personatge d'Eric Glass, també en l'evolució que fa des de la feblesa a la recerca de la protecció fins al retrobament amb allò que li dicta el cor.
- L'altra generació és la que representen els actors Carles Martínez i Abel Folk. El primer, Carles Martínez, en fugaces escenes on és el mateix Morgan Forster, però principalment el personatge filantròpic de Walter Poole, parella de Henry Wilcox, un adinerat home de negocis —que es declara republicà nord-americà i que aquí ressona més que mai pel perill que corre el món sota el mandat de Donald Trump— amb les seves contradiccions i hipocresies, que interpreta Albel Folk.
- La tercera generació, la més jove, només té un protagonista: l'actor Marc Soler, que es posa en la pell d'un segon personatge de «L'herència», el d'Adam i el de Leo, la víctima empresonada entre dues generacions marcades per un mateix estigma i també el que és el narrador final de la història.
- I entremig de tots ells, com un demiürg que s'espera durant les sis hores, hi ha la vella Margaret, una esplèndida actriu Teresa Lozano, 81 anys en plena forma, l'única actriu de l'extens repartiment, en un monòleg revelador i de gran ofici, en el paper de la mare d'una de les víctimes de la sida de la dècada dels anys vuitanta o noranta, que va morir acollit a la casa allunyada del nord, de Walter Poole, convertida després en una casa, primer de cures i de mort i, després, d'acollida.
- «L'herència», que ha adaptat al català Josep Maria Mestres, en una posada en escena que cal qualificar d'històrica, teatralment parlant, ho deixa tot a l'abast de la companyia. L'escenografia hi és, però secundària, estilista, minimalista i, per si no n'hi havia prou, reciclada d'alguns espectacles anteriors del mateix teatre. Els espectadors assidus a la casa hi reconeixeran els sofàs, els llums i altres peces secundàries d'algunes posades en escena recents.
- Però això no vol dir que no hi hagi també algunes sorpreses inesperades per als espectadors. Hi són. El final de la primera part —que em reservo sense desvelar del tot— en protagonitza una de les més impactants i que involucra —com si tornéssim a ser en aquell macromuntatge de «The second woman»— un bon nombre d'actors extres sortits de la platea.
- Altres moments de silenci sepulcral a l'auditori són les intervencions monologades d'alguns dels personatges: el primer de l'actor Carles Martínez o el que ja he esmentat de l'actriu Teresa Lozano i també, en un moment donat, el de l'actor Carlos Cuevas.
- «L'herència» no es pot acabar d'entendre sense recordar l'impacte en el seu moment d'«Àngels a Amèrica» o sense tenir present la font inspiradora de la novel·la «Howards End». Com tota gran obra, «L'herència» es balanceja entre grans acceptacions —a jutjar per l'estrena de Barcelona, n'és una, similar a la que va tenir també en la seva estrena el 2018 al Young Vic Theatre i després el West End de Londres, distingida amb els premis més prestigiosos—, i l'acceptació potser més qüestionada que va tenir després a Broadway, probablement perquè l'acció de «L'herència» transcorre a Nova York i a ningú no li agrada que li posin el dit a la nafra com el posen cadascun dels personatges de la trama. ¿Què en pensaria l'“Innombrable” —entengui's aquí Donald Trump—, de la sentència de conclusió científica que un dels personatges deixa anar quan escup: “Els Estats Units d'Amèrica són el virus de la sida”?
- L'obra «L'herència», que ja fa més de sis anys que ronda per diversos continents, ha fet una entrada apoteòsica a Catalunya i es perfila com un dels muntatges que deixaran una forta empremta en la generació d'espectadors que hi hagin pogut accedir.
- Malgrat la complexitat de la companyia —tretze intèrprets—, de compromisos, calendaris i organització, tot porta a pensar que «L'herència» demana una extensió més enllà de la temporada prevista, ara o més endavant. Hi ha “herències” que, per difícils que siguin d'assumir, es mereixen ser dignes dels “hereus” que les han rebudes.
Extracte de la crítica en àudio al canal SPOTIFY [cliqueu aquí]
- «El público», de Federico García Lorca. Versió de Gabriel Calderón. Intèrprets: Eugenia Bideau, Roxana Blanco, Fernando Dianesi, Joel Fazzi, Mauricio González, Sofía Lara, Sofía Mañana, Dulce Elina, Rosario Martínez, Pablo Musetti, Leandro Íbero Núñez, Jimena Pérez, Mané Pérez, Gustavo Saffores, Fernando Vannet i Florencia Zabaleta. Escenografia: Marta Pazos. Vestuari i caracterització: Agustín Petronio. Il·luminació: Nuno Meira. So i música original: Hugo Torres. Coreografia: Martín Inthamoussu. Ajudantes d'escenografia: Lucía Tayler i Clàudia Vilà. Documentalista: Paloma Lugilde. Fotografia Carlos Dossena. Coordinacio tècnica: Jimena Ríos. Regidors: Diego Aguirregaray i Cristina Elizarzú. Perruqueria: Heber Vera. Maquillatge: Mavi Amigo. Cap de vestuari: Mariela Villasante. Perruqueria: Heber Vera. Maquillatge: Mavi Amigo. Regidors: Diego Aguirregaray i Cristina Elizarzú. Cap de vestuari: Mariela Villasante. Producció executiva: Felipe Villamarzo. Cap de comunicació Comedia Nacional: Matías Pizzolanti. Direcció general i artística Comedia Nacional: Gabriel Calderón. Elaboració dels telons: Taller Zeingó. Pintura teló “Sota la sorra”: Paula Fraile. Construcció escenografia: Santiago Tato Rebollo. Confecció de vestuari: Lucía Silva. Equips del Teatre Lliure. Direcció: Marta Pazos. Comedia Nacional de Montevideo. Sala Fabià Puigserver. Teatre Lliure Montjuïc. Barcelona, 18 gener 2025.
PERFUM DE CHANEL NÚMERO 5
- La relació de l'obra «El público» de Federico García Lorca amb el teatre català ve de lluny. El tripartit format per Lluís Pasqual, a la direcció, i Fabià Puigserver i Frederic Amat, com a escenògrafs, a més de les col·laboracions de Cesc Gelabert i Lydia Azzopardi, en van fer la primera versió després que l'autor l'hagués escrita entre el 1929 i 1930, sense estrenar-la. «El público» havia passat 56 anys en silenci.
- Curiosament, aquell primer muntatge de factura catalana va veure primer la llum a Milà, al Teatro Fossati, el desembre del 1986. Un any després, la van portar al Teatro María Guerrero de Madrid, i el 1988, al Mercat de les Flors de Barcelona. Fa vint anys, el 2015, el director Àlex Rigola hi va tornar, amb tot un altre imaginari, amb una coproducció del Teatro de la Abadía i el Teatre Nacional de Catalunya. Aquells dos muntatges de factura teatral catalana, malgrat ser cosins germans, amb gairebé quaranta anys de diferència, s'assemblaven com un ou a una castanya.
- I és el mateix que passa ara amb aquesta nova versió de l'uruguaià Gabriel Calderón (Montevideo, 1982) i de la Comedia Nacional de Montevideo en la qual l'escenògrafa i directora gallega Marta Pazos (Pontevedra, 1976) —que ja va portar el guió cinematogràfic «Viaje a la Luna» del mateix García Lorca al Lliure de Gràcia el 2021—, aboca la seva mirada des d'una òptica de la plasticitat i la imatge farcida dels colors que, si bé caracteritzen moltes de les seves creacions, aquí agafen una personalitat singular i simbolista de cadascun dels quadres de García Lorca.
- En un moment de trencament entre el clàssic i el modern, a entrants dels anys trenta del segle XX, Federico García Lorca va preferir guardar l'obra al calaix perquè deia que no es podia representar perquè el públic del moment no estava preparat per rebre'n l'impacte. A quasi cent anys vista, els espectadors n'han tastat de tots colors. Però, ¿es pot dir que el públic d'ara estigui més preparat que el de fa gairebé cent anys? «El público« és una obra de tesi del teatre sobre el teatre, amb reminiscències ocultes de les turbulències personals de García Lorca i titllada, amb el pas del temps, de surrealista i la més important del seu temps.
- Les dificultats que hi veia el mateix García Lorca per portar-la a escena, en certa manera continuen existint. Esclar que ara hi ha més recursos per embolcallar el text, però el seu registre poètic es encara molt críptic. I això és el que han fet Gabriel Calderón i Marta Pazos: convertir l'obra possiblement més avanguardista de García Lorca en un retaule d'imatges i d'impressions que els dos creadors han elaborat a partir d'apunts, esbossos i dibuixos, sorgits de les diverses lectures, aprofundint en el missatge subtil que l'autor hi va deixar entre línies i no traint gens el registre surrealista que imperava en el primer quart de segle XX i que ara, envaïts segurament pel realisme social que ha tornat a surar a flor de pell, és vist com una utopia o un divertimento.
- La versió de la companyia uruguaiana —que recorda també el seu lligam amb Catalunya a través de Margarida Xirgu que va ser l'ànima del teatre de l'Uruguai d'on ells provenen— no amaga el missatge original de García Lorca sobre l'homosexualitat. Potser hi incideix amb més èmfasi i epidèrmicament que les altres versions anteriors. Els temps han canviat i la lectura, a hores d'ara, pot ser més radical. No prescindeix tampoc de la peça musical emblemàtica, en una interpretació que rasca l'ànima, i que ja hi va deixar com un comodí el mateix García Lorca: es tracta del «Solo del pastor bobo». No hi falten els personatges del Director, els dels Cavalls Blancs, el Prestidigitador o el Cavall Negre i la picada d'ullet a un clàssic del teatre com «Romeu i Julieta», a partir del qual García Lorca introdueix el tema de l'homosexualitat, la falta de llibertat per estimar com es vulgui, l'homofòbia i el que anomena el “teatre de sota la sorra” i el “teatre a l'aire lliure”. García Lorca ataca el teatre tradicional i ho fa burxant en una obra tan emblemàtica com «Romeu i Julieta» de William Shakespeare.
- Gabriel Calderón i Marta Pazos han forçat al màxim l'expressió plàstica de la seva lectura amb telons clàssics pintats i cametes rudimentàries, resolent algunes escenes dels personatges entre la platea, creant un passi de models tan senzills com banals, amb globus pintats o una capsa de cartró pintada que amaga el perfum Chanel número 5 de París, o tintant la imatge de la crucifixió de Jesucrist, o la crucifixió de l'homosexualitat, de vermell de sang.
- ¿Qui és Romeu i qui és Julieta? ¿Què hi fa si Julieta és interpretada per un jove actor? ¿Quina importància té, diuen els personatges, que Julieta sigui un peix lluna o un ganivet, una pedra o un mapa, si tot això forma part de la màscara per criticar segons quin teatre del temps de García Lorca i, de rebot, segons quin teatre d'ara mateix?
- ¿I el públic real de la platea i que inspira el títol què hi pinta en aquesta obra de García Lorca? Doncs ser part de la massa social que té el poder de jutjar si realment vol donar suport als que volen trencar amb el sistema teatral establert o, contràriament, posar-se al costat dels que se senten només còmodes amb el teatre de sempre. Dit d'una altra manera i espigolant la metàfora lorquiana: donar suport als que trenquen amb les convencions de l'amor o posar-se al costat dels que defensen l'amor convencional.
- «El público» és un espectacle cromàtic, només apte per als cinc sentits, en el qual la directora Marta Pazos juga amb les tonalitats cromàtiques que li aporta l'imaginari de García Lorca. Comença amb el blau, passa pel rosa, pel blanc, pel negre, pel vermell i fins i tot, com un ventall de Pantone, crea el color del sepulcre de la Julieta —diu— a partir de la terra recollida al mateix barranc de Viznar, on se suposa que va ser afusellat García Lorca i on van ser executats també desenes i desenes de resistents al règim de l'aixecament militar franquista, una experiència creativa tan terrenal com sensorial a partir d'un espai emblemàtic de la Memòria Històrica que ha fet servir també el compositor Hugo Torres a partir dels sons que li arribaven del mateix barranc granadí. El públic, «El público», com sempre, és qui té la paraula.
Extracte de la crítica en àudio al canal SPOTIFY [cliqueu aquí]
- «El misantrop». A partir de Molière. Dramatúrgia: Sergi Pompermayer. Versificació: Pablo Macho Otero. Intèrprets: Mireia Aixalà, Laia Alsina, Júlia Genís, Pol López, Norbert Martínez, David Menéndez, Àlex Pereira i Albert Prat. Escenografia: Alejandro Andújar. Vestuari: Marta Pell. Il·luminació: Jaume Ventura. Audiovisuals: Mar Orfila. Espai sonor i música: Paula Jornet i Adrià Jornet. So: Efrén Bellostes. Ajudanta de vestuari: Patricia Carrión. Cap tècnic: Enric Alarcón. Regidor: Marc Berraondo. Maquinista: Josep Badia. Tècnic de llums: Oriol Mestre. Tècnic de so: Efrén Bellostes. Microfonista: Iker Rañé. Estudiant en pràctiques: Joan Sentís. I els equips del Teatre Lliure. Fotografia: Marta Mas i Marc Mampel. Coproducció Teatre Lliure, Festival Grec de Barcelona 2024 i La Brutal. Amb el finançament del Ministeri de Cultura en el marc de la Capitalitat Cultural de Barcelona impulsada pel Ministeri de Cultura i l'Ajuntament de Barcelona. Ajudant de direcció: Francesc Marginet. Direcció: David Selvas. Companyia la Brutal. Teatre Grec Montjuïc, Barcelona, 2 i 3 juliol 2024. Reposició: Sala Fabià Puigserver, Teatre Lliure Montjuïc, Barcelona, 4 desembre 2024.
LE MISANTHROPE C'EST MOI!
- Si a algun dels espectadors d'aquesta desvergonyida i suggerent versió de la companyia La Brutal li sembla veure entre les arcades de la Sala Fabià Puigserver el fantasma de Molière cridant com un posseït: “Le misanthrope c'est moi!”, que no s'estranyi. El pobre Jean-Baptiste Poquelin (París, 1622 - 1673), àlies Molière per als amics —no pas embogit per la caiguda en la incertesa del govern francès de la República de Macron, ocorreguda la mateixa nit d'estrena del Lliure—, sinó que, per amor a l'art, de segur que sortiria de la tomba on va anar a parar amb només 51 anys per una fatal tuberculosi, si pogués veure com ha evolucionat la seva obra més esgarrinxadora amb ell mateix i, de rebot, amb la humanitat sencera, engolida, segons ell —i també segons La Brutal—, per la hipocresia i el fals joc de viure de parar la gorra, amb dues cares alhora i sota el lema de qui dia passa any empeny.
- Si reculem un moment enrere, una de les escenes clau de l'original de Molière en relació a l'honestedad personal amb la qual batalla el personatge d'Alceste, el mateix Misantrop, en conversa amb el seu amic Philinte, quan reben la visita d'Oronte i els demana que li donin el seu parer sobre uns versets que aquest ha escrit, rau en l'hàbil resposta del Misantrop: tot un manual per a crítics que no saben com sortir-se'n, de la crítica d'un llibre o d'una obra de teatre, d'un que té la barra de declarar-se'ls amic fidel. Ja sabem que qui diu les veritats perd les amistats. I això és el que li passa al Misantrop, personatge de caràcter impulsiu, coherent, sincer i, sobre totes les coses, un fora de joc.
- Aquest perfil, resetejat i reactualitzat agosaradament de primera per La Brutal, es manté en aquesta nova versió d'«El misantrop», que ha dirigit l'actor i director David Selvas, amb una dramatúrgia de Sergi Pompermayer i una elaboració de cap i de nou versificada en alexandrins i temptadorament enganxadissa de Pablo Macho Otero.
- Si a algun espectador, repeteixo, li passa com al fantasma de Molière i té la temptació de cridar també “le misanthrope c'est moi!”, que s'oblidi de les versions que el teatre català ha ofert en els últims quaranta anys. Recordem les més sonades: el 1982, El Teatre Lliure de Gràcia va recuperar la traducció de Joan Oliver "Pere Quart" amb direcció de Fabià Puigserver; el 1989, Josep Maria Flotats, instal·lat ja al Teatre Poliorama, hi va tornar, però amb una versió de Xavier Bru de Sala, cosa que, com era costum i esport nacional a l'època, va rebre el boicot de certs sectors que li retreien que no hagués aprofitat la que existia de Pere Quart i que, a més, hagués pagat la de Xavier Bru de Sala, aleshores amb càrrec institucional; l'any 2005, en els inicis del que seria La Perla 29 al Teatre La Biblioteca, Oriol Broggi va repetir amb un nou “misantrop”; i encara el 2011, el Teatre Nacional de Catalunya la va fer grossa amb una nova traducció de Sergi Belbel —entrat el nou segle ningú ja no trobava a faltar la traducció de Pere Quart—, dirigida en aquest cas pel francès George Lavaudant —ja havia passat també l'època de retreure als directors dels teatres públics catalans que posessin el plat a taula als directors de fora.
- Cal deixar clar que totes aquestes versions d'entresegles XX i XXI van ser posades en escena estrictament versionades de l'original francès i amb un registre sempre de teatre clàssic. I aquí és on la companyia La Brutal ha fet el salt de perxa més elevat i ha despullat «El misantrop» de la seva aura clàssica i l'ha transformat en una obra de segell contemporani, ambientada en una productora discogràfica en crisi —¿a algú li sona?— i amb els principals personatges convertits en addictes a les xarxes, músics, depredadors, corromputs i devorats pel sistema establert.
- El joc que proposa La Brutal, doncs, és viu, engrescador, anticaspa i —també cal dir-ho— eminentment actual i idoni per a espectadors joves que, d'una altra manera, potser no entrarien en el rerefons d'«El misantrop». Atenció, doncs, a aquesta oportunitat per anar més enllà de la programació convencional i no deixar passar per alt una obra que podria encaixar a la perfecció, per exemple, en el programa per a joves o Festival RBLS, dit altrament “rebels”. Si la lletra entrava amb sang, els clàssics amb gràcia entren!
- Si a la dramatúrgia que agafa el missatge sublim de Molière i la versificació enjogassada i titànica de Pablo Macho Otero —que llisca molt bé sense que s'estimbi en cap moment— hi afegim una bona part de banda sonora amb la tria i també les composicions originals de Paula Jornet i Adrià Jornet, a més de la inevitable dosi de projecció de vídeo en directe —en aquest cas no gaire afortunat per la construcció escenogràfica—, l'ús del micro i els salts a la platea, amb interpel·lació sense pèls a la llengua dels espectadors, des de fer-se una selfie amb l'amic retrobat, fins a una improvisada coral sisplau per força dels que van al teatre “per fer-se veure”, segons el Misantrop, la gresca està servida i el pastís és prou suculent per llepar-se'n els dits.
- Però no hi ha pastís sense un bon obrador. I a l'obrador hi ha el magnetisme multidisciplinar en veu i gest de l'actor Pol López en el paper protagonista d'Alceste, o la també multidisciplinar actriu Mireia Aixalà en el paper de Céliméne. Com dues ànimes sorgides d'un fotograma teatral de «T'odio, amor meu», tenen la missió de trencar barreres d'un temps passat sense concessions a hàbits i costums de la societat actual ni actituds femenines que si en temps de Molière eren tristament vàlides ara es reivindiquen amb els criteris d'empoderament femení actual.
- Els dos capitanegen un repartiment que dóna també bons moments a l'actriu, cada vegada més amunt, Júlia Genís, en el paper d'Éliante, o a l'actriu i cantant Laia Alsina, que en el paper d'Arsinoé, protagonitza fugaces escenes de miniconcert a la carta.
- L'actor Norbert Martínez manté el seu Philinte entre la contradicció de gestió empresarial amb Alcestes, la resignació davant el daltabaix de la productora discogràfica que, lògicament, es diu “Misantrop” i la seva condició gai. I els actors David Menéndez, Àlex Pereira i Albert Prat defensen els papers secundaris amb els personatges de Cilitandre, Oronte i Acaste, tots ells, així com també Júlia Genís, sovint amb instruments musicals en directe, guitarres, piano elèctric i bateria, una mena de “la banda de Montjuïc” es podria dir, amb un rataplam, xim pum!, que obre el muntatge amb un solo de baquetes de timbals i platerets a càrrec del mateix actor Pol López. El cas és que David Selvas ha convertit els actors i acrius en homes i dones orquestra.
- No hi ha dubte que el tràngol de només dues primeres funcions d'estrena a l'amfiteatre del Teatre Grec de Montjuïc, el juliol en ple festival Grec, i el pas ara, un cop madurada i diria que notablement revisada la posada en escena, a la sala Fabià Puigserver del Teatre Lliure, confirma que l'aventura d'estrenar una obra de teatre al Grec és sempre un salt al buit carregat de perills.
- Aquí, l'escenografia d'Alejandro Andújar encara sembla que li vagi petita a la sala gran del Lliure, amb l'arquitectura de loft o nau industrial que és la productora discogràfica al fons i una base d'escenari davanter —mitja dotzena de fileres menys de platea— que fa que els intèrprets es moguin en dos plans, l'interior i l'exterior, i que Alceste pugui escopir tota la seva ràbia arrencant el tul transparent que cobreix la nau de la productora i fent que tot un núvol gegant de pols blanca, com si estigués amagada de fa temps sota l'estora, envaeixi l'espai de fora i surti a la llum allò que Molière, fa més de 350 anys i els Brutals ara denuncien: la globalitat i la banalitat que han emmascarat l'essència del jo. Ell, Alceste se'n va, platea amunt; ella, Céliméne, es queda, a baix. Ves per on, jugant amb Molière, sembla que facin «Terra baixa».
- Els comiats, en cinema, en televisió, en teatre, acostumen a ser tristois. Però aquest d'«El misantrop» de La Brutal té un deix de joia. Perquè ho diu Célémine: no és un adéu per sempre. Com deia aquell, doncs, qui sap si és només l'adéu per un instant. Un instant per entendre què s'hi guanya i què s'hi perd si s'és a prop o si s'és lluny del sistema que ho colla tot.
- Ah!, i sobretot no oblideu el que Alceste —o Lou Reed, vaja—, us fa cantar, ni que el dia, per al Misantrop, no sigui tan perfecte com pregona la lletra de la seva cançó «Perfect day». Alceste, que ja ha cridat més d'una vegada que el Misantrop és ell, us ho recorda amb la transparència i l'honestedat que el caracteritzen: “Acabareu recollint tot allò que sembreu”.
Extracte de la crítica en àudio al canal SPOTIFY [cliqueu aquí]
- «La gavina», d'Anton Txékhov. Adaptació de Marc Artigau i Cristina Genebat. Intèrprets: Marc Bosch, Daniela Brown, Nil Cardoner, Adeline Flaun, Cristina Genebat, Clara de Ramon, Xavier Ricart, David Selvas, Andrew Tarbet i David Verdaguer. Escenografia: Lluc Castells. Vestuari: Alejandro Andújar. Caracterització: Núria Llunell. Il·luminació: Jaume Ventura. So: Damien Bazin. Vídeo: Francesc Isern. Ajudant de direcció: Esteve Gorina i Andreu. Ajudanta d'escenografia: Mercè Lucchetti. Ajudant de vestuari: Aleix Garcia. Construcció d'escenografia: Tallers d'escenografia Castells i Pablo Paz. Efectes especials: Accialt Flying Effects. Equip de rodatge: Damià Haro i Pol Aragall. Equip Teatre Lliure. Producció: Teatre Lliure. Agraïments: Xavi Mill Esquí Competició (Ventalló), Eulàlia Andreu i Casañas i Centro Dramático Nacional. Direcció: Julio Manrique. Sala Fabià Puigserver, Teatre Lliure de Montjuïc, Barcelona, 3 octubre 2024.
HI HA UNA GAVINA A LA VORA DEL LLAC
- Alguna cosa deu tenir l'obra «La gavina», d'Anton Txékhov, que és una proposta recurrent en tants escenaris i tantes temporades. Ara mateix, coincidint amb l'estrena del Teatre Lliure, se'n presenta una altra versió al Festival Temporada Alta a càrrec de Guillermo Carcace. I posats a mirar més lluny, París, Viena, Berlín, Milà, Madrid o Londres n'han fet, en fan o en faran altres versions aquesta mateixa temporada. Esclar que, si es vol, hi ha una efemèride que ho justifica aquest any: el cent vintè aniversari de la mort d'Anton Txékhov (Taganrog, Rússia, 1860 - Badenweiller, Alemanya, 1904).
- L'obra «La gavina» captiva pel misteri que amaga durant tota la trama. Un misteri que sembla que obligui els espectadors a pensar constantment: “¿I això que els passa a aquesta bona família, cap on anirà a parar ara?”. Si Txékhov, malgrat la patacada que va patir de l'estrena, que és la porta a l'èxit pòstum, va obrir un filó cap al teatre modern, els qui s'hi han emmirallat després han anat engrandint aquest filó i com si fossin exploradors d'avenc han anat aprofundint en els racons més obscurs del misteri amb la intenció de descobrir-hi nous filons i algunes pedres minerals precioses.
- És, em sembla, el que ha fet aquesta vegada l'equip inaugural de la nova etapa del Teatre Lliure que dirigeix Julio Manrique. «La gavina», a alguns d'ells, no els és gens estranya. La temporada 2009-2010, Cristina Genebat i David Selvas —que ara formen part del repartiment— van traduir i dirigir respectivament una versió de Martin Crimp. En aquesta nova ocasió, l'adaptació —no s'esmenta la traducció, ai!, ai! que tornaran a ploure cairats de punta!— ha estat compartida pel triangle Marc Artigau, Cristina Genebat i Julio Manrique, que és qui l'ha dirigida.
- És una versió renovada tant conceptualment com textualment, adaptada al moment actual pel que fa a algunes referències inevitables —que els mòbils no hi faltin!— i amb més d'una llicència dramatúrgica que al mateix Anton Txékhov de segur que li farien força gràcia si pogués aixecar el cap.
- Però allò que la companyia liderada per Julio Manrique hi ha descobert, amb aquesta exploració del filó, és l'aproximació que «La gavina» fa a una de les plagues de la societat d'aquest primer quart de segle XXI: el desconcert d'una generació jove davant el present que li ha tocat viure i el futur que li espera; la xacra de les afectacions de salut mental juvenil en augment des de la ressaca de la pandèmia del planeta; la crisi econòmica que ha fet estralls i que ha quallat en classes mitjanes i altes —“sóc actriu, no tinc diners, he de vetllar per quan no em vulguin!”— diu Irina, un dels personatges centrals de l'obra; i la incomprensió que a vegades es produeix entre els adults i els joves: ¿Què volen els joves? ¿Què volen els adults que vulguin els joves? D'aquesta controvèrsia no se'n lliura gairebé cap dels personatges de «La gavina», cadascú des de la seva circumstància i cada frustració personal. I d'aquesta suma de petites controvèrsies es configura l'eix principal que hi ha de rerefons a «La gavina».
- No és cap secret: «La gavina» arrenca amb el fill jove de la família, en Kostantin, que passa un estiu vora la datxa prop del llac i que aspira a trencar motlles fent el teatre que ell vol fer per retrobar-se amb ell mateix. I acaba amb el suïcidi d'aquest mateix jove. Són un pròleg i un epíleg que tant l'adaptació com la direcció han volgut remarcar sense subterfugis. Des de l'estreta tarima, pròpia de pista de circ ambulant, davant un bidó en flames, on la jove Nina intenta complaure els desitjos escènics de Konstantin, fins a la imatge fugaç del penjat, tan poc romàntica, per cert, havent-hi com hi ha un llac a la vora, golafre d'empassar-se cap al fons qualsevol que vulgui oferir-s'hi com un sacrifici als déus.
- Entremig de la trama de «La gavina» es van teixint les relacions que hi ha entre les parelles de personatges, les establertes i les ocultes, però sempre sense anar més enllà del que volen i del que pretenen treure'n cadascun d'ells. És així com «La gavina» es transforma en una obra eminentment feta per als intèrprets, amb l'avantatge que el teatre és present en el seu interior i per tant s'hi senten tots més identificats que mai.
- Per acabar-ho de reblar, el dissenyador de vestuari, Alejandro Andújar, ha deixat mà ampla a tots ells amb una aposta que passarà desapercebuda als espectadors però que sí que se'ls pot dir que consisteix en què cadascun dels intèrprets té llibertat per posar-se a cada funció la peça que millor li plagui. No es un passi de models, cal dir-ho, però tenint en compte que tot transcorre en un temps d'estiu, amb un salt final d'un parell d'anys, la tria d'armari de cada funció pot donar moltes sorpreses. Llàstima que els espectadors amb entrada cancel·lada i un pin personal secret no puguin seguir per les xarxes què és el que es posen i el que es treuen cada dia!
- Hi ha una gavina a la vora del llac, una figura simbòlica que justifica el plor d'animal ferit, en boca de la jove Nina que aspira a ser actriu. ¿I el llac? També hi és, esclar. Però que ningú no esperi veure-hi un bassal d'aigua. L'espai és també simbòlic, imperceptible. Escolteu, sinó, el so del xop! llunyà quan s'hi llença una pedra.
- Hi ha so ambiental en aquesta versió pels quatre angles de l'escenari de la sala gran que s'ha buidat en una posició de grades a tres bandes: els gossos que borden a l'exterior, el motor d'un cotxe que arriba, la tempesta que peta contra el llac del fons... i tres canvis escenogràfics que passen de l'exterior a l'interior en un ambient de calidesa que compensa la fredor que recorre el cos i l'ànima de tots els personatges.
- ¿I els personatges, doncs? El qui hagin vist el film «La abadesa», encara accessible en plataformes, hi reconeixeran la jove actriu Daniela Brown, però una altra Daniela Brown, esclar, la jove aliena a la família, òrfena de mare, que circula de l'hostal del pare a la datxa amb bicicleta i que és el punt de llum on convergeixen totes les mirades dels altres. Daniela Brown perfila una Nina que passa de la il·lusió jovenívola a la ingenuïtat il·lusionada i de la passió espontània a la frustració experimentada.
- El jove actor Nil Cardoner és Konstantin, amb un esperit que no es pot dir que sigui ben bé rebel sinó que explota perquè s'enfonsa en el seu propi conformisme, malgrat que sembli que vol explotar contra els adults que l'envolten i que els menystenen o senzillament no l'entenen. És l'autor novell amb el seu primer llibre. L'autor dramàtic que no troba el seu espai. El fill que vol ser el fill de la mare que no té mai a la vora. Insegur i minat per les febleses.
- L'actriu Cristina Genebat és Irina, la mare de Konstantin, l'actriu de Txékhov, no de primera fila, que va camí de la maduresa i que centra la trobada familiar a la vora del llac, tot i que quan els té tots al seu voltant acaba sempre volent-ne fugir, un paper que sembla com si li hagués arribat a Cristina Genebat també en plena maduresa i amb el qual s'hi sent, diria, estretament abraçada.
- Irina té al seu costat —és una manera de dir— com a amistançat, el personatge de Boris, l'escriptor famós i popular que ha despertat en la jove Nina el foc que simbòlicament el pròleg de l'obra ha cremat el pit de Konstantin amb marca de ferro roent fins al final de la trama. A Boris el representa l'actor David Verdaguer, amb un Boris que sembla absent de tot el que passa al llac i a la datxa del llac i que manté aquell pols entre la sensibilitat de les petites coses, l'idi·li de la pesca, la llum de la lluna i el rebuig entre qui és ell com a Boris i qui és ell com a escriptor.
- Menció especial per a dos personatges que semblen secundaris, però que tenen un paper essencial en el conjunt de la família: Maixa, amb l'actriu Clara de Ramon, aquí molt convincent, desenganyada de la seva destinació, la més txekhoviana, la que fins i tot donaria peu a una trama paral·lela, que és una de les claus de «La gavina», que sempre obre noves trames ni que mai les acabi de recórrer del tot. I també hi ha Sorin, el germà emmalaltit, bohemi, bon vivant, descurat, lúcid fins a l'hora del llit de malalt, un paperot, en el millor sentit del terme, que l'actor David Selvas dibuixa amb tanta naturalitat com amb un esfereïdor cinisme.
- Tanquen el cercle, l'actor Andrew Tarbet, el metge Dom, que no falta mai en les peces de Txékhov, el que té sempre un cop amagat. I l'actor Marc Bosch, que és Simó, la parella de la Maixa, una parella que viu immersa en el subtil desaparellament. I l'actriu Adeline Flaun, que és Paulina, vella amistat sentimental amb el doctor Dom, la que hauria de ser la mestressa de la casa, parella del patriarca, tot i que aquest paper no es remarqui gaire aquí. I l'actor Xavier Ricart, Ília, el pare de la família, xofer a hores perdudes de tots plegats, que és qui, en el salt de dos anys que fa la trama, marca el contrast biològic més evident de la maduresa a la vellesa.
- ¿Què té «La gavina», que sempre deixa una porta oberta als que s'hi retroben de tant en tant cada nova generació? Té precisament aquest elixir misteriós que hi va imprimir Anton Txékhov, que avisa i no és traïdor, com si els digués: mireu-vos en el mirall del llac... potser no us hi veureu del tot o no us hi voldreu veure... però vora el llac potser sí que hi veureu un animal ferit, és una gavina.
Extracte de la crítica en àudio al canal SPOTIFY [cliqueu aquí]
- «Hamlet. En els plecs del temps». A partir de l’obra de Shakespeare. Adaptació i decorats: Christiane Jatahy. Intèrprets: Isabel Abreu, Tom Adjibi, Servane Ducorps, Clotilde Hesme, David Houri, Tonan Quito, Matthieu Sampeur. Actuacions en el film: Loïc Corbery, Jérémy Lopez, Cedric Eeckhout, Jorge Lorca, Julie Duclos i també Kes Bakker, Aurélie Barrin, Fernanda Barth, Azelyne Cartigny, Léo Grimard, Jamsy, Martin Jodra, Laurence Kélépikis, Yannick Lingat, Yannick Morzelle, Océane Peillon, Juliette Poissonnier, Maëlle Puéchoultres, Yara Qtaish, Alix Riemer, Andrea Romano, Gabriel Touzelin. Veus en off: Zakariya Gouran, Jauris Casanova. Col·laboració artística, decorats i il·luminació: Thomas Walgrave. Direcció de fotografia i càmera: Paulo Camacho. Vestuari: Fauve Ryckebusch. Desenvolupament del sistema de vídeo: Julio Parente. Música original: Vitor Araújo. Disseny del so: Pedro Vituri. Traducció: Dorothée Zumstein. Col·laboració en el desenvolupament tècnic de l’escenografia: Marcelo Lipiani. Consultoria en dramatúrgia: Marcia Tiburi, Christophe Triau. Direcció de producció i management en gira: Henrique Mariano. Assistència en el vestuari: Delphine Capossela. Direcció en pràctiques: Maëlle Puéchoultres. Il·luminació i escenografia en pràctiques: Kes Bakker. Administració de la companyia: Claudia Petagna. Ajudantia de comunicació: Aurélie Barrin. Una producció de l’Odéon - Théâtre de l’Europe amb la participació de Cie. Vértice - Axis Productions. Coproduït per Wiener Festwochen (Viena), Les Nuits de Fourvière - Festival International de la Métropole de Lyon, Holland Festival (Amsterdam), Le Quartz - Scène Nationale de Brest, La Comédie de Clermont-Ferrand Scène Nationale, i De Singel (Anvers). Aquest espectacle ha tingut el suport del Cercle de l’Odéon. Cie. Vértice té el suport de la Direction Régionale des Affaires Culturelles d’Île-de-France, Ministère de la Culture. Agraïments a La Ferme du Buisson - Scène Nationale de Noisiel. Ajudantia de direcció: Laurence Kélépikis. Direcció: Christiane Jatahy. Festival Grec 2024. Sala Fabià Puigserver, Teatre Lliure Montjuïc, Barcelona, 24 i 25 juliol 2024.
HAMLET EN CLAU DE CULEBROT
- La directora brasilera Christiane Jatahy (Rio de Janeiro, 1968) no és debutant a Catalunya ja que ha passat pel Festival Temporada Alta, la porta actual del teatre en gira internacional, en altres ocasions. Però sí que debuta a Barcelona i ho ha fet dins del Festival Grec amb la seva controvertida versió de «Hamlet», de William Shakespeare, utilitzant, com és habitual en els seus muntatges, les tècniques del cinema foses amb el teatre de tall més contemporani.
- Després d'adaptar altres clàssics amb aquest registre com «Macbeth» de Shakespeare, «Les tres germanes» de Txékhov o «La senyoreta Júlia» d'August Strindberg, a més de «La trilogia de l'horror» o el díptic sobre «L'Odissea», s'enfronta ara a aquest «Hamlet» amb un canvi de gènere del protagonista, que és l'eix central i gairebé l'únic objectiu de la seva proposta i amb una imprescindible calavera que aquí no hi és i només s'insinua gestualment.
- Amb una Hamlet dona, que no vol dir pas interpretat per una actriu sinó convertida en dona després dels segles, l'autora brasilera, associada a l'Odéon - Théâtre de l'Europe, dóna un joc diferent a les relacions d'aquest jove personatge turmentat de Shakespeare. I el canvi de gènere és tan radical que es podria dir que la directora el que fa és signar el guió d'un culebrot —salvant totes les distàncies del gènere televisiu— però amb l'avantatge que la base de la bíblia argumental té part del solatge hamletià i fuig, esclar, de la feblesa discursiva pròpia del culebrot del cafè, copa i puro.
- La directora i creadora de la proposta «Hamlet. En els plecs del temps» obre el muntatge amb una pàtina cinematogràfica damunt d'un transparent teló de tul que fomenta la fantasmagoria que assetja la jove Hamlet i que fa que s'ampliï el repartiment mitjançant el complement del suport del cinema d'una manera virtual fins a una vintena d'intèrprets, que s'afegeixen als que actuen en carn i os a l'escenari, set més, en un inici de la festa que barreja l'enterrament del pare assassinat de Hamlet amb l'immediat casament del germà d'ell, Claudi, amb Gertrudis, la reina mare.
- Una festa que agafa aires d'after de disco —el muntatge té una insistent banda sonora contemporània mig de musical que pica l'ullet a allò que vol fer entendre algunes de les relacions de Hamlet—. Tot passa en un saló sumptuós de la residència de dimensions considerables amb l'aixovar complet a la vista: la gran cuina de disseny a la dreta —on el rei Claudi, la reina Gertrudis, la desconcertada Ofèlia de final tràgic i tutti quanti (Poloni, Guildestern i Rosencratz) fan una mena de «Cuina com puguis», l'últim disbarat d'entreteniment del 3Cat.
- Hi ha, a més del saló, el gran bosc que envolta la mansió, la cambra amb el llit parat a l'esquerra, que no té una gran utilitat i, en una mena de projecció en 3D, l'espai físic ambiental que, a més, s'alimenta de projeccions de vídeo, via telèfon mòbil, en directe, ja sigui de primers plans dels personatges, la majoria enregistrats per la mateixa Hamlet, o dels espais tancats, com per exemple la cambra de bany —confessionari de penediment per al rei Claudi—, i algunes connexions via comandament amb la televisió d'Smart on les imatges de la guerra no són les imatges de la guerra clàssica d'invasió de la trama original de «Hamlet» sinó de la invasió de tancs i de les explosions de bombardejos com els que també ara es viuen en temps real amb conflictes sagnants i genocides com els de Gaza o Ucraïna.
- El realisme contemporani és tan evident que es fa impossible no deixar de banda el clàssic i, en canvi, adoptar aviat com a referent el personatge de Hamlet com el d'una dona jove que lluita contra la convenció patriarcal que l'assetja i que es debat en la incertesa de la seva generació. El “ser o no ser” continua sent la qüestió, més que el dilema. I de la mateixa manera que altres dramatúrgies s'ho plantegen també amb personatges perduts en el caos del segle XXI —com per exemple el protagonista de «L'últim dia», de Lluïsa Cunillé—, la directora brasilera, guardonada a la Biennal de Venècia amb el Lleó d'Or de cinema del 2022 per la seva trajectòria, ho fa explorant Hamlet deixant simplement que formi part del col·lectiu LGTBiQ+.
- Partint sempre del discurs original, la dramatúrgia es permet repenjar-se en algunes altres referències com les del psiquiatre francès Jacques Lacan, que es va fer seva la teoria de Freud, o d'alguna pessigada de Virginia Woolf i el seu pioner «Orlando» i del dramaturg Heiner Müller, que ha retocat i revisat tan sovint l'obra de Shakespeare, i hi ha, sobretot, força moments de collita pròpia de Christiane Jatahy per fer que el clàssic passi pel forn del culebrot i acabi ben condimentat i saborós per a públics al·lèrgics al «Hamlet» de debò.
- L'actriu de teatre, cinema i televisió, Clotilde Hesme, i l'actor Mathieu Sampeur protagonitzen els papers de la jove Hamlet i l'oportunista i sanguinari rei Claudi. L'actriu i cantant Servane Ducorps, és la viuda casada de nou, la reina Gertrudis. L'actriu portuguesa Isabel Abreu és la jove Ofèlia. L'actor Tonan Quito és Poloni. I els actors Tom Adjibi i David Houri, són respectivament els amics de Hamlet, Guildestern i Rosencratz. Aparentment hi ha Horaci entre els espectadors, però en realitat no hi és ni se l'espera tot i que la esquizofrènica Hamlet s'hi adreci. I de tant en tant, els llums oberts de la sala fan que tot l'auditori formi part de la tragèdia sense aixecar el pompis del seient durant dues hores i uns minuts.
- En aquest nou «Hamlet», el personatge d'Ofèlia, deixada una mica de la mà de déu, i davant el desconcert pel rebuig de la seva estimada Hamlet, mor envoltada de poms de flors per recordar el final que li han dedicat alguns altres dramaturgs, quan tot el saló de la mansió i del dia d'autos ja ha quedat feta una soll a causa de l'esclat de la violència casolana.
- «Hamlet. En els plecs del temps» és una obra de factura brasilera, però bàsicament en francès i amb alguns diàlegs en portuguès —per la varietat d'origen cultural dels intèrprets— i un doble sobretitulat en català i anglès a la vegada que aporten una experiència teatral —si bé no excessivament trencadora perquè ha plogut molt en el món del teatre des que s'ha mirat «Hamlet» del dret i del revés—, sí que amb una posada en escena i una interpretació de conjunt arriscada, centrada sobretot en la interpretació de l'actriu Clotilde Hesme, de la seva Hamlet, que fa que qualsevol altre «Hamlet» revisitat a partir d'ara no es pugui veure en estat pur sense recordar el solatge deixat per l'empremta de la personalitat feminista amb què l'ha volgut pinzellar la directora brasilera Christiane Jatahy.
Extracte de la crítica en àudio al canal SPOTIFY [cliqueu aquí]
- «Dämon. El funeral de Bergman». Text, direcció, escenografia i vestuari: Angélica Liddell. Interpretació: David Abad, Ahimsa, Yuri Ananiev, Nicolas Chevallier, Guillaume Costanza, Electra Hallman, Elin Klinga, Angélica Liddell, Borja López, Sindo Puche, Daniel Richard, Joel Valois, amb la col·laboració especial de la vestidora del Dramaten, Erika Hagberg i els figurants de 8 a 90 anys escollits mitjançant un càsting fet prèviament a Barcelona entre abril i maig del 2024. Disseny de la il·luminació: Mark Van Denesse. So: Antonio Navarro. Cap tècnic: André Pato. Regidoria: Nicolas Guy, Michel Chevallier. Ajudantia de direcció: Borja López. Direcció de producció: Gumersindo Puche. Fotografia: Luca del Pia / Alberto García Álix (retrat d’Angélica Liddell). Agraïments: The Ingmar Bergman Foundation. Una producció de Atra Bilis / Iaquinandi S.L. Una coproducció de Prospero – Extended Theatre, Festival d’Avignon, Odéon-Théâtre de l’Europe, Teatros del Canal-Madrid, Théâtre de Liège, The Royal Dramatic Theatre, Dramaten, Stockholm i Grec 2024 Festival de Barcelona. Prospero - Extended Theatre és un projecte cofinançat pel programa creatiu europeu de la Unió Europea, que encapçalen: Théâtre de Liège, Emilia Romagna Teatro Fondazione de Mòdena, São Luiz Teatro Municipal de Lisboa, Göteborgs Stadsteater, Hrvatsko Narodno Kazalište de Zagreb, Teatros del Canal de la Comunitat de Madrid, Schaubühne de Berlín, Teatr Powszechny de Varsòvia, Odéon - Théâtre de l’Europe de París, i ARTE. Direcció: Angélica Liddell. Festival Grec 2024. Sala Fabià Puigserver, Teatre Lliure Montjuïc, Barcelona, 19 a 21 juliol 2024.
LA MORT ENCARA TÉ UN PREU
- El director Sergio Leone va fer en cinema la trilogia del dòlar i amb el film «Per qualche dollaro in più», que aquí als anys seixanta es va donar a conèixer amb el macarrònic títol de «La muerte tenia un precio», es va coronar per haver deixat una de les obres clàssiques de l'anomenat “spaghetti western”. Una de les característiques d'aquell film és que les trifulgues que passen els protagonistes s'allargassen volgudament amb la intenció que els espectadors de la pel·lícula les puguin assaborir lentament. El guió del film, de Luciano Vinzenconi, malgrat l'“spaguetti i el western”, té un registre culte i acaba seduint els cinèfils.
- Una cosa semblant passa amb la trilogia sobre la mort de l'actriu, directora, poeta i dramaturga catalana Angélica Liddell (Figueres, Alt Empordà, 1966), nom artístic de Catalina Angélica González Cano, que va decidir acostar-se amb el pseudònim actual —n'ha fet servir d'altres de similars— a l'obra de Lewis Carroll manllevant-ne “Liddell”, el cognom del personatge d'«Alícia al País de les Meravelles». No tothom pot dir que ha estat batejat a la mateixa pila que ho va ser Salvador Dalí. Hi ha aigües beneites que deuen tenir una poció especial. O potser és la tramuntana, que també ha propiciat l'expansió de l'art en majúscules genials.
- Angélica Liddell porta 35 anys al peu de l'escenari. Des del primer moment, sempre amb una aposta provocadora. I és ara, quan s'acosta als seus 60 anys, que ha fet una mirada al mite de la mort, primer amb el macroespectacle de sis hores «Vudú (3318) Blixen», una mena d'autofuneral, estrenat a Temporada Alta del 2023 i previst per a la temporada 2024-2025 del Teatre Nacional de Catalunya, i ara amb l'espectacle «Dämon. El funeral de Bergman», estrenat al Palau dels Papes d'Avinyó, dins el festival d'aquest any, i dins el Grec 2024, al Teatre Lliure de Montjuïc. Angélica Liddell promet acabar la trilogia amb l'espectacle «Eón», encara sense data, però que té totes les possibilitats que es vegi també a Barcelona i on, contràriament a l'actual «Dämon...», sembla que la Liddell vol jugar amb la provocació del silenci. Un espectacle de dues hores llargues sense dir ni piu i on regni el silenci absolut, si arriba, pot ser com una vacuna contra el virus dels mòbils i els estossecs a les platees.
- Angélica Liddell tomba per tot Europa des que el 2010 el Festival d'Avinyó li va obrir les portes quan semblava que estava a punt de plegar veles amb la seva companyia. Ara, no s'està de denunciar que ha crescut com a artista gràcies a França i que no ha trobat ni aquí ni a Espanya el suport que li han donat a fora. Un clam que no és exclusiu d'ella i que podrien subscriure, segurament, moltes altres companyies.
- Amb les tres úniques funcions del Grec al Teatre Lliure de Montjuïc de «Dämon. El funeral de Bergman», Angélica Liddell ha canviat lleugerament un dels primers apartats de l'espectacle, en relació a la polèmica amb la crítica francesa —un crític, de fet— que l'ha denunciat per haver satiritzat el seu cognom, “Capron”, amb el de “cabrón” en castellà. I és que, la Liddell es permet llegir i projectar sobre pantalla algunes invectives de diversos crítics sobre els seus espectacles que considera que l'han humiliat com a creadora, emparant-se també amb una de les dèries del mateix Ingmar Bergman contra la crítica. Però, després d'Avinyó, aquí, on tothom esperava que fes el mateix amb alguns noms de crítics més o menys coneguts, es limita a deixar “la crítica espanyola”, així, en general, per perduda, no mereixedora de ser maltractada, sense cap nom destacable i ironitzant sobre el fet que qualsevol artista que sigui artista de debò només es pot immolar davant de la crítica francesa.
- És estrany que, sent de l'Empordà com és, criada a la caserna militar de Figueres per herència paterna i estrenant a Barcelona, la Liddell no s'hagi acarnissat i no hagi tingut un detall —mal que fos una floreta enverinada— amb la crítica catalana. ¡Que lluny que són les batalletes entre Josep Maria Flotats o Albert Boadella amb el critic Joan de Sagarra! Qui sap si aquesta ignorància de la crítica catalana de la Liddell no ve motivada perquè encara no ha acabat d'entendre que una creadora provocativa com ella —des de les arrels del punk fins a la maduresa actual— hagi obtingut en dues ocasions, un premi de l'esmentada crítica catalana: el 2020, per l'espectacle de producció internacional, «The Scarlett Letter», i el 2023 per «Vudú (3318) Blixen», com a espectacle de l'any, a més del Premi Sebastià Gasch que l'any 2011 ja se li va atorgar per la seva contribució a les anomenades arts parateatrals.
- L'espectacle «Dämon. El funeral de Bergman» comença amb una provocació total. Com als “spaghettis western” de Sergio Leone, alguna escena s'allargassa excessivament —ja apareix l'anunciat i amenaçador futur silenci escènic amb la presència d'un dels figurants lil·liputenc—, i s'estén el gust per l'assaboriment del tempo —tota una escenografia de marc vermell i tuls blancs laterals, que diuen que és color del dol dels papes, de la sang i el preferit de Bergman— amb una ablució de vagina de l'oficiant Liddell a mig cos nu —beneït sigui el bidet!— i una benedicció per aspersió amb el salpasser, de l'aigua ginecològicament recomanada, espargida amb dolenteria sobre els soferts espectadors de les primeres files.
- Només una filera de cadires de rodes a la banda dreta de l'escenari trenca el roig encès del marc escenogràfic. Serviran perquè uns endolats empleats de tanatori hi passegin la gairebé trentena d'intèrprets i figurants —escollits en un càsting a Barcelona d'entre 8 i 90 anys—, després d'un monòleg de la mateixa Liddell que s'encara als espectadors i els despulla l'ànima posant-los la por al cos davant la inevitable decrepitud que patiran tots per la xacra de la vellesa, que és el “check-in” cap a la mort.
- Angélica Liddell fa amb aquest espectacle un homenatge a un dels seus ídols, per no dir exclusivament l'ídol Ingmar Bergman, amb qui fins i tot demana la mà de casament quan escenifica la vetlla al seu taüt de mort. Llegeix fragments del seu dietari. I ret homenatge a August Strindberg, amb algun fragment de l'obra «Un somni», que és la que Bergman va treballar més vegades. I s'empara finalment en el testament pòstum que el director va deixar per dissenyar com havia de ser el seu propi funeral, després de veure des del refugi de l'illa sueca de Farö, el també funeral del papa Joan Pau II, l'abril del 2005.
- Ingmar Bergman, que va morir dos anys després, va voler un humil taüt de fusta de pi com el del Papa, el mateix que ara reprodueix en escena Angélica Liddell i que la crisi econòmica i la pandèmia moderna ha popularitzat també en el gremi funerari. Bergman va deixar dit que s'hi interpretessin uns salms determinats —aquí la Liddell ha incorporat actors de la companyia del Dramaten d'Estocolm, el teatre més apreciat de Bergman— i la interpretació d'una violoncel·lista que queda ofegada pel so de l'espectacle. Un testimoni de funeral que només es coneix gràcies a un enregistrament fet per una de les assistents del cineasta.
- «Dämon. El funeral de Bergman» és excés elevat a la quarta potència. Excés en el monòleg de la mateixa atractiu, paraula, modulació i esgarips per remarcar segons quins adjectius —digueu-li homilia, si voleu—, durant una hora llarga de rellotge; excés en la resta de l'espectacle, pel nombre de figurants, pel ritual de rotllana, per la recreació d'un pas de processó amb so de cornetes i tambors inclosos, per la presència del Papa Joan Pau II, a qui la Liddell aixeca la sotana blanca per sexar-li el rave com si fos un pollet de criança; per l'exposició que pot semblar gratuïta de cossos nus de totes les edats, sovint sense que tingui una justificació de guió explicable sinó només provocar aquells espectadors a qui els molesta el nudisme, i per la gosadia a allargassar més enllà de les dues hores —almenys un quart o vint minuts més— tota una performance plàstica que és una barreja de teatre, dansa, música, moviment, denúncia i creació en llibertat d'una bèstia escènica —si se'm permet el qualificatiu— que té el do de desmotivar la indiferència, tant dels qui en són devots com dels qui no hi compartirien ni un cafè a la barra del teatre.
- Per a tots ells, Angélica Liddell els ofereix una salutació final a ritme dels Pet Shop Boys i la magnètica «It's a sin», és a dir, «Tot això és un pecat», en una mena de gest simbòlic com si volgués dir allò que ja deia Luis de Góngora, «Ande yo caliente y ríase la gente». I la “gente”, els espectadors, vaja, s'escalfen i riuen, aplaudeixen a cor què vols, alguns dempeus i tot, i surten d'una mena de missa laica convençuts que sí, que la mort encara té un preu, ni que a vegades s'hi arribi, fet un “spaghetti western”, «Per qualche dollaro in più».
Extracte de la crítica en àudio al canal SPOTIFY [cliqueu aquí]
- «The second woman». Cocreació de Nat Randall i Anna Breckon. Dramatúrgia: Anna Breckon i Nat Randall. Intèrpret: María Hervás. Direcció de vídeo: EO Gill i Anna Breckon. Operador de càmera: EO Gill. Disseny de la il·luminació: Amber Silk, Kayla Burrett. Composició del so: Nina Buchanan. Disseny de l'escenografia: Future Method Studio. Disseny original de maquillatge i perruqueria: Sophie Roberts. Producció: Performing Lines. Coordinació de participants: Eva García (comunArt). Producció executiva: Jenny Vila. Direcció de producció: Bitó. Coproducció del Grec 2024 Festival de Barcelona i Teatro Central de Sevilla. Grec 2024. Direcció: Anna Breckon i Nat Randall. Sala Fabià Puigserver, Teatre Lliure Montjuïc, Barcelona. 24 hores ininterrompudes del 6 al 7 de juliol 2024.
BUSCANT L'HOME PERFECTE O TASTANT EL GUST DE L'AMOR
- La perfecció no existeix. Però després de 100 intents ininterromputs per trobar l'home perfecte durant 24 hores, el personatge de Virgínia potser no podrà dir mai més el mateix. O potser sí. Qui sap si al cap de les cent trobades s'haurà convençut que la perfecció portada al límit és una utopia.
- L'actriu María Hervàs (Madrid, 1987) s'ha posat en la pell de Virgínia i ha acceptat el risc de mantenir-se en escena durant 24 hores, 1.440 minuts seguits —només amb breus descansos d'un quart d'hora cada 120 minuts—, per rebre en un cubicle de color roig encès la visita de 100 homes diferents que, durant una escena que acostuma a no sobrepassar els 8 o 9 minuts va repetint el mateix esquema, que no vol dir el mateix guió perquè la improvisació forma part del joc en relació a la personalitat, les intencions, l'empatia i la connexió que s'estableix entre ella i els candidats.
- Es tracta d'una experiència teatral singular i arriscada, que es barreja també amb la cinematografia amb dues càmeres mòbils que projecten primers plans i una càmera fixa que enquadra l'espai escènic. Una experiència que ja s'ha portat a terme en altres ciutats europees amb altres actrius i que aquí, aprofitant el paraigua eclèctic del Festival Grec, ha posat l'actriu María Hervás a la casella de sortida d'una proposta que ha començat i ha acabat bé i que, a més, ha comptat en totes i cadascuna de les 24 hores —des de les sis de la tarda d'un dissabte a les sis de la tarda d'un diumenge— amb espectadors a la sala Fabià Puigserver del Teatre Lliure de Montjuïc, ben identificats amb polsera i amb la llicència de poder utilitzar el telèfon mòbil, entrar i sortir tant com volguessin de la sala i fins i tot, fer una capcinadeta, si els venia de gust, com s'ha pogut comprovar en alguna de les hores matinals de diumenge, després d'una nit que es pot pensar que ha estat llarga però que, com l'amor que explora el muntatge, s'ha fet enganxadissa i gairebé addictiva.
- I això passa perquè, de cadascuna de les 100 escenes, no n'hi ha cap ni una que coincideixi amb l'altra. Per exemple: ¿Es pot fer cap comparació amb l'escena de matinada del periodista televisiu Toni Puntí o l'escena matinal de diumenge del jove actor manresà Leo Raventós (actualment formant part del repartiment de Parking Shakespeare a «Molt soroll per res») amb diàleg ampliat i intervenció improvisada molt aplaudida d'aquest, o la d'un intèrpret anònim a qui el càsting li va ser favorable per veure's a l'Hervàs?
- Virgínia —vestit vermell i cabell ros en la línia Marilyn Monroe— sempre és la mateixa. Les ampolles de whisky JB, els gots i les bosses amb potingues per picar del Súper 24 hores que porten cadascun dels visitants formen part de l'atrezzo. I el mobiliari queda endreçat com si no hi passés res cada vegada, gràcies a la mà d'impasse entre escena i escena de la mateixa María Hervás... o de Virgínia.
- L'actriu María Hervás supera el repte amb escreix. S'imposa a un centenar d'homes que no coneix fins que li entren per la porta del cubicle. L'home madur, l'home jove, l'home més atrevit, l'home tímid, l'home violent, l'home apàtic, l'home divertit, l'home avorrit... Els porta a tots al seu bressol i en fa el que vol. Domina la situació tant si parteix dels recursos prèviament assajats com si es veu obligada a improvisar i seguir el joc. Se'n surt amb la destresa d'una actriu que porta temps trepitjant escenaris i platós en els camps del teatre, el cinema i la televisió. I estic segur que marca una fita i que obre una porta a altres actrius que ho vulguin provar.
- Cada espectador haurà viscut també una experiència diferent. El que hi ha resistit 24 hores. El que se n'hi ha passat tres o quatre. El que n'ha vist una primera part de dissabte i hi ha tornat a la segona de diumenge...
- Cent homes i cent maneres de relacionar-se amb Virgínia. Cent relacions que sembla que no passen pel millor moment i que es qüestionen el futur de la seva feble existència: “T'he de comentar una cosa...”, ella. “¿S'acaba el món?”, ell. “No, no s'acaba el món”, ella, “no sóc la dona que et mereixes”. “Esclar que sí que ho ets”, ell. ”¿Sóc bona dona?, ella, “sempre he volgut ser una bona dona”. “Ets una dona... complexa”, ell, “ets guapa, ets encantadora, ets amable, ets divertida, ets treballadora... ets complexa, vaja”, ell. “T'estimo”, els engalta ella.
- I aleshores tot es capgira. El pot de les potingues del Súper 24 hores escampat damunt la closca pelada o el cabell d'ells. La peça «Taste of love» d'Aura a l'equip de música. El ball que esdevé contorsió gimnàstica en moltes ocasions. I el tall en sec de la banda sonora. I els bitllets de 20 euros a cadascú, per la feina feta —hi ha qui els vol i hi ha qui els rebutja—, mentre Virgínia convida cadascun dels seus partenaires a anar-se'n del cubicle vermell després de cent trobades, cent reaccions, cent maneres d'entendre com pair, bé o malament, el gust de l'amor.
Extracte de la crítica en àudio al canal SPOTIFY [cliqueu aquí]
Una de les 100 escenes de «The second woman» al Teatre Lliure de Montjuïc, en una de les improvisacions de l'actriu María Hervás.
- «Billy's Joy». Text: Victor Afung Lauwers. Música Maarten Seghers. Creació: Jan Lauwers, Grace Ellen Barkey, Emily Hehl, Nao Albet, Gonzalo Cunill, Romy Louise Lauwers, Juan Navarro, Maarten Seghers, Meron Verbelen, Martha Gardner, Elke Janssens. Intèrprets: Nao Albet, Grace Ellen Barkey, Gonzalo Cunill, Martha Gardner, Romy Louise Lauwers, Juan Navarro, Maarten Seghers i Meron Verbelen. Producció Koen De Saeger, Raphael Noel, Jérémy Michel, Ditten Lerooij, Sharlotta Seeligmüller, Leander Schönweger. Oficina de la Needcompany: Pieter D’Hooghe, Rune Floryn, Vibe Stalpaert. Fotografies: Wonge Bergmann. Una producció de la Needcompany. Coproducció: ImPulsTanz (Viena), Perpodium (Anvers), Le Quartz (Brest), The Shakespeare Festival (Gdansk), Teatro Central (Sevilla), Teatro Español y Naves del Español en Matadero (Madrid), CC Brugge (Bruges). Amb el suport del Govern flamenc i del ax Shelter del Govern federal belga, mitjançant Cronos Invest. Festival Grec 2024. Sala Fabià Puigserver, Teatre Lliure Montjuïc, Barcelona, 29 i 30 juny 2024.
ESCALIVADA DE FADES CUINADA AMB HERBES DE BOSC
- Per als que no van veure el muntatge «Billy's Violence», dins el Festival Grec'21, però aleshores al Teatre Nacional de Catalunya, la Needcompany del director Jan Lauwers —trenta anys d'història— ha servit una sessió contínua en un únic dia amb aquest primer espectacle i el segon, «Billy's Joy», la cara i la creu d'una mateixa manera d'entendre el teatre i també una oportunitat per als espectadors del Grec'24 per passar en quatre hores —amb entreacte inclòs— d'un menú agre a un menú dolç.
- Si «Billy's Violence» estava carregat de sang i fetge —sempre sota els auspicis de William Shakespeare—, el nou muntatge, «Billy's Joy» ve endolcit de comèdia. I la comèdia —que sempre amaga un fons de tragèdia— admet tota mena de recursos: des de les màscares als titelles —un magnífic cap d'ase amb morro i llengua mòbil inclosos— i del vestuari de gènere fantàstic i la corriola de pista a la disfressa gegantina d'ós, un ós que no és com aquell vell ós de la Vall Ferrera, que buscaven els excursionistes pirinencs de l'últim quart de segle XX i que no trobaven mai —avui ja no és tan difícil topar amb un ós al Pirineu!— sinó un ós que es permet saltar a la platea i ofegar amb una angoixant abraçada algun espectador com si fóssim en una festa de citypark o d'aniversari d'alguna criatura d'escola bressol.
- Sort en tenim, en aquesta segona part amb «Billy's Joy», de la sempre agraïda presència del polifacètic músic, compositor i actor Maarten Seghers, que fa de mestre de cerimònies d'aquest conte de fades, inspirat, sobretot en les fades d'«El somni d'una nit d'estiu» —d'aquí ve el cap de titella gegant d'ase— i la resta de fades tant d'altres peces de Shakespeare com de la creació lliure de la companyia belga Needcompany.
- No es tracta d'escombrar cap a casa, però també hi ha sort, en els dos espectacles, de comptar amb la participació de l'actor Nao Albet, molt més protagonista en aquest «Billy's Joy», que és una de les interpretacions més remarcables d'entre la seva ja celebrada trajectòria, distingida ara amb un Premi Max, a l'hora d'escriure aquesta crítica, per l'espectacle «Falsestuff» creat amb Marcel Borràs.
- Els belgues Lauwers, pare i fill —més fill que pare en aquestes recents creacions— s'han llençat a la piscina, mai més ben dit. A «Billy's Joy», li passa el mateix que a «Billy's Violence», que agrada molt o no agrada gens, que distreu molt o avorreix una mica, que captiva del tot o crea repulsió absoluta. No hi ha res millor que tenir públics o receptors dividits, però mai indiferents.
- Esclar que en un escenari on no hi ha bo i res —on tot és pelat, blanc net i pantalla blanca panoràmica de fons per al sobretitulat, tret dels penjadors amb el vestuari que es va canviant sobre la marxa, mitja dotzena de micros, i una petita taula de control per a l'execució de segons quins sons de Maarten Seghers—, hi hagi una mena de caseta de Food Track on, un altre dels intèrprets locals, Juan Navarro —que ja s'ha posat abans sota la pell de l'ós— es dediqui després a cuinar una mena d'escalivada, malgrat que en diguin “estofat” —però la flaire que s'escampa per la sala no enganya— i pel taulell d'albergínies, pebrots vermells i tomàquets madurs que hi ha disponibles a ser tallats a la juliana, que no vol dir pas a la Julieta del pobre Romeu.
- Sembla com si Lauwers fill, o Victor per als amics, s'hagués volgut alliberar ell i, de passada, alliberar la companyia, de la vall del riu vermell anterior i els hagués volgut compensar amb un viatge de fi de curs al País de les Fades on s'hi trobaran, a més, la Blancaneu, més negra que blanca, i els set nans, molt a l'estil Disneylàndia, tot i que sense deixar d'esquitxar aquí i allà inquietuds i malestars propis de l'època com el canvi climàtic, l'assetjament o el racisme.
- Malgrat totes les reticències i el xoc que representa passar de «Billy's Violence» a «Billy's Joy», la creació dels Lauwers continua deixant un regust de gran espectacle i de festassa escènica, no només pels intèrprets ja esmentats —el músic Maarten Seghers, els actors Nao Albet i Juan Navarro—, als quals cal afegir encara Gonzalo Cunill, sinó també per la resta de la companyia, les actrius que aporten bona part del mínim discurs de l'obra i que, a més de protagonitzar les escenes coreografiades —a les quals s'afegeixen sense complexos també els actors— són les que experimenten un canvi més radical de caracterització durant l'hora i mitja del xou de «Blly's Joy» i les que tenen fins i tot moments de clown impagables, sempre amb la generositat que es desprèn de la Needcompany de donar-ho tot i més sense renunciar a cap excés físic o interpretatiu. ¿Qui pot negar que, després de trenta anys, la Needcompany encara desprèn brillantor?
Extracte de la crítica en àudio al canal SPOTIFY [cliqueu aquí]
- «Billy’s Violence». Text: Victor Afung Lauwers. Dramatúrgia: Elke Janssens i Erwin Jans. Música: Maarten Seghers. Intèrprets: Nao Albet, Grace Ellen Barkey, Gonzalo Cunill, Martha Gardner, Romy Louise Lauwers, Juan Navarro, Maarten Seghers i Meron Verbelen. Escenografia i vestuari: Jan Lauwers. Il·luminació: Ken Hioco. Tècnics i producció de Needcompany: Marjolein Demey, Ken Hioco, Tijs Michiels. Assistent vestuari, attrezzo i subtítols: Nina López Le Galliard. Coproducció: Festival Grec de Barcelona, Teatre Nacional de Catalunya, Teatro Español i Naves del Español en Matadero, Teatro Central (Sevilla), Les Salins - Scène Nationale de Martigues, Cultuurcentrum Brugge. Amb el suport de BNP Paribas Fortis Film Finance NV/SA. Produït amb el suport del Govern Federal Belga i del Govern Flamenc. Companyia Needcompany. Direcció: Jan Lauwers. Grec'21. Sala Gran, Teatre Nacional de Catalunya, Barcelona, 10 juliol 2021. Reposició: Grec'24. Sala Fabià Puigserver, Teatre Lliure Montjuïc, Barcelona, 29 i 30 juny 2024.
LA VALL DEL RIU VERMELL
- [Crítica corresponent a l'estrena del Grec 2021, Teatre Nacional de Catalunya]
- Rius de sang. La companyia flamenca Needcompany, de Jan Lauwers, un dels cofundadors, amb seu a Gant (Bèlgica) des del 1986, ha tintat de color roig encès la programació del Grec'21 i, junt amb la recuperació prevista de l'espectacle de dansa «Malditas plumas» de Sol Picó, ha tancat amb «Billy's Violence» les vuit temporades de la direcció artística de Xavier Albertí al capdavant del TNC.
- Amb l'ham de fons de Shakespeare, el fill del creador de la Needcompany, Victor Lauwers, ha disseccionat la violència que hi ha en les tragèdies del bard. En són deu. I ha creat un espectacle energètic, vitamínic, inquietant, gore, negre i controvertit, que té aires subtils de reivindicació feminista, amb deu capítols de deu de les heroïnes shakesperianes: Marina (Pèricles), Cleopatra, Desdèmona, Júlia (Julieta), Pòrcia (Juli Cèsar), Lavínia (Titus Andrònic), Cordèlia, Ofèlia, Imogènia (Cimbelí) i Gruoch (inspiradora de Macbeth).
- Dues hores de teatre multidisciplinar, des del físic, a la música, la coreografia, el moviment i també el text clàssic filtrat pel contemporani. Dues hores amb la presència virtual de Shakespeare i només amb algunes frases pròpies de l'autor. La resta, paraules —o xiscles, crits, renecs i malediccions— de l'autoria de Victor Lauwers, elaborades en un estat de confinament pandèmic que ell mateix justifica dient que es va inspirar, en escriure-les, en relats de pacients dels estralls del coronavirus que descrivien casos de pèrdua de memòria com si estiguessin dominats per una «boira cerebral».
- Com que la gent de la Needcompany no ha enganyat mai en els seus més de trenta anys d'història, queda clar d'entrada que la violència és l'eix, el color, la flaire i els cinc sentits d'aquest muntatge que s'ha creat amb els equips habituals de la Needcompany, però sota les columnes del Teatre Nacional de Catalunya, amb tres intèrprets catalans o relacionats amb Catalunya en el repartiment: Nao Albet, Gonzalo Cunill i Juan Navarro, aquests dos últims ja repetidors en anteriors ocasions amb Jan Lauwers.
- La mateixa Needcompany ha parlat de la violència filmogràfica de Quentin Tarantino —per cert, cineasta debutant ara en literatura amb la novel·lització de la seva última pel·lícula, «Hi havia una vegada a Hollywood». En certa manera, els Lauwers li han dit irònicament a Tarantino que vagi darrere de Shakespeare amb un flabiol sonant si li vol guanyar la partida en violència. Però, entre nosaltres, algunes imatges que deixen les escenes de l'espectacle «Billy's Violence» també es podrien comparar amb algunes de les que en els millors i més agosarats i trencadors temps escènics havien deixat les figures humanes de La Fura dels Baus.
- Quatre funcions de «Billy's Violence» a la Sala Gran del Teatre Nacional de Catalunya que han deixat cada dia l'escenari com una soll, conseqüència de l'epidèrmic relat de la violència reescrita pel fill de Lauwers —amb el permís del pare que ha dirigit i diria que també ha impulsat tota l'acció i que és, a més, dissenyador del vestuari i l'escenografia.
- Violència a la banyera —¿què seria un bany de sang sense una bona banyera?—, violència masclista amb estrangulament, incest violent, necrofília per trencar l'idil·li romàntic de Romeu i Julieta, una mica d'escatologia, mutilació amb efecte escènic a la vista, tortures, agressions a cops de cap... Ah!, i una mica d'humor, negre si voleu, i una mica d'amor, que en teatre també és possible malgrat que el clima sigui tan violent.
- Una mica de tot per mantenir els espectadors entre l'esglai, l'admiració per la interpretació de la companyia abocada al màxim, l'angúnia pel realisme sense concessions de segons quins actes de ficció violents i, cal dir-ho, algun excés de paraules i algun excés de moviments repetitius amb perill de caure en el punt de dissimular un badallet sota la mascareta. Agafen ganes de cridar: «Ja s'ha entès, Victor, au, avancem!»
- Espectacle poètic també —si se'n pot dir poètic, esclar!— de gran plasticitat, des del vestuari, com deia, dissenyat pel mateix Jan Lauwers, o l'altre “disseny de vestuari”, el dels cossos nus, emborratxats de llum i sota les accions embolcallades d'efectes de so i sempre amb l'acompanyament musical del qual és autor Maarten Seghers (performer i músic que es coneix el barri perquè en altres temporades ha participat en cicles musicals de L'Auditori veí del TNC).
- Però »Billy's Violence» és un espectacle també controvertit que deixa espectadors en vibració excitant i espectadors amb un deix d'escepticisme, potser perquè aquests últims són els que estan de tornada, que diuen, per no dir que en surten igual com estaven abans d'entrar-hi. I és que és molt arriscat pretendre crear emoció teatral amb l'ús i abús de la representació escènica de la violència. En tot cas, es pot concloure que la Needcompany emet un missatge subliminal sobre les causes i el perquè la humanitat d'aquest i d'anteriors segles no seria humanitat sense conviure amb la violència. Que baixin els Lauwers, pare i fill, i posin remei en aquesta vall del riu vermell.
Extracte de la crítica en àudio al canal SPOTIFY [cliqueu aquí]
- «Ifigènia», d'Eurípides. Adaptació d'Albert Arribas. Intèrprets: Pere Arquillué, Cèlia Castellano, Daniela Fumadó, Júlia Genís, Marta Ossó, Albert Pérez, Laura Roig, Neus Soler, Emma Vilarasau i Pau Vinyals. Espai escènic: Sílvia Delagneau i Josep Iglesias. Vestuari: Adriana Parra. Il·luminació: Raimon Rius. So: Igor Pinto. Música original i espai sonor: Arnau Vallvé. Moviment: Ester Guntín. Ajudanta de vestuari: Ona Grau. Assessorament coral: Laia Santanach. Assessorament de text: Albert Arribas. Alumna en pràctiques d'il·luminació: Mireia Sintes (Institut del Teatre). Alumna en pràctiques d'escenografia: Carme Mira (Institut del Teatre). Alumne en pràctiques de direcció: Joan Balaguer (MUET). Construcció de l'escenografia: Technifloch Diffisaion, Pablo Paz i Raw Concept. Confecció de vestuari: Època. I els equips del Teatre Lliure. Agraïments: Zengue Slow Jewerky, Velutx Floch, S.A. i Raül Garrigasait. Producció: Teatre Lliure. Ajudanta de direcció: Carla Torres. Direcció: Alícia Gorina. Sala Fabià Puigserver, Teatre Lliure Montjuïc, Barcelona, 24 abril 2024.
VIURE LA TRAGÈDIA A CAPPELLA
- Diu Alícia Gorina, la directora d'aquesta nova versió d'«Ifigènia», que ha volgut entendre per què durant més de 2.500 anys –que ben mirat són quatre dies— s'ha mantingut el tòpic del sacrifici d'una verge pura. Per això ha volgut convertir la tragèdia d'Eurípides en una mirada més feminista que ha centrat en un cor de cinc intèrprets —més endavant en seran sis— per remarcar l'absurditat de la violència i per posar els protagonistes en el punt de mira dels fantasmes que conviuen amb la maldat dels seus actes sanguinaris.
- Amb una adaptació del dramaturg Albert Arribas, d'un parell d'hores sense entreacte —la segona part del muntatge, molt més lliure i onírica que la primera—, la versió es basa en dues de les obres d’Eurípides (485/481? aC - 407/405? aC): «Ifigènia a Àulida» i «Ifigènia entre els taures» per fer una reflexió sobre l'absurditat de les guerres que es mantenen sovint en el temps sense saber perquè es mantenen i que finalment entren en un remolí de destrucció simplement pel plaer de la destrucció.
- La proposta de la directora Alícia Gorina (Barcelona, 1979) vol també tornar als orígens del teatre, a allò més essencial. I en aquest sentit, la posada en escena aconsegueix el seu objectiu. Són dues hores intenses de paraula sobre la paraula, protagonitzades sobretot per la potència de l'actor Pere Arquillué (que interpreta els personatges d'Agamèmnon i Orestes) i la fortalesa de l'actriu Emma Vilarasau (que interpreta Clitemnestra), acompanyats de dos actors igualment potents com Pau Vinyals (en el paper d'Aquil·les) i Albert Pérez (en el de Menelau).
- En contrast, hi ha la delicadesa del personatge d'Ifigènia, que interpreta sensiblement l'actriu Marta Ossó, i els apunts cantats o recitats a cappella per un cor de cinc actrius integrat per Cèlia Castellano, Daniela Fumadó, Júlia Genís, Laura Roig i Neus Soler, que aporten la principal mirada de la directora i l'adaptador, que reciten a una sola veu i que, entre les peces cantades, interpreten a cor la música original d'Arnau Vallvé, el bateria del grup Manel.
- Escenogràficament, «Ifigènia» ha trasbalsat de nou la sala gran de Montjuïc. S'han eliminat algunes primeres fileres i s'ha creat una platea a la italiana, però amb un ample passadís central de moqueta negra —feina llarga per als equips de neteja— per on apareixen, pugen i baixen en diverses seqüències els protagonistes de la tragèdia. L'ambientació escenogràfica crea també un espès terra cendrós —que sembla que dialogui amb l'última versió de «» de Pau Carrió vista a la mateixa sala— i que cruixeix quan el trepitgen les integrants del cor, com si formés part d'un impercetible efecte de so. Una il·luminació molt naturalista i matisada, a vegades enllumenant fins i tot el marc de les arcades de la sala, crea una atmosfera de calidesa que compensa la fredor de la tragèdia.
- Faran bé els futurs espectadors de l'obra «Ifigènia» d'anar a veure-la amb la feina feta a casa. Vull dir que una repassada al mite grec no els farà cap mal. La tragèdia d'Eurípides no és precisament senzilla. I la versió, que és molt clarivident a la primera part, es recargola una mica més a la segona, on hi ha el gruix més important de violència i intercanvis de personatges, on aquells antics versos primerencs de Lluís Llach que deien «Cop, cop, cop de destral...», aquí, amb la destral inclosa com una arma símbol i tòtem durant tota la representació, es queden ben curts.
- És tan lliure, la segona part de la versió, i vol oferir una mirada tan personal dels creadors (directora i adaptador), que quan tot l'auditori dóna per fet que quan es fa el fosc amb el cor de les cinc actrius escalinata amunt s'ha arribat al punt final de l'obra, el fosc no és res més sinó una trampa per fer aparèixer encara un personatge fantasma a tall d'epíleg i moralitat (que interpreta l'actor Albert Pérez) que, amb el seu discurs, mig modernitza Eurípides, com si els 2.500 anys no haguessin passat en va i com si el mateix dissenyador Jean Paul Gaultier, que fa poc ha remogut el Teatre Coliseum amb el seu xou, s'hagués colat als camerinos amb el típic disseny de Conen bra de cucurutxo.
- Una manera de trencar amb el mateix esperit d'Eurípides, que al final de la seva vida, després d'una extensa producció, va escriure més tragicomèdies que tragèdies, considerades fins i tot romàntiques, etapa en la qual s'inclouen les dues peces «Ifigènia a Àulida» i «Ifigènia entre els taures» que han creat aquesta nova «Ifigènia» del segle XXI, que no fa res advertir que és molt lluny d'un The End feliç.
Extracte de la crítica en àudio al canal SPOTIFY [cliqueu aquí]
- «Macbeth», de William Shakespeare. Adaptació de Pau Carrió i Llucià. Intèrprets: Moha Amazian, Joan Amargós, Pepo Blasco, Pep Cruz, Pol López, Carles Martínez, Laia Marull, Alba Pujol, Xavier Ricart, Marc Rodriguez, Marc Soler, Júlia Truyol, Mar Ulldemolins, Ernest Villegas. Espai escènic: Sebastià Brosa. Vestuari: Silvia Delagneau. Caracterització: Núria Llunell. Il·luminació: Raimon Rius. So: Igor Pinto. Música original i espai sonor: Rafael Plana. Moviment: Anna Rubirola. Ajudanta d'escenografia: Laura Martínez Pi. Ajudant de vestuari: Marc Udina. Construcció d'escenografia: Jorba Miró i Taller d'escenografia Castells. Confecció de vestuari: Goretti Puente. Agraïments: Aimee Leonard. Producció: Teatre Lliure. Ajudanta de direcció: Clara Mata. Direcció: Pau Carrió i Llucià. Sala Fabià Puigserver, Teatre Lliure Montjuïc, Barcelona, 14 febrer 2024.
PAU I LLIBERTAT
SOTA LES CENDRES
DEL BOSC DE BIRNAM
- Els supervivents de «Macbeth» acaben de cridar el lema “Pau i llibertat!” que tanca l'obra, en conxorxa amb l'auditori de la Sala Fabià Puigserver del Teatre Lliure de Montjuïc, i a la sortida, només obrir el mòbil, les notificacions d'última hora parlen d'un tiroteig a Kansas City, d'un bombardeig més a Ucraïna i d'un altre hospital bombardejat a Gaza. Pau i llibertat, doncs. Tot i que Shakespeare, en el seu text original, en tenia prou amb un “Visca!” dedicat al rei d'Escòcia.
- El director i dramaturg Pau Carrió (Barcelona, 1981) —un dels que més ha treballat al Teatre Lliure en diferents disciplines amb prop de quaranta produccions en els últims quinze anys— ha adaptat aquesta versió de «Macbeth» a una època en estat de guerra contemporània, inspirada en la Gran Guerra, la sagnant Primera Guerra Mundial, però que pels cops de taló dels militars també podria ser la Segona Guerra Mundial. Intemporal, doncs. Però sempre situada a prop del mític bosc de Birnam, amb els personatges protagonistes de la tragèdia shakesperiana, amb les tres bruixes de l'oracle llançat a Macbeth convertides aquí en monges infermeres d'un hospital de guerra, i amb un estol de militars uniformats i emmedallats —negre total de Sílvia Delagneau— a qui només els faltaria guardonar amb la creu gammada per acabar-ho de fer més rodó.
- La versió de Pau Carrió ha optat per una aposta de gran format, impregnada literalment per la foscor metafòrica que arrossega la tragèdia de Shakespeare i amb una extraordinària matisació d'il·luminació (creació de Raimon Rius) i una suggerent plasticitat escenogràfica (creació de Sebastià Brosa) plantejada com si fos un disseny en 3D, amb diversos grans espais que s'obren i es tanquen aconseguint un efecte tan poètic com tenebrós i suggerent.
- «Macbeth» no seria el que és sense els dos principals intèrprets. En aquest cas, li ha tocat a l'actor Ernest Villegas posar-se en la pell del tirà que acaba sent víctima del seu propi afany de poder. Ernest Villegas té la capacitat de fer de qualsevol dels seus personatges una caracterització viva, encesa, passional, que arrodoneix amb el domini de la netedat de la llengua. La seva parella aquí és l'actriu Laia Marull, com a Lady Macbeth, que entra amb força i expressivitat amb les seves primeres intervencions i que més endavant es manté en segon terme, per exigència del mateix Shakespeare, quan ja ha aconseguit el seu propòsit malvat.
- El repartiment de l'obra —catorze intèrprets d'upa— porta a fer alguns doblets com en el cas de les tres bruixes (les actrius Alba Pujol, Júlia Truyol i Mar Ulldemolins) i és amb les seves intervencions quan la posada en escena obté els efectes més fantasmagòrics, ja sigui enmig d'una boira o enfilades a l'esquelet d'un arbre nu i mort. Uns efectes que troben els seus millors moments el conjur del bosc. També hi ha escenes brillants amb el banquet amb la llarga taula parada o en l'estesa de llits de monja de la sala de l'hospital de sang —fins a setze catres amb tenda de tul— que es despengen del sostre o formen un laberint sobre l'escenari.
- Hi ha amb el bosc de Birnam una altra de les escenes més impactants, amb tot d'arbres, tan secs com els que poblen actualment molts dels boscos més pròxims, i amb la pluja de cendra després que el guardià adverteixi Macbeth que ha vist moure's el bosc i que avança cap on és ell. I ni que Macbeth el titlli de mentider, les cendres cauen a poc a poc —hi ha un pianista a l'escena per acompanyar la lenta caiguda— i fan realitat la profecia de les bruixes quan havien advertit Macbeth que seria vençut el dia que el bosc de Birnam passés per damunt seu. Però ¿hi ha algú que tingui el poder de fer desarrelar els arbres d'un bosc i fer-los caminar? Macbeth, incrèdul, “home de poca voluntat”, li havia dit Lady Macbeth / Laia Marull a l'hora de fer net de l'assassinat del rei Duncan, cau en el remolí de la pròpia por i culpabilitat que el turmenta.
- El director Pau Carrió crec que ha volgut mostrar un «Macbeth» a partir de l'impressionisme ambiental sense renunciar a un expressionisme sensorial. Impressió escènica i expressió actoral més que rendir-se a la força titànica del text. Diria que el director ha confiat que l'auditori torni a repensar «Macbeth» sabent de quin mal aquest ha de morir. I a partir d'aquí, deixar que els espectadors il·lustrin tot el que en saben amb la successió de quadres que els personatges, la il·luminació i l'escenografia li ofereixen, acompanyat de la música i el so.
- Un espectacle de gran format que trastoca part de la platea davantera de la sala Fabià Puigserver, que es menja un considerable queixal de localitats al servei d'una mobilitat dels personatges com si fossin fúries que caiguessin o sortissin de l'avern i que mostra una companyia compacta encapçalada, com he dit abans, pels Macbeth's, Ernest Villegas i Laia Marull, però reforçada amb les intervencions d'un fugaç i personal Pep Cruz (Duncan, rei d'Escòcia), un intens Xavier Ricart (Banquo, senyor de Lochaber), Carles Martínez (Lenox i Angus), Pepo Blasco (el porter), Pol López (Macduff), Marc Rodríguez (Ross, cosí de Macbeth) o Joan Amargós (Malcolm, fill gran), a més de Moha Amazian (sergent o militar) i Marc Soler (Fleance), amb el trio embruixat coral —hi ha alguns càntics entre gestes tant d'elles tres com de part de la troupe— i els doblets que Júlia Truyol fa de Donalbain, el fill petit, i Mar Ulldemolins, de Lady Macduff.
- En definitiva, un «Macbeth» que defuig la tradició clàssica i que fuig de la modernor per centrar-se en l'essència dels personatges i en la tragèdia que els envolta.
Extracte de la crítica en àudio al canal SPOTIFY [cliqueu aquí]
- «Yerma», de Federico García Lorca. Intèrprets 2023: Pep Ambròs, María Hervás, David Menéndez, Miriam Moukhles, Marta Ossó, Isabel Rocatti, Carla Schilt. Intèrprets 2022: Joan Amargós, María Hervás, David Menéndez, Bàrbara Mestanza, Isabel Rocatti, Yolanda Sey i Camila Viyuela. Espai escènic: Frederic Amat. Música original: Raül Refree. Vestuari: Frederic Amat i Rosa Esteva. So: Roc Mateu i Raül Refree. Il·luminació: Maria Domènech. Assessora de moviment: Lali Ayguadé. Caracterització: Ignasi Ruiz. Ajudant d'escenografia: Roger Orra. Ajudanta de vestuari: Maria Albadalejo. Alumna en pràctiques: Clara Cabutí (EDIDP - UPC). Construcció d'escenografia: Pascualin Estructures i Big Imatge. Construcció del titella: Martí Doy. Construcció de màscares: Frederic Amat i Martí Doy. Confecció de vestuari: Cortana i Goretti Puente. Producció: Teatre Lliure. Agraïments: Toni Rumbau. Ajudanta de direcció: Júlia Valdivieso. Direcció: Juan Carlos Martel Bayod. Sala Fabià Puigserver. Teatre Lliure Montjuïc. Barcelona, 18 novembre 2022. Reposició: 21 desembre 2023.
UNA YERMA ORGÀNICA QUE REMOU ELS SENTITS
- [Crítica corresponent a l'estrena del 2022]
- Aviat farà 90 anys de la primera estrena del poema tràgic «Yerma» de Federico García Lorca. Era el desembre del 1934, en plena eufòria del període republicà i un any i mig abans que el feixisme acabés amb la vida del poeta. «Yerma» forma part de l'anomenada “trilogia lorquiana” amb «La casa de Bernarda Alba» i «Bodas de sangre», i és, per la proximitat amb la seva mort tràgica, una mena de testament de l'autor avançat en el temps.
- ¿Drama rural? Sí, en el seu origen, esclar. Però plenament universal i encara intemporal i sense etiquetes en el seu contingut. La jove casada Yerma es troba atrapada en l'estigma social de l'espai del temps —llar, marit i fills—, un estigma que, ben mirat i en el fons, no ha canviat tant en cent anys.
- Yerma vol tenir un fill, però el marit sembla que no en vol saber res —¿esterilitat, poca vocació de pare, alter ego de l'autor?—, i es reclou en la feina de la pastura i la muntanya. Al costat de Yerma hi ha l'amic d'infància que és per a Yerma el que seria l'home ideal per a la seva maternitat cobejada. Però l'estigma social i la xafarderia de bugadera encén una altra vegada les enraonies i el conflicte de parella entre les parets de la masia.
- La jove Yerma —no és cap secret desvelar-ho després de 90 anys de coneixement del clàssic— acaba matant Juan, el marit —si no és violència de gènere contemporània que baixi el mateix i ho expliqui— i el poeta dramaturg rebla la seva tragèdia amb un remordiment intern de Yerma: matant el futur pare ha matat també el futur fill, que com a vídua ja no pot tenir amb ningú més.
- La poètica de tot el discurs de «Yerma» és una de les riqueses de l'obra de García Lorca que els més veterans associen aquí a la versió de l'any 1971, a l'Aliança del Poblenou, amb Núria Espert, dirigida per Víctor García, amb espai escènic i vestuari de Fabià Puigserver. Molts dels espectadors d'avui no hi eren, esclar, però sí que hi era un joveníssim Frederic Amat que ara ha estat ell qui ha creat l'espai escènic d'aquesta brillant versió de «Yerma» dirigida per Juan Carlos Martel Bayod i que no amaga la influència i el mestratge de Fabià Puigserver.
- I és que, al costat del solatge de «Yerma» hi ha aquesta mirada de l'artista Frederic Amat, un quadrilàter —espectadors a quatre bandes— cobert d'un simulacre de cendra —el negre no és estrany en l'escenografia de Frederic Amat perquè només cal recordar el cautxú de «Tot esperant Godot», el 1999, al Lliure de Gràcia— i a més, aquí ha creat un montícul que representa volgudament un mont Venus —simbologia del desig maternal de Yerma— i a la vegada un riu mirall sense aigua —rierol de pessebre— on es representa una de les nanes de percussió coral més impactants de tota la composició original que ha compost el músic Raül Refree, en algun cas a partir del text de Federico García Lorca.
- Frederic Amat, a més, ha envoltat el centre escènic amb una mena de zootrop fet de cortinatges transparents, com si volgués que una part de les accions es veiessin només difuminades. Els cortinatges s'obren i es tanquen i s'eleven en una mirada de l'escenògraf subtilment cinematogràfica, una altra de les seves facetes artístiques.
- La composició original de Raül Refree és un altre dels atractius del muntatge. No hi ha instruments. Només percussió, veu, picarols, pals, llençols anusats... i tot lliga rítmicament i musicalment amb el fons poètic de la paraula lorquiana i les nanes que són la base del seu discurs.
- Juan Carlos Martel Bayod ha rejovenit «Yerma» i ho ha fet posant la protagonista en el cos i l'ànima de l'actriu María Hervás (Madrid, 1987), una actriu debutant a Barcelona —en altres escenaris catalans ja ho va fer amb l'obra «Jauría» de Jordi Casanovas—, però una actriu amb un remarcable recorregut en teatre, cinema i televisió que li ha valgut, per exemple, un premi Max. La seva Yerma del Teatre Lliure és una Yerma orgànica que remou tots els sentits i que l'actriu ha xuclat endins amb tota la seva força per expulsar-la a fora com dards llençats a l'auditori en una interpretació tan sensible com punyent.
- Però no està sola. L'actriu Isabel Rocatti marca empremta amb el personatge de la Vella que està al marge de la convenció social. L'actor Joan Amargós / Pep Ambròs és el marit pastor que imposa la llei social sobre Yerma. David Menéndez, l'amic i el mascle o “macho” (dos personatges) crea amb l'actriu Bàrbara Mestanza / Miriam Moukhles (The Mamzelles) en el paper de la femella o “hembra” una de les escenes més agosarades del muntatge però també més esotèriques i carregades de l'efluvi embriac de la romeria. I les actrius Yolanda Sey / arta Ossó (The Sey Sisters) i Camila Viyuela / Carla Schilt, l'amiga, arrodoneixen un repartiment que excel·leix en conjunt i s'enlaira de manera individual en cadascuna de les seves accions.
- Que difícil i arriscat que és enfrontar-se a un clàssic de noranta anys sense caure en les influències d'anteriors muntatges! El director Juan Carlos Martel Bayod ho ha fet com si tots els déus escènics se li haguessin posat a favor: els intèrprets, l'escenografia, el vestuari, la il·luminació, la música, la concepció escènica, el nen titella i les màscares de Martí Doy, el ben dir del poema tràgic de García Lorca...
- Només hi ha un detall que crec que s'ha de dir: l'escena final de la mort de Juan té lloc en un angle del quadrilàter i això fa que una quarta part dels espectadors en perdin del tot la visibilitat. ¿Per què no centrar l'escena a la vista de tothom, per la importància que té aquell moment? Ignoro el fons de la decisió, que segurament que té sentit, però crec que seria bo revisar-la.
- «Yerma» és un espectacle per a espectadors fidels de sempre, però també per a nous espectadors adolescents que, n'estic segur, en sortiran amb una nova idea de la que tenien del teatre abans d'entrar-hi. El missatge de Yerma continua viu i, per molt que giri el món, fa la impressió que no deixarà mai de ser un dels neguits que fibla la humanitat.
Extracte de la crítica en àudio al canal SPOTIFY [cliqueu aquí]
- «Falaise». Creació de Camille Decourtye i Blaï Mateu Trias. Intèrprets 2023: Lucia Bocanegra, Noëmie Bouissou, Camille Decourtye, Blaï Mateu Trias, Oriol Pla, Julian Sicard, Martí Soler i Guillermo Weickert. Intèrprets 2019: Noëmie Bouissou, Camille Decourtye, Claire Lamothe, Blaï Mateu Trias, Oriol Pla, Julian Sicard, Marti Soler, Guillermo Weickert, un cavall i uns coloms. Escenografia: Lluc Castells. Vestuari: Céline Sathal. Il·luminació: Adéle Grépinet. Col·laboració musical i so: Fred Bühl. Música enregistrada: Joel Bardolet. Cap tècnic: Cyril Monteil. Regidor: Flavien Renaudon. Accessoris: Lydie Tarragon. Gestió dels animals: Nadine Nay. Ajudant de producció: Pierre Compayré. Producció executiva i difusió: Laurent Ballay i Marie Bataillon. Equips Teatre Lliure. Coproducció: Cia. Baró d'Evel amb Grec 2019 i Teatre Lliure, entre altres. Col·laboració en la dramatúrgia: Barbara Métais-Chastainer. Col·laboració en la direcció: Maria Muñoz i Pep Ramis - Mal Pelo. Direcció: Camille Decourtye i Blaï Mateu Trias. Companyia Baró d'Evel. Sala Fabià Puigserver, Teatre Lliure Montjuïc, Barcelona, 5 octubre 2019. Reposició i final de gira: 30 novembre 2023.
¿DE QUIN COLOR ÉS EL CAVALL BLANC DE FALAISE?
- [Crítica corresponent a l'estrena del 2019]
- Si l'escenari es pogués desplegar físicament, com si fos un autèntic díptic artesà d'arts gràfiques, els espectadors seguidors de la companyia Baró d'Evel veurien el blanc de «Là» en un costat i el negre de «Falaise» a l'altre. La creació de la parella francocatalana —¿pallassos, còmics, ballarins, mims, intèrprets tràgics...?—, Camille Decourtye i Blaï Mateu Trias, és un díptic i «Falaise» es presenta com la segona part d'aquell «Là» que es presentava, amb falsa modèstia, com un “work in progress”.
- Aquí tot és fosc quan comença. I el repicar de les sabates de taló de Camille Decourtye, baixant per la grada de la sala, trenca el silenci, saludant alguns espectadors: «Ho tornarem a provar», els diu. «Sortirà bé». I que tothom entengui el que vulgui. Queda clar que cal vestir elegantment, ni que sigui per anar a la fi del món... o a l'inici d'un altre món. I tant ella, com els altres set intèrprets, vesteixen de disseny perquè, pel que sembla, hi ha un casament, o com a mínim, hi ha una núvia vestida de blanc i un nuvi que s'hi aparella penjats de les acrobàcies amb escala inclosa.
- Tot és tan poètic, tan surrealista i tan epidèrmic que és fa molt difícil classificar el registre escènic de «Falaise». Hi ha qui hi veu més dansa que teatre i hi ha qui hi veu més circ que dansa i hi ha qui hi veu un trencaclosques de teatre, dansa, circ i moviment... ah! i també música, tan clàssica com amb guitarres elèctriques, gràcies a la incorporació d'Oriol Pla.
- ¿Baró d'Evel seria el que és sense el cavall blanc i l'estol de coloms? L'heroi de la festa és Chapakan (crec recordar que el seu avantpassat era en Bonito, mort fa un temps) i l'estol de coloms n'aplega almenys una dotzena. No hi ha el corb en aquesta ocasió. És impressionant com Camille dialoga amb el cavall i encara més com el cavall se l'escolta, pensa i reacciona a les seves paraules en un exercici d'ensinistrament que es podria qualificar de “dansa equina”. I no és menys impressionant veure com els coloms van i vénen, travessant l'escenari, se situen als braços de Blaï i després també d'Oriol i creen una escenografia de vol que no té res d'improvisada. També Blaï té una relació amb el cavall blanc, però més visceral, fins al punt que cavall i home es fonen en un de sol i, en un altre moment, fins i tot l'esponerosa cua blanca de Chapakan li serveix de perruca per mantenir un dels diàlegs més escèptics entre ell i Camille.
- «Falaise» no és només l'espectacle de la parella creadora. Hi ha també les accions de tots els altres intèrprets, la de la núvia (Noëmie Bouissou) i la del nuvi (Martí Soler). Hi ha el pòtol (Guillermo Weickert) i la ballarina (Claire Lamothe) a més de l'acròbata Julian Sicard (que amortitza la caiguda en picat sobre el matalàs polsós) i, sobretot, els diàlegs o més aviat no-diàlegs, el cara a cara, el contrast entre l'esverament per la incertesa del personatge d'Oriol Pla i l'escepticisme o la prudència del personatge de Blaï Mateu.
- «Falaise» té moments d'un gran impacte visual de plasticitat. Recorda en algun moment la també plasticitat de James Thierrée, però sempre amb una personalitat pròpia. Un dels moments més remarcables de «Falaise» és el de la desfeta de la parella que s'esmicola a poc a poc en abraçades fent trossos els vestits i la pell de guix. De les imatges que es graven a la memòria per sempre. També impacten les aparicions per les escletxes del presumpte castell (escenografia al màxim de Lluc Castells) que cadascun dels personatges esmicola per trobar la sortida —o l'entrada al nou món— i molt de guix, molt de cartró pedra que deixa l'escenari com una soll, que redueix l'elegància dels vestits negres a esponges de pols. «El castell s'enfonsa, el castell s'enfonsa...», xiuxiueja Camille. Però no tothom veu el que ella veu. I la desorientació plana entre la resta de personatges, perduts en la immensitat del caos, al marge del penya-segat, del «falaise» que dóna títol a la creació, a l'abisme del desconegut.
Extracte de la crítica en àudio al canal SPOTIFY [cliqueu aquí]
- «La nostra ciutat (Our Town)», de Thorton Wilder. Traducció de l'anglès: Víctor Muñoz Calafell. Dramatúrgia de Llàtzer Garcia. Intèrprets: Guillem Balart, Jenny Beacraft, Rosa Boladeras, Tai Fati, Oriol Genís, Paula Malia, Carles Martínez, Biel Montoro, Lluís Oliver, Mercè Pons, Rosa Renom, Xavier Ripoll, Isabel Rocatti, Josep Sobrevals i Albert Triola. Espai escènic: Josep Iglesias. Vestuari: Berta Riera. Il·luminació: Guillem Gelabert. So: Guillem Rodríguez. Direcció musical: Carles Pedragosa. Moviment: Marta Gorchs. Ajudanta d'escenografia: Mercè Lucchetti. Ajudanta de vestuari: Raquel Bonillo. Producció: Teatre Lliure. Ajudanta de direcció: Mònica Molins. Direcció: Ferran Utzet. Sala Fabià Puigserver, Teatre Lliure Montjuïc, Barcelona, 11 octubre 2023.
PERDUTS A LA NOSTRA CIUTAT
- De l'autor Thorton Wilder (Madison, Wisconsin, EUA, 1897 - Hamden, Connecticut, EUA, 1975), els espectadors coneixeran segurament un espectacle tan celebrat i suggerent com «El llarg dinar de Nadal» que la companyia La Ruta 40 va estrenar al Maldà el 2014 i que es va anar reposant fins al 2021, al mateix Maldà i també al Teatre La Biblioteca de La Perla 29. Només per aquesta referència i per l'estrena absoluta en català de la que és també una obra emblemàtica seva, «La nostra ciutat», premi Pulitzer del 1938, però ambientada a principis del segle XX, ja era prou garantia per córrer a poteta coixa a veure-la. Si, a més, el repartiment esclatant en la versió catalana hi convida, amb l'actriu Rosa Renom al capdavant com a narradora o mestra de cerimònies de la quinzena de personatges de la població rural —o ciutat, que encara hi ha classes!— imaginària dels Estats Units, i per ser la primera direcció de Ferran Utzet a la sala Fabià Puigserver del Teatre Lliure de Montjuïc, redoblaven el motiu.
- Però totes les expectatives excessives corren risc. I una cosa són aquestes referències que acabo d'esmentar i una altra topar amb l'obra «La nostra ciutat» un cop posada en escena. D'entrada, que els espectadors s'oblidin d'«El llarg dinar de Nadal». Pot semblar que s'hi acosti pel seu registre èpic, brechtià, però si allà hi ha un enfilall de captivadores històries personals d'una nissaga familiar de gairebé un segle, noranta dinars nadalencs per ser exactes!, aquí, després de dues hores, pot ser que els espectadors surtin del teatre esperant encara que els expliquin alguna història.
- I és que la història de «La nostra ciutat», sent benèvols, és el pas del temps i com la humanitat li fa la viu viu. I para de comptar. I això només permet alguna trapelleria escènica amb dos o tres intèrprets camuflats a la platea que sembla que intervinguin en una mena de postfunció o col·loqui d'aquells que s'organitzen en cada estrena i permet també alguns escenes de caire poètic —mirar la lluna sempre és poètic ni que no hi sigui— o arribar a l'escena final del fossar on serien molts els difunts que ho agrairien si tinguessin, com tenen tots els personatges de «La nostra ciutat», una cadira a la tomba.
- ¿Quin repte presenta, si és que el presenta, aquesta versió de «La nostra ciutat»? Que per molt que es digui que és una peça de teatre molt popular nord-americana i que als Estats Units es representa a tort i a dret, aquí entra amb una mirada que vol ser la del teatre experimental i que diria que arriba tard. El planteig acaba creant una pesantor de seguiment per absència d'una trama que estaria bé que no es limités a mostrar només la quinzena de personatges i el seu paper a la vida, qui dies passa anys empeny, sinó que els relacionés, els relligués, els apassionés, els ajuntés i els separés. On hi ha amor hi ha odi. I aquí tot és un rusc de mel i murmuri d'abelles.
- «La nostra ciutat» és una peça rescatada de l'arqueologia teatral que ha servit per fer pràctiques d'aula teatral durant anys, que ha format part també de grups d'amateurs perquè té la possibilitat d'encabir-hi quinze o vint intèrprets, però que a l'hora de posar-la davant dels espectadors del segle XXI en una aposta professional —que n'han vist de tots colors en teatre i que ara vénen marcats pel risc frenètic de les sèries— es queda curta, per no dir òrfena, d'una història que captivi com captivava «El llarg dinar de Nadal» del mateix Thorton Wilder.
- Seguint les instruccions de l'autor, la posada en escena no té pràcticament atrezzo. Això fa que els intèrprets juguin amb la mímica i el moviment —en la primera part, no sempre— i que aquest joc, d'entrada, prometi. Però el fet és que aquest recurs es va diluint al llarg de la peça. Tot i que Thorton Wilder sembla que preferia que no hi hagués cap mena d'escenografia, aquí s'han passat fins i tot de la ratlla, dues grans escales de tisora per representar el festeig de la parella, una taula i unes cadires, un piano, primer imaginat i després físic, i un muntatge escenogràfic arquitectònic de fusteria, que fuig de la càmera negra que demana l'obra, i crea un espai que, fora d'obrir-se en un parell o tres d'ocasions al fons per crear una visió coral amb llum d'albada, no hi té cap altra funció més. Una estructura, a més, que diria que serà un llast a l'hora de voler fer una gira per segons quins escenaris, si no és que ja es té pensat de deixar-la al magatzem.
- ¿I què en queda d'aquest debut tardà en català de «La nostra ciutat», que sembla que el 1945 ja es va fer al Teatre Romea en versió espanyola? Doncs té el treball de l'equip artístic, esclar. L'actriu Rosa Renom, que transgredeix el gènere del narrador que en l'original és un home —digueu-ho si no a Frank Sinatra i Paul Newman, que la van protagonitzar el 1955—. Rosa Renom és un dels atractius perquè va indicant, o acotant en llenguatge autoral, el que hi ha o hi hauria d'haver, i el que es veu o s'hauria de veure, fomentant que els espectadors s'obrin a la imaginació del que els diu que s'haurien d'imaginar.
- També hi fa un fugaç bon paper l'actor Carles Martínez, amb una guspira d'humor que, lamentablement, no es repeteix en cap altre moment. Hi té un rol important, que es reforça en el desenllaç, l'actriu Paula Malia, que fa parella de la jove enamorada amb el personatge de l'actor Guillem Balart, tot i que aquest té un paper més discret. I s'hi fan notar Isabel Rocatti, Albert Triola, Oriol Genís, Rosa Boladeras, Xavier Ripoll o Mercè Pons, sense oblidar l'aportació que hi fa l'actriu nord-americana Jenny Beacraft, que sembla que és un dels motors d'inspiració que l'obra la dirigeixi Ferran Utzet i es compleixi també un dels desitjos ocults del director del Lliure, Juan Carlos Martel Bayod.
- Tothom neix, creix, viu i mor a Grover's Corners, un paratge de tercer ordre de New Hampshire, a l'Amèrica del Nord, on no hi passa bo i res però que del qual tots els que hi viuen en diuen meravelles. I allà transcorre la vida a través dels quinze personatges, membres principalment de dues famílies, els Gibbs i els Webb, veïnes de sempre i unides per la parella de l'Emily Webb (Paula Malia) i el George Gibss (Guillem Balart), criatures enamorades d'adolescents i que acabaran en casori. Un fil que s'allarga una dotzena d'anys amb les mares de les dues famílies; l'organista de la coral fent vida de nit i tornant a casa pitof; l'editor del diari local del poble que es vanta de tenir-ho tot controlat; el metge pare de família; la mestra d'escola; la dona del poble que ho sap tot; el policia del poble o el repartidor de la llet. Llàstima que, tenint-los a tots ben congregats, costi tant saber-hi veure què els passa de debò i què passa a Grover's Corners o en el món que hi va retratar el 1938 Thorton Wilder.
Extracte de la crítica en àudio al canal SPOTIFY [cliqueu aquí]
- «300 el x 50 el x 30 el». Creació de FC Bergman. Creadors i intèrprets: Stef Aerts, Joé Agemans, Bart Hollanders, Matteo Simoni, Thomas Verstraeten i Marie Vinc. Intèrprets convidats (entre altres): John Bogaerts, Yorrith de Bakker, Mattis Devoldere Contesse, Ruud Gielens, Herwig Ilegems, Dominic Geentjens, Felix Meyer, Gert Portael, Greg Timmermans, Shana Van Looveren, Oscar Van Rompay, Karin Vanparys, Celine Verbeeck, Ramona Verkerk i Gert Winckelmans. Participació de 80 intèrprets voluntaris de Barcelona. Direcció de fotografia: Thomas Verstraeten. Espai escènic: FC Bergman i Matthjis Kuyer. Vestuari: Judith Van Herck. Espai sonor i vídeo: Maarten Meeussen. Cançó final: Gregory Frateur (+ veu), Hannes D'Hoine i Tijs Delbeke. Direcció tècnica: Diederik Suykens. Direcció de llums: Dominic Geentjens. Maquinistes i utilleria: Kobi Gruyaert, Friedemann Koch i Ward Van Den Bossche. Direcció de producció i utilleria: Celine van der Poel. Producció executiva: Toonelhuis. Producció: Tonnelhuis i FC Bergman. Companyia FC Bergman. Sala Fabià Puigserver, Teatre Lliure Montjuïc, Barcelona, 13 i 14 setembre 2023.
SUPERVIVÈNCIA EN CLAU DE TRÀVELING
- En cinema en diuen tràveling. I la tècnica de posar la càmera sobre un carretó damunt de rails portada al camp del teatre en directe fa una sensació d'assistir com a convidats a un plató de rodatge on tothom treballa a preu fet, ara que la vaga de guionistes i companyia fa trontollar la indústria. En una hora i quart, filmació enllestida, amb efectes de so inclosos, banda sonora enregistrada, efectes decoratius de fons i seqüències enllaçades de cinema mut en colors.
- La proposta de la companyia belga FC Bergman, una companyia distingida aquest any a la Biennal de Venècia amb el Lleó de Plata per la seva trajectòria, fa dotze anys que passeja aquest espectacle pel món i sembla que ha decidit de posar-hi punt i final a Barcelona, o no. El muntatge recorre a la mitologia bíblica per situar en el seu espai escènic els protagonistes d'una narrativa visual que malden per sobreviure com a comunitat en una societat cada vegada més individualista.
- El títol de l'espectacle ja és tot un agosarament i una incògnita a la vegada: les mides en colzes de la llegendària Arca de Noè, tal com la defineix la mateixa Bíblia i com diuen que Déu nostru sinyó la va encarregar a Noè perquè construís: 300 colzes de profunditat per 50 colzes d'ample per 30 colzes d'alçada. I ho fa amb una quinzena de professionals a l'escenari entre intèrprets i maquinistes de la càmera en tràveling, més una vuitantena de voluntaris, que en aquest cas procedeixen d'associacions veïnes del Teatre Lliure de Montjuïc, al Poble Sec, i el Col·legi del Teatre, i que tenen una fugaç intervenció final en l'escena més impactant i biblica de tota la trama.
- El muntatge té aquell punt de “voyeur” que concedeix com un regal als espectadors perquè la càmera va mostrant a les pantalles el que passa en la intimitat de cadascuna de les sis cabanes de fusta que encerclen l'escenari davant d'un bosc d'avets alpins —no afectats per la sequera pel que sembla— i sobre una plaça ocre farcida de fulles mortes amb alguna sorpresa amagada que les condicions tècniques de l'escenari permeten de sofisticar.
- Diuen els creadors del muntatge que hi ha una clara referència religiosa en el fons de l'obra per herència natural del cristianisme, però més enllà de la referència a l'Arca de Noè i l'aiguat del diluvi universal, les altres subtils picades d'ullet bíbliques cal buscar-les amb lupa i millor si els qui les vulguin descobrir són entesos en la matèria o han tingut sessions de catequesi.
- El fet indiscutible és la capacitat suggerent del muntatge a través de les accions que es van desenvolupant a l'interior de cadascuna de les cabanes de fusta, les escenes més de cinema de gènere inquietant, no sé si se'n pot dir “thriller” o terror, passant per alguns moments d'humor negre i amb ràtzies d'absurd i de trets surrealistes, en una barreja de gèneres que van des del teatre realista al cinema de gènere fantàstic on no falten les escenes amb bestiari exòtic —la companyia adverteix que cap violència és real—, algunes de les quals són d'aquelles que provoquen volgudament una certa angúnia a l'estil del Festival de Sitges.
- En un moment que la societat moderna viu a l'abast impotent de terratrèmols, sequeres, inundacions i revenges climàtiques de conseqüències devastadores, el record del diluvi universal que va portar Noè a calafatar la famosa Arca que porta el seu nom, que diuen que va anar a parar al mont turc d'Aarat, queda una mica diluït davant els recents milers de morts i desapareguts del Marroc, dels recents milers de morts i desapareguts de Líbia o dels milers de morts ofegats a les aigües mediterrànies fugint de la misèria. La societat, com la que s'esmenta a la Bíblia i com es recrea en aquest espectacle de FC Bergman, continua lluitant per la seva supervivència, ni que sigui en un frenètic tràveling de vida.
Extracte de la crítica en àudio al canal SPOTIFY [cliqueu aquí]
- «La Núvia i el Bona Nit Ventafocs». Capítol 1 de la trilogia «Cadela Força». Concepció, text, dramatúrgia i direcció: Carolina Bianchi. Intèrprets: Carolina Bianchi i col·lectiu Cara de Cavalo. Dramaturga i associada en el procés de recerca contínua: Carolina Mendonça. Intèrprets: Blackyva, Carolina Bianchi, Chico Lima, Fernanda Libman, Joana Ferraz, José Artur Campos, Larissa Ballarotti, Marina Matheus i Rafael Limongelli. Direcció tècnica, disseny del so i música original: Miguel Caldas. Disseny de l’escenografia i art: Luisa Callegari. Disseny de la il·luminació: João Rios. Vídeos i projeccions: Montserrat Fonseca Llach. Vídeo karaoke: Thany Sanches. Vestuari: Tomás Decina, Luisa Callegari i Carolina Bianchi. Ajudantia d’art i col·laboració artística general: Tomás Decina. Diàleg sobre teoria i dramatúrgia: Silvia Bottiroli. Col·laboració artística: Edit Kaldor (tutor al DAS Theatre). Traduccions del text a la versió anglesa i revisió: Luisa Dalgalarrondo, Marina Matheus, Joana Ferraz i Larissa Ballarotti. Col·laboracions en l’entrenament de cos i veu: Pat Fudyda i Yantó. Construcció del cotxe: Xavier Rhame, Lionel Petit, Philippe Bercot, Mathieu Audejean, Pierre Dumas, Miguel Caldas, Luisa Callegari i João Rios. Regidoria i ajudantia de producció: AnaCris Medina. Producció delegada: Carlota Guivernau. Direcció de producció i mànager en gira: Carla Estefan. Gestió internacional i difusió: Metro Gestão Cultural (BR). Una producció de Metro Gestão Cultural (el Brasil) i Carolina Bianchi i Cara de Cavalo. Coproduït pel Festival d’Avinyó, KVS (Brussel·les), Maillon, Théâtre de Strasbourg - Scène européenne i Frascati Producties (Amsterdam). Residència per acabar la peça i construcció de l’escenografia: La FabricA, Festival d’Avinyó. Residències: Frascati Theater, DAS Theatre (Amsterdam), Festival Próximamente/KVS (Brussel·les), Festival 21 Voltz/Central Elétrica (Porto), Pride Festival (Belgrad), Greta Galpão (São Paulo) i Espaço Desterro (Rio de Janeiro). Hi donen suport: Fundació Ammodo, DAS Theatre Master Program, 3 Package Deal of the AFK - Amsterdams Fonds voor de Kunst / Coalition: DAS Theatre, NDSM and Over ’t IJ Festival, Theater Der Welt i Kaaitheater. Espectacle estrenat el 6 de juliol de 2023 al Festival d’Avinyó. Grec'23. Direcció: Carolina Bianchi. Sala Fabià Puigserver, Teatre Lliure Montjuïc, Barcelona. 20 i 21 juliol 2023.
GINECOLOGIA POÈTICA EN PRÀCTIQUES
- Als múltiples noms que ha rebut el personatge de la Ventafocs al llarg del temps com l'Aspirafocs, la Bufafocs, la Cendrellosa, la Pelleringa, la Cacigalla, la Fregallots, la Pedaçots o la Fustots, cal afegir-hi ara el malnom de “Bona Nit Ventafocs” —en portuguès “Boa Noite Cinderella”—, l'argot amb què es coneix fora d'aquí una les drogues que adormen les víctimes amb males arts, sense que ella —remarco el d'“ella”— en sigui conscient, per poder-ne abusar sexualment. Per això també se la coneix com “la droga del violador”.
- Com que per aquí, en aquest sentit, es parla molt de “burundanga” —que per cert ja va protagonitzar una obra de teatre del dramaturg Jordi Galceran—, qui sap si un dia no gaire llunyà alguns creadors com els The Tyets —jo en diria “Els Tiets”, però ells es volen dir The Tyets—, que han reviscolat la sardana, no reviscolaran també la “burundanga” però amb nom autòcton, emprant un dels esmentats abans de sinònim de la Ventafocs. No hi ha dubte que, parlant de drogues o elixirs de males arts com aquestes, dir-ne Bufafocs, Pelleringa, Cacigalla, Fregallots, Pedaçots o Fustots de seguida tindria la difusió i l'èxit assegurats en el ram.
- La dramaturga i performer brasilera, establerta actualment en residència als Països Baixos, Carolina Bianchi, debuta aquí amb la primera part d'una trilogia sobre les violacions i els abusos sexuals. Espectacle encara calent, acabat d'estrenar al Festival d'Avinyó, on ha generat una certa consternació, i de pas cap una gira europea que ha aixecat molta expectació.
- L'espectacle, que s'acosta a la performance, és lent i llarg, dues hores i mitja. Cal advertir-ho perquè no són cent cinquanta minuts d'un ritme trepidant. Ben al contrari. Carolina Bianchi introdueix la trama amb una conferència de gairebe tres quarts d'hora sobre el seu estudi sobre els feminicidis des dels temps més reculats.
- Per això ho il·lustra d'entrada amb un fragment de la «Divina Comèdia», de Dante Alighieri, extret de «L'Infern» —el mateix infern contemporani que Bianchi vol reflectir—, i després amb una mena d'anàlisi o interpretació de la sèrie de quatre pintures sobre la història de «Nastagio degli Onesti», de Sandro Botticelli, basades en el «Decameró» de Boccaccio, i que reflecteixen l'aparició fantasmal d'una dona que ha estat assassinada pel seu amant, interpretat com un dels perills de l'amor i que Bianchi relaciona amb el moment contemporani.
- Però l'objectiu de tot gira al voltant de l'artista italiana Pippa Bacca, que va ser violada i assasinada l'any 2008 quan feia una performance en autoestop, vestida de núvia blanca, des de la ciutat de Milà fins a Istambul i Jerusalem, creient en la bondat humana, oblidant el principi que assegura que tothom és bona persona fins que no demostra el contrari. Pippa Bacca va ser trobada nua i abandonada després d'haver estat recollida per un conductor que finalment va ser detingut i a qui es va trobar la càmera de Pippa Bacca que havia fet servir encara per enregistrar alguna escena familiar el mateix assassí.
- L'espectacle de la trilogia «Cadela força» (aproximadament es podria dir com a “Força gossa”) ha aixecat més expectatives del que és habitual i no només perquè prové del Festival d'Avinyó —el teatre no ha fet el ple en dues úniques funcions, fidel a la tradició catalana de no rebre com cal el teatre internacional— sinó perquè la protagonista anuncia que es droga a l'escenari. Bé, diguem-ho així, que es droga. El teatre és imaginació. Sí que Carolina Bianchi es prepara un beuratge tranquil·litzant, que es pren amb canyeta de colors fluorescents de barra de pub, i que la fa caure rendida al cap d'una estona amb pèrdua de consciència.
- És aleshores quan comença una segona part del muntatge a càrrec de vuit intèrprets que van de la performance a la coreografia, a les escenes més violentes, com la del cotxe que té com a matrícula el lema «Fuck Katharsis», o l'escena més agosarada sobre l'exploració vaginal en directe, com si, més que una al·legoria de la violació, es tractés d'un exercici poètic de ginecologia en pràctiques, que els espectadors poden seguir detalladament per pantalla gràcies a una introducció d'una minúscula càmera làser, habitual en la sanitat actual, introduïda a la vagina de Carolina Bianchi —en estat d'inconsciència—, un mètode que acosta l'obra fins i tot als encuriosits per la vocació de la medicina.
- La trama arrossega el llast que reposa sobretot en el text, però amb un discurs que, extret de diferents autors en algun cas, com les referències a Roberto Bolaño, en la major part és un discurs en off, amb projecció a la pantalla —hi ha ús i abús de la pantalla en tot l'espectacle, cal dir-ho també— i només té moments d'interpretació dramàtica amb una intervenció que ja ha fet la mateixa Carolina Bianchi en solitari, entre ball i veu cantant amb una peça romàntica de la cantant italiana Mina Mazzini, i algun petit monòleg d'algun o alguna dels vuit intèrprets. La resta és consum de tempo mort i una mirada pessimista sobre el teatre, que és la mateixa mirada pessimista que l'autora fa sobre la societat contemporània.
- La brasilera Carolina Bianchi que, per a tranqui·litat dels espectadors, torna al món dels vius després de l'estona de somnolència inconscient a la qual s'ha sotmès, treballa els seus espectacles amb el col·lectiu Cara de Cavalo. El projecte actual de la trilogia «Cadela força» és un dels més arriscats que ha fet fins ara. Per al 2024/2025, té prevista la segona part («The Rape Scene») i per al 2025/2026, la tercera part («The Broderhood»).
- Carolina Bianchi no agafa ben bé el relleu, però s'apunta a les propostes escèniques que trenquen esquemes teatrals com les de les catalanes Angelica Liddell —de qui admet que s'hi reconeix— o, si voleu, també les de l'emergent Juana Dolores, cadascuna, esclar, amb la seva línia personal, no encasellades en un únic registre ni disciplina artística, i adreçant-se sempre, això sí, a espectadors amb ganes d'experimentar un viatge sensorial als cins sentits.
Extracte de la crítica en àudio al canal SPOTIFY [cliqueu aquí]
- «Una illa». Dramatúrgia: Àlex Serrano, Pau Palacios. Assistència dramatúrgia i direcció: Carlota Grau. Intèrprets: Lia Coelho Vohlgemuth, Sara Montalvão, Bartosz Ostrowski, Carlota Grau. Intèrprets locals: Aina Lanas, Nuria Lloansi, Shorlady Preciado, Mario G. Sáez, Raquel Gualtero, Ignacio Jiménez, Arnau Boces, Mabel Olea, Claudi Laudo. Performer hologràfica: Eva de Torróntegui. Coreografia: Núria Guiu. Escenografia i vestuari: Xesca Salvà. Disseny llums: Cube.bz. Música: Nico Roig. Creació vídeos hologràfics: David Negrão. Vídeo morphing: Boris Ramírez. Programació vídeo: David Muñiz. Regidora i performer: Camille Latron. Alumna pràctiques escenografa: Helena Mateos-Serna. ntel·ligències artificials utilitzades durant el procés de creació: GPT-3, Bloom, ChatGPT, DALL·E, Stable Diffusion, Midjourne, FILM. Coordinació producció: Barbara Bloin. Producció executiva: Paula S. Viteri. Management: Art Republic. Agraïments: Josep Marimon, Inês Oliveira, The Algorithmic Bridge, Román Torre, Ventura Kalász, Eva de Torróntegui, Marc Sansalvadó, Chloe Sansalvadó, Teo Sansalvadó, Blanca García Lladó, Alexandra Laudo, Julià Laudo, Claudi Laudo, Rosa Pozuelo, Emilio Palacios, Ayesha Gul. Fotografia: Agrupación Señor Serrano, Midjourney. Una coproducció del Grec 2023 Festival de Barcelona, Câmara Municipal de Setúbal, Rota Clandestina, Festival Internacional de Teatro de Expressão Iberica (FITEI), Centro Cultural CondeDuque, Laboratorio de las Artes de Valladolid (LAVA), CSS Teatro Stabile di Innovazione del Friuli-Venezia Giulia, Festival delle Colline Torinesi, Feikes Huis, SPRING Festival, Departament de Cultura de la Generalitat. Direcció: Àlex Serrano, Pau Palacios. Grec'23. Sala Fabià Puigserver, Teatre Lliure, Barcelona, 7, 8 i 9 juliol 2023.
D'ILLA EN ILLA I TIRO PERQUÈ EM PILLA
- Davant de la nova proposta de la companyia Agrupación Señor Serrano hi ha el perill de passar per “retrògrad” si se t'acut dir que no t'acaba de convèncer això de posar el teatre a les mans de la Senyora Intel·ligència Artificial. Però el fet és que els Señor Serrano i la Senyora Intel·ligència Artificial acaben fent una bona parella, no sé si avançada al temps, però almenys sense caure, ells sí que no, en l'etiqueta de “retrògrads”.
- I dic això perquè els Señor Serrano han estat dos anys, abans que ningú hi somniés, treballant amb el que ara ja és pràcticament plat de menú de barres de bar, l'anomenada Intel·ligència Artificial (IA) que ho té tot menys la intel·ligència i l'artifici. I ho han fet no amb la popular ChatGPT sinó amb altres plataformes de pagament que ja fa temps que assagen quin negoci en poden treure del nou invent. I d'aquesta nova experiència dels Señor Serrano n'ha sortit «Una illa», un espectacle que canvia o remodela el llenguatge que fins ara havia fet la companyia en una evolució natural i d'experimentació tornant a un registre més original.
- «Una illa» s'ha elaborat a base de diferents converses amb aquestes plataformes d'IA partint d'una qüestió tan bàsica com preguntar-li “com hauria de ser un espectacle” i a partir d'aquí, rebent propostes, rebutjant-les, demanant més opcions i escollint al final d'un diàleg i d'un acord aquella proposta que potser no era la més acceptable però si la més consensuada, entre cometes, amb la senyora IA.
- L'espectacle és una metàfora de la dificultat de posar-se d'acord amb algú que no pensa el mateix que tu. L'experiència que se'n treu és que la Senyora Intel·ligència Artificial pertany a un sistema educatiu i ideològic determinat, que és el que li permet, sobretot, la constitució nord-americana: és a dir, la IA et pot donar per bo que tinguis armes a casa o que aprovis la pena de mort. Agafa't!
- Els Señor Serrano adverteixen que humanitzar alegrement la Intel·ligència Artificial és un risc que corre la generació del segle XXI i això també es pot interpretar com una metàfora subtil d'un avís per a navegants sobre la manipulació política, la manipulació dels mitjans de comunicació, les “fake news” i la potència angoixant de l'excés d'informació descontrolada i difícil d'assimilar.
- «Una illa» no ha de confondre. No és un espectacle que s'improvisi a cada funció i que depengui de l'humor que tingui la Senyora Intel·ligència Artificial aquell dia. «Una illa» s'ha elaborat, s'ha reelaborat i s'ha editat i s'ha reeditat fins arribar a la trama final. Tot és, doncs, una convenció que torna, en el fons, a l'essència del teatre.
- Sí que la idea del nàufrag i d'una illa parteix d'una de les propostes de la Intel·ligència Artificial o, dit d'una altra manera, de l'opció de triar el millor del pitjor perquè els Señor Serrano no amaguen que darrere de la senyora IA... hi ha —valgui la redundància— cubells plens de simbòliques escombraries que la mateixa societat a la qual pretesament ha d'ajudar li han abocat abans perquè les trituri i les recicli i els les retorni, ni que el resultat, els Señor Serrano no se n'amaguem de dir-ho, sigui kitsch i vulgar, una “horterada”, vaja, amb permís dels DEIEC, que és el nou Diccionari Essencial de la Llengua Catalana i el qual la senyora Intel·ligència Artificial encara no s'ha dignat ni visualitzar-lo tot i que els Señor Serrano li han fet un curs intensiu i per això sona molt de casa quan diu textualment a la pantalla, sempre amb la ballarina Carlota Grau en primer pla amb una coreografia de Núria Guiu i banda sonora de Nico Roig: «Provem-ho, provem d'imaginar junts una peça escènica. Molt bé. ¿Com començaríem? Algú podria entrar a un espai buit. ¿A qui t'imagines? No sé si em puc imaginar a mi mateixa a l'escenari, però sí que puc imaginar-t'hi a tu. D'acord, “jo” sóc a l'escenari.» I el “jo” li toca a la ballarina, que manté tot l'espectacle a les ordres de la Senyora IA enmig d'hologrames, exuberància audiovisual i profusió d'imatges que més que escalfar l'auditori el refreden, mentre la cosa va d'illa en illa, com si fos el joc de l'oca, corrents perquè la Senyora IA no la pilli.
- «Una illa» és una experiència escènica arriscada, que ja s'ha vist fora d'aquí amb èxit, a Porto, Portugal, per exemple, i que, malgrat la Senyora IA, té la memorable i intensa feina dramatúrgica de quatre intèrprets a l'escenari i vuit més de diferents disciplines adaptant i creant les propostes d'il·luminació, so i música darrere el teló... perdó, de la pantalla!, no siguem retrògrads!
Extracte de la crítica en àudio al canal SPOTIFY [cliqueu aquí]
- «The confessions (Les confessions)». Concepció i creació: Alexander Zeldin. Intèrprets: Joe Bannister, Amelda Brown, Jerry Killick, Lilit Lesser, Brian Lipson, Eryn Jean Norvill, Pamela Rabe, Gabrielle Scawthorn, Yasser Zadeh. Escenografia i vestuari: Marg Horwell. Direcció moviment i coreografia: Imogen Knight. Disseny il·luminació: Paule Constable. Música: Yannis Philippakis. Disseny so: Josh Anio Grigg. Direcció càsting: Jacob Sparrow. Direcció associada: Joanna Pidcock. Col·laboració en la dramatúrgia: Sasha Milavic Davies. Direcció veus: Cathleen McCarron. Fotografia: Stephanie Claire i Christophe Raynaud de Lage. Producció de la Compagnie A Zeldin / A Zeldin Company. Un encàrrec conjunt de The National Theatre of Great Britain, RISING Melbourne i Théâtres de la Ville de Luxembourg. Coproduït per Wiener Festwochen, Comédie de Genève, Odéon-Théâtre de l’Europe, Centro Cultural de Belém, Théâtre de Liège, Festival d’Avignon, Festival d’Automne à Paris, Athens Epidaurus Festival, Piccolo Teatro di Milano-Teatro d'Europa, Adelaide Festival, Centre Dramatique National de Normandie-Rouen. Direcció: Alexander Zeldin. Grec'23. Sala Fabià Puigserver, Teatre Lliure Montjuïc, Barcelona, 2, 3 i 4 de juliol 2023.
ALICIA BURNS, DITA ALTRAMENT ALEXANDER ZELDIN
- La que serà la protagonista durant gairebé tres hores —depèn de com el director i dramaturg Alexander Zeldin tingui el dia perquè entre la primera i segona funció va decidir escurçar un quart d'hora i no fer l'intermedi— es passeja per la platea com fan a vegades tants espectadors buscant la seva localitat. Les llums de la sala es van esmorteint però no s'acaben d'apagar mai, potser perquè els espectadors es fonguin amb els personatges. Finalment, queda clar que la protagonista, de somriure murri, no és una espectadora mig despistada sinó que és l'actriu, el personatge, que dóna el tret de sortida a l'obra «The confessions» pujant a l'escenari.
- Hi ha realisme en l'obra de l'autor i també en la posada en escena. Considerat deixeble de Peter Brook —de fet va ser Peter Brook qui el va recomanar al Grec en l'última estada que va fer a Barcelona—, Alexander Zeldin va poder treballar amb ell i la seva assistent Marie-Hélène Estienne.
- Qui recordi l'espectacle «Tempest project», del Grec 21, cal que sàpiga que Alexander Zeldin en va ser l'ajudant de direcció, però cal que sàpiga també que no trobarà en els seus espectacles la línia continuista de Peter Brook. Zeldin se'n distancia formalment sense abandonar-ne el mestratge de fons.
- Ja he dit que hi ha molt de realisme en la concepció dramatúrgica d'Alexander Zeldin, una descoberta aquí com a autor i director que ha obert l'interès per la resta de la seva obra, sobretot la que forma part de la trilogia «The inequalities» que reflecteix la precarietat dels obrers d'una fàbrica de carn («Beyond caring»), la història íntima d'un amor familiar («Love») i una compromesa auca de realisme social («Faith, Hope and Charity»).
- Es podria dir que Alexander Zeldin és, en teatre, allò que Ken Loach és en cinema. Encara trobem una obra abans de «The confessions», la que tracta d'una residència, una “maison de repos” que diuen en francès, d'un grup de gent gran que espera pacientment la mort («A death in the family»).
- Amb «The confessions», en només quatre funcions programades dins el Grec'23, per cert amb la sala gran del Lliure de Montjuïc no esgotada del tot potser perquè una perspectiva de tres hores sobretitulades no és el millor ham per cridar espectadors, el jove director, que ara té 38 anys, fill de pare rus i de mare australiana, debutant en teatre a Rússia i Corea del Sud i consolidat després teatralment, en els últims cinc anys, a cavall del Regne Unit i de França com a director associat del National Theatre de Londres i de l'Odéon Théâtre de l'Europe de París, s'endinsa en la història íntima, personal i vital d'un personatge femení, que no amaga que és la seva mare, nascuda a Austràlia el 1947, i que transita per diferents estats emocionals sense poder evadir de caure en els propis enganys dels que és víctima, en els seus errors, les seves il·lusions i les seves contradiccions.