ANDREU SOTORRA - CATALAN WRITER AND JOURNALIST

CLIP DE TEATRE

[Lliure de Montjuïc]

«Posaré el meu cor en una safata». Creació de Carla Rovira. Dramatúrgia a partir d'una creació col·lectiva de Carla Rovira Pitarch. Intèrprets: Marta Aran Flores, Laura Blanch Bigas, Ramon Bonvehí Rosich, Marc Domingo Carulla, Erol Lleri Llordella i Carla Rovira Pitarch. Escenografia: Manoly Rubio Garcia. Interacció i mapping: “www.mapping.cat”. Vestuari: Núria Llunell. Il·luminació: Roger Arjona Loscos. Banda sonora i audiovisuals: Erol Lleri Llordella. So: Cesc Mojica Latorre. Ajudanta de direcció: Marta Aran Flores. Producció executiva: Aina Bujosa Díaz. Equips del Teatre Lliure. Coproducció de Carla Rovira i Teatre Lliure. Direcció: Carla Rovira. Sala Fabià Puigserver, Teatre Lliure Montjuïc, Barcelona, 11 desembre 2019.

Faust, Mefistòfil, bany de leds, filosofia, moviment, gest, càmera, projeccions, urgències i protocols d'hospital amb bata blanca, ritual de tanatori, contenidor de residus groc i gnoms amb barba blanca a l'estil d'aquells aibou!, aibou! Tot per reflexionar sobre l'únic fet de la vida que cap ésser humà pot controlar: la mort.

«Posaré el meu cor en una safata» és una creació de la dramaturga, en aquest cas també actriu, i creadora, professora i educadora social Carla Rovira (Barcelona, 1982) que en realitat consta de dues parts: l'espectacle que ara ens ocupa i el “work in progress” anomenat «Turba», de la companyia Mos Maiorum, al qual els espectadors tenen accés en els horaris establerts a banda, si volen, amb les mateixes localitats de l'espectacle.

La proposta també s'inclou dins el Programa de Residències del Teatre Lliure que porta el nom de l'actriu Carlota Soldevila amb motiu i memòria de qui va ser un dels fars del primer Lliure i del centenari del seu naixement (al vestíbul del teatre un dels seus autos més significatius rep els espectadors en la línia expositiva del Macba perquè es preguntin: ¿què hi fa?, ¿què significa?, ¿vol competir amb l'esclat de «La dona del 600» que ha mobilitzat els fans del popular utilitari dels anys seixanta al Teatre Goya? Sense resposta. Fa bonic. I si algú s'atreveix a xafardejar dins, es pot emportar una sorpresa d'àudio.

La sala gran del Lliure de Montjuïc s'ha reduït pel que fa a aforament i, en canvi, s'ha engrandit amb una espectacular escenografia que aprofita part de l'estructura de la sala amb mòduls elevats, escalinates i soterrani. Tot respira gran espectacle, però la intenció, tant del dret com del revés, diria que és més modesta, més de proximitat, més de pell a pell. I no ho dic només, aviso, per l'escena en què alguns espectadors es veuran interpel·lats directament sobre els seus desitjos a l'hora de la mort, amb testament vital o sense. Em sembla que l'escenografia vol compensar allò que la mateixa companyia hauria pogut expressar en un espai de dimensions reduïdes perquè el que compta de la proposta és el discurs i no el farciment.

La tesi del muntatge és despertar la consciència que tothom sap que té la mort segura però també tothom fa el possible per allunyar-se'n tant com pot. Els més joves, perquè ni tan sols hi pensen. Els menys joves, perquè hi comencen a pensar. I els més grans, perquè estan convençuts que se'ls ha concedit una pròrroga.

L'espectacle té diferents registres, des dels “tête à tête” clàssics entre el dimoniot de Mefistòfil que fa mans i banyes perquè Faust li vengui l'ànima amb l'ambigüitat de les promeses ni que estiguin signades amb el cor —xaaas!, llumeneta dels “xinos” de mà a mà!— i el cant de la mort voluntària per llei biològica del gnom mític de la sèrie televisiva dels vuitanta —la generació feliç de la majoria de la companyia— que va decidir abandonar silenciosament la pantalla per acabar i marxar al bosc per convertir-se en arbre. Una manera d'associar la mort, per als infants d'aquella generació, amb la reencarnació vegetal a la natura, un preàmbul, si un hi pensa bé, dels moderns cementiris de natura que venen un repòs tranquil i etern a preu de Marina d'Or.

Entremig de l'espectacle, com a epíleg, una mena d'oda al contenidor de residus groc, amb flors mortuòries incloses, amb referència puntual als contenidors cremats recentment que han propiciat que l'empresa fabricant dels dipòsits —que, per cert, a Barcelona estrenaran un nou impost irracional el 2020—, hagi fet l'agost en ple hivern. ¿Quina importància té “incinerar” a l'avançada un contenidor de residus en un aldarull de carrer si la mitjana de vida que tenen aquests dipòsits de plàstic és de màxim set anys? És a dir, tothom ha —hem— de morir, contenidors inclosos. Que els uns i els altres, doncs, reposin en pau. Sempre queda el consol de guardar-ne el cor en una safata.

«Paisajes para no colorear». Dramatúrgia de Carolina de la Maza i Marco Layera, basada en més de 100 testimonis d'adolescents xilenes. Intèrprets: Ignacia Atenas, Sara Becker, Paula Castro, Daniela López, Angelina Miglietta, Matilde Morgado, Constanza Poloni, Rafaela Ramírez i Arwen Vásquez. Escenografia i il·luminació: Pablo de la Fuente. Vestuari: Daniel Bagnara. Música: Tomás González. So: Alonso Orrego. Assessorament dramatúrgic: Anita Fuentes i Francisca Ortiz. Psicòloga: Soledad Gutiérrez. Ajudanta de direcció: Carolina de la Maza. Ajudanta d'escena: Soledad Escobar. Cap tècnic: Karl Heinz Sateler. Producció delegada i distribució a Espanya: Carlota Guivernau. Equips del Teatre Lliure. Coproducció: GAM - Centro Cultural Gabriela Mistral i Companyia de Teatro La Re-Sentida, amb el suport del Ministeri de Cultura de Xile. Direcció: Marco Layera. Sala Fabià Puigserver, Teatre Lliure Montjuïc, Barcelona, 8 novembre 2019.

Al final d'aquest singular espectacle, les nou joveníssimes actrius de la companyia mostren una pancarta on diu amb lletres grosses: «A Xile es vulneren els drets humans». A Xile i en molts altres llocs, esclar. I no cal mirar ni cap al nord ni cap al sud perquè a hores d'ara no se'n lliura gairebé ningú. Els espectadors, que estan passant actualment per una etapa de sensibilització social especial, aplaudeixen dempeus. No és estrany perquè «Paisajes para no colorear» és un xiscle de valentia i de denúncia a la vegada en veu d'una generació que de cop i volta ha decidit no conformar-se amb el seu paper de víctimes anomenades sovint “innocents”.

La història d'històries de «Paisajes para no colorear» està basada en una fusió d'un centenar de casos de noies adolescents xilenes que han patit la humiliació i la violència del patriarcat. Però no només això perquè alguna d'elles exposa davant els espectadors la seva pròpia experiència o fa servir l'alambí del teatre per expulsar el seu fantasma personal i alliberar-se'n per sempre, com és el cas de l'adolescent que confessa la seva condició de lesbiana, condició que va amagar als seus pares fins que no ho van descobrir en veure-la actuar.

L'espectacle és epidèrmic. No s'hi valen mitges tintes. Toca o no toca. La posada en escena s'ajuda de suport audiovisual amb el micro de rigor. Teatre “à la page”. I l'escenografia es limita a una casa de nines gegant i una nina inflable com a metàfora de la dona maltractada i explotada pel sistema. Una nina amb un final metafòric i tràgic poètic. Amb aquests pocs elements, la companyia de les nou joves actrius crea un relat esfereïdor —sobretot apte també per a adolescents de l'edat dels intèrprets— que trenca amb els tòpics de la noia adolescent de color de rosa amb galtes i tutú de princesa i mostra algunes de les atrocitats que criatures d'entre 11 i 17 anys han patit tant a Xile com en altres indrets del món: embarassos no desitjats, violacions, assasinats, maltractes, agressions, humiliacions, assetjament, explotació infantil...

Amb mirada conservadora i miop, «Paisajes para no colorear» pot fer l'efecte que caigui en el pamflet sense contrastar prou el que s'hi diu. Amb mirada realista, el relat encara es queda curt. I com passa en tants casos com aquest —teatre de denúncia social—, sorprèn que alguns espectadors rebin de moment amb rialles alguna de les escenes que el que fan és deixar corglaçat tothom. La línia fronterera entre espectacle i reflexió continua sent un misteri.

Darrere de «Paisajes para no colorear» hi ha un intens treball amb noies adolescents que eren principiants quan van entrar a la companyia i que quan els toqui, per edat, en sortiran amb una formació d'actrius incomparable. La seva gira per bona part d'escenaris europeus és una mostra de l'experiència de valor incalculable que acumulen. Mentre elles passegen pel món denunciant la cultura patriarcal que més coneixen, la del seu país, a Xile es vulneren els drets humans, diuen. I no s'estan d'afegir-ho a la seva denúncia generacional. Sense respecte dels drets humans, no hi haurà respecte per la generació adolescent. Només cal seguir les notícies que arriben de Xile avui mateix. El paisatge que se'n desprèn és, més que mai, idoni per deixar-lo en blanc i negre i, com diu el títol, no pintar-lo de colors.

«Falaise». Creació de Camille Decourtye i Blaï Mateu Trias. Intèrprets: Noëmie Bouissou, Camille Decourtye, Claire Lamothe, Blaï Mateu Trias, Oriol Pla, Julian Sicard, Marti Soler, Guillermo Weickert, un cavall i uns coloms. Escenografia: Lluc Castells. Vestuari: Céline Sathal. Il·luminació: Adéle Grépinet. Col·laboració musical i so: Fred Bühl. Música enregistrada: Joel Bardolet. Cap tècnic: Cyril Monteil. Regidor: Flavien Renaudon. Accessoris: Lydie Tarragon. Gestió dels animals: Nadine Nay. Ajudant de producció: Pierre Compayré. Producció executiva i difusió: Laurent Ballay i Marie Bataillon. Equips Teatre Lliure. Coproducció: Cia. Baró d'Evel amb Grec 2019 i Teatre Lliure, entre altres. Col·laboració en la dramatúrgia: Barbara Métais-Chastainer. Col·laboració en la direcció: Maria Muñoz i Pep Ramis - Mal Pelo. Direcció: Camille Decourtye i Blaï Mateu Trias. Companyia Baró d'Evel. Sala Fabià Puigserver, Teatre Lliure Montjuïc, Barcelona, 5 octubre 2019.

Si l'escenari es pogués desplegar físicament, com si fos un autèntic díptic artesà d'art gràfiques, els espectadors seguidors de la companyia Baró d'Evel veurien el blanc de «Là» en un costat i el negre de «Falaise» a l'altre. La creació de la parella franco-catalana —¿pallassos, còmics, ballarins, mims, intèrprets tràgics...?—, Camille Decourtye i Blaï Mateu Trias, és un díptic i «Falaise» es presenta com la segona part d'aquell «Là» que es presentava, amb falsa modèstia, com un “work in progress”.

Aquí tot és fosc quan comença. I el repicar de les sabates de taló de Camille Decourtye baixant per la grada de la sala trenca el silenci, saludant alguns espectadors: «Ho tornarem a provar», els diu. «Sortirà bé». I que tothom entengui el que vulgui. Queda clar que cal vestir elegantment, ni que sigui per anar a la fi del món... o a l'inici d'un altre món. I tant ella, com els altres set intèrprets, vesteixen de disseny perquè, pel que sembla, hi ha un casament, o com a mínim, hi ha una núvia vestida de blanc i un nuvi que s'hi aparella penjats de les acrobàcies amb escala inclosa.

Tot és tan poètic, tan surrealista i tan epidèrmic que és fa molt difícil classificar el registre escènic de «Falaise». Hi ha qui hi veu més dansa que teatre i hi ha qui hi veu més circ que dansa i hi ha qui hi veu un trencaclosques de teatre, dansa, circ i moviment... ah! i també música, tan clàssica com amb guitarres elèctriques, gràcies a la incorporació d'Oriol Pla.

¿Baró d'Evel seria el que és sense el cavall blanc i l'estol de coloms? L'heroi de la festa és Chapakan (crec recordar que el seu avantpassat era en Bonito, mort fa un any) i l'estol de coloms n'aplega almenys una dotzena. No hi ha el corb en aquesta ocasió. És impressionant com Camille dialoga amb el cavall i encara més com el cavall se l'escolta, pensa i reacciona a les seves paraules en un exercici d'ensinistrament que es podria qualificar de “dansa equina”. I no és menys impressionant veure com els coloms van i vénen, travessant l'escenari, se situen als braços de Blaï i després també d'Oriol i creen una escenografia de vol que no té res d'improvisada. També Blaï té una relació amb el cavall blanc, però més visceral, fins al punt que cavall i home es fonen en un de sol i, en un altre moment, fins i tot l'esponorosa cua blanca de Chapakan li serveix de perruca per mantenir un dels diàlegs més escèptics entre ell i Camille.

«Falaise» no és només l'espectacle de la parella creadora. Hi ha també les accions dels altres intèrprets, la de la núvia (Noëmie Bouissou) i la del nuvi (Martí Soler). Hi ha el pòtol (Guillermo Weickert) i la ballarina (Claire Lamothe) a més de l'acròbata Julian Sicard (que amortitza la caiguda en picat sobre el matalàs polsós) i, sobretot, els diàlegs o més aviat no-diàlegs, el cara a cara, el contrast entre l'esverament per la incertesa del personatge d'Oriol Pla i l'escepticisme o la prudència del personatge de Blaï Mateu.

«Falaise» té moments d'un gran impacte visual de plasticitat. Recorda en algun moment la també plasticitat de James Thierrée, però sempre amb una personalitat pròpia. Un dels moments més remarcables de «Falaise» és el de la desfeta de la parella que s'esmicola a poc a poc en abraçades fent trossos els vestits i la pell de guix. De les imatges que es graven a la memòria per sempre. També impacten les aparicions per les escletxes del presumpte castell (escenografia al màxim de Lluc Castells) que cadascun dels personatges esmicola per trobar la sortida —o l'entrada al nou món— i molt de guix, molt de cartró pedra que deixa l'escenari com una soll, que redueix l'elegància dels vestits negres a esponges de pols. «El castell s'enfonsa, el castell s'enfonsa...», xiuxiueja Camille. Però no tothom veu el que ella veu. I la desorientació plana entre la resta de personatges, perduts en la immensitat del caos, al marge del penya-segat, del «falaise» que dóna títol a la creació, a l'abisme del desconegut.

«Dogville: un poble qualsevol», de Lars von Trier. Traducció de l'anglès de Pau Miró. Dramatúrgia de Pau Miró i Sílvia Munt. Intèrprets: Andreu Benito, Joel Bramona / Jaume Solà, Bruna Cusí, Anna Güell, Andrés Herrera, Josep Julien, Lluís Marco, Áurea Márquez, Albert Pérez, Alba Ribas i David Verdaguer. Escenografia: Max Glaenzel. Ajudant d'escenografia: Enric Romaní. Vestuari: Mercè Paloma. Ajudanta de vestuari: Nadia Balada. Caracterització: Ignasi Ruiz. Il·luminació: David Bofarull (a.a.i.) So: Damien Bazin. Vídeo: Daniel Lacasa. Alumne en pràctiques de direcció de l'Institut del Teatre BCN: Lluc Ubach. Ajudanta de direcció: Tilda Espluga. Suport a la direcció: Daniela Feixas. Direcció: Sílvia Munt. Sala Fabià Puigserver, Teatre Lliure Montjuïc, Barcelona, 9 maig 2019.

Que ningú no esperi veure un remake de la pel·lícula «Dogville» que Lars von Trier va portar a Cannes el 2003 i que va impactar notablement en el cinema europeu de l'època. Això ho adverteix d'entrada la directora Sílvia Munt, però, potser per no decebre els més cinèfils, ha creat també una projecció a fons d'escenari paral·lela a la representació teatral que permet observar els moviments —en un blanc i negre de thriller rigorós— que fan els personatges quan entren i surten del bar on passa tota l'acció. Una muntatge enregistrat que es manté durant bona part de la representació, però que va desapareixent cap a la part final, per centrar-se en alguns primers plans, sobretot els de la protagonista de «Dogville: un poble qualsevol», l'actriu Bruna Cusí.

La trama original cinematogràfica de «Dogville» durava tres hores. Dic cinematogràfica, però el director danès va fer una picada d'ullet al teatre filmat i tothom pot recordar aquella mena de joc de la xarranca ennegrit sense cap presa exterior per on es passejava l'actriu Nicole Kidman, com si cremés etapes de la seva estada a llogarret de Dogville.

Aquesta versió dramatúrgica de Pau Miró i Sílvia Munt s'ha reduït a una hora i mitja i ha prescindit del presumpte joc de la xarranca per passar a una posada en escena convencional. L'any 2011, se'n va veure una altra, aquella en espanyol, al Teatre Romea, també de temps reduït i sense xarranca, dirigida per Nina Reglero, que els Max van distingir, per cert, amb el premi Revelació.

Pau Miró i Sílvia Munt no s'han limitat a aquests canvis sinó que han deixat Dogville, un poble de muntanya on no hi passa bo i res, en un indret tan intemporal com geogràficament incert, que tant pot ser mediterrani com pirinenc —a gust dels espectadors— i a més han prescindit del rerefons mafiós i feixistoide amb què el va impregnar Lars von Trier, deixant-ho ara en la presència d'un pare de família corrupte que persegueix la filla que fuig esperitada i que ha estat maltractada i que es refugia al bar del poble buscant ser entesa i estimada per poder ser útil a algú.

Aquest és un canvi que diria que és molt arriscat, malgrat la bona intenció de dotar l'obra d'un rerefons que incideixi encara més en el rebuig a l'estrany i al nouvingut, i que fins i tot em sembla que perd força davant l'embat feixista i xenòfob amenaçador que recorre novament tot Europa i que el «Dogville» de Lars von Trier pronosticava fa quinze anys.

La jove Grace de Nicole Kidman s'ha convertit aquí en la jove Virgínia de Bruna Cusí, el personatge que sap que per rebre ha de donar —l'única guspira que hi queda del missatge subliminal religiós de Lars von Trier— tot i que, quan ja ho ha fet, no comptava amb la maldat amagada de la condició humana, o la del poble de Dogville, capaç de, sota la disfressa d'acollidor, fer valdre una pretesa superioritat sobre l'estrany i de falsejar la realitat per continuar mantenint el seu minúscul espai de poder conquerit amb el temps.

Aquesta idea, certament, queda molt ben reflectida en la versió de Pau Miró i Sílvia Munt. Però el recurs dramatúrgic que fa que cadascun dels personatges exposi la narrativitat amb el relat dels fets aporta un tempo tan fragmentat que corre el perill de desdibuixar cap on realment ha d'anar a parar «Dogville».

L'opció que ha pres Sílvia Munt fa que la mirada sobre cadascun dels personatges estigui molt focalitzada en cadascun d'ells, independentment del conjunt, com si formessin part d'un gran puzzle que, quan el tenen muntat i quadrat, acaba sent esberlat i desmuntat per la jove protagonista.

L'actriu Bruna Cusí fa una Virgínia trencadissa, que es desploma a poc a poc, fins que arrenca del seu interior la fúria de la venjança per fer pagar amb un sacrifici la maldat del poble que l'havia acollit. David Verdaguer (Max), l'escriptor novell amb esperit d'oenagé, és un coprotagonista que, malgrat que mou els fils de l'acollida de Virgínia, fa la impressió que estigui sempre en segon pla, lluny de la potència actoral amb què l'actor pot sacsejar qualsevol interpretació.

L'actriu Anna Güell (Glòria) i l'actor Andrés Herrera (Carlos) donen aire fresc a un discurs força tenebrós de paraules (i tot sigui dit, també d'il·luminació). Lluís Marco (Albert) es revesteix d'una caracterització del personatge cec que ho veu tot, fins i tot per on es filtra el raig de sol. Josep Julien (Ivan) té un relat potent i es transfigura a l'hora de treure la bèstia violenta que porta dins. L'actriu Áurea Márquez (Marta) mostra des del seu moment la seva també fragilitat entre la por de descobrir la part oculta del marit (Ivan) i la por de veure com creix el seu clon en el cos del fill (Abel), interpretat alternativament pels nens Joel Bramona i Jaume Solà.

L'actor Albert Pérez (Xavier, el metge) i l'actor Andreu Benito (el pare de Virgínia) mostren la cara i la creu de la paternitat amb intervencions dins el conjunt més que fugaces. I finalment, l'actriu Alba Ribas (Anna), la jove del poble, passa de no entendre la presència de Virgínia a fer-hi amistat i també perdre-la per no atrevir-se a deixar de fer costat al poble.

Tots plegats transiten per una finíssima línia que es mou entre la possibilitat de fer el bé i la impotència de fer el mal. Però, davant d'una posada en escena que mesura amb peus de plom els excessos, un enyora la violència reveladora de Lars von Trier que, lluny de ser gratuïta a «Dogville», és un crit d'alerta contra la passivitat col·lectiva que no sap aturar mai a temps el monstre que veu néixer, creixer, morir i ressuscitar cíclicament.

Tràiler de l'obra «Dogville: un poble qualsevol», del Teatre Lliure (1). Tràiler del film «Dogville», de Lars von Trier, protagonitzat per Nicole Kidman (2).

«Lehman Trilogy», de Stefano Massini. Adaptació de Sergio Peris-Mencheta. Música original: Litus Ruiz, Xènia Reguant, Ferran González i Marta Solaz. Intèrprets: Aitor Beltrán / Óscar Martínez, Ferran González, Pepe Lorente / Ignacio Rengel, Darío Paso, Leo Rivera, Litus Ruiz / David P. Bayona. Escenografia: Curt Allen Wilmer (aapee) amb EstudioDedos. Vestuari: Elda Noriega (aapee). Il·luminació: Juan Gómez-Cornejo (aai). Vídeo i so: Joe Alonso. Ajudanta d'escenografia: Eva Ramón. Ajudanta de vestuari: Berta Navas. Cap tècnic: Braulio Blanca. Assessorament de cant i ball: Óscar Martínez i Xènia Reguant. Ajudanta de producció: Blanca Serrano Meana. Auxiliar de producció: Irene García. Distribució: Fran Ávila. Producció: Nuria-Cruz Moreno i Sergio Peris-Mencheta per a Barco Pirata. Ajudanta de direcció: Xènia Reguant. Direcció musical: Litus Ruiz. Direcció: Sergio Peris-Mencheta. Sala Fabià Puigserver, Teatre Lliure Montjuïc, Barcelona, 7 març 2019.

El mateix dia de l'estrena a Barcelona d'aquesta versió satírica i musical de l'obra «Lehman Trilogy», el Banc Central Europeu (BCE) a través del seu president Mario Draghi acabava de llençar una galleda d'aigua freda sobre el sistema bancari anunciant que no hi hauria els canvis esperats en el preu del diner, situat des de fa temps al 0%, fins almenys passat l'any 2020 i que, en canvi, per por a una futura nova «crisi», que ningú no vol ni imaginar, es posava a «fabricar» de nou diner públic a preu baix, Es tracta de salvar novament la banca i estimular el consum a través del crèdit de rebaixa. Draghi té el do màgic de fer caure les borses només obrir la boca. I així ha estat una altra vegada: una caiguda fulminant, arran de les seves paraules, d'entre el 7% i el 3% (segons el grau de salut de cada entitat bancària) que només una altra crisi, la del judici contra el govern català, i també la vaga del 8-M, han deixat en un segon pla, gairebé silenciat, del focus informatiu.

L'anunci de Mario Draghi i l'avís del BCE tenen mala pinta, com aquella mala pinta del 2007/2008 que va acabar com va acabar i encara s'arrossega amb seqüeles prou conegudes. Vet aquí, doncs, com l'obra de Stefano Massini (Florència, 1975) —que ja es va veure en una versió textual catalana, molt potent i diferent de l'actual, dirigida per Roberto Romei a La Villarroel el 2016—, recobra una perillosa actualitat i alerta els que no se'n recorden que els tentacles de l'economia ho empastifen tot.

Diuen que l'obra original de Stefano Massini dura almenys 5 hores. Tant l'anterior versió catalana textual de La Villarroel del 2016 com l'actual versió musical en espanyol del Teatre Lliure, que té la mà i la direcció de Sergio Peris-Mencheta, es mantenen en una adaptació de 3 hores, tres actes de 55 minuts cadascun (tres hores i mitja amb els dos entreactes). I, com ja passava en la versió textual, en la versió musical actual el planteig del primer acte —més moderat— prepara el terreny cap a una pujada de ritme i de to en el segon i tercer actes.

Càntics jueus (parlem de la nissaga Lehman d'origen jueu), música espiritual i una banda sonora que domina la trama, sempre suggerent i enganxadissa, embolcallen una interpretació de registre de barraca, a vegades clownesc, damunt d'una plataforma mòbil de cavallets, amb escenes més impactants unes que unes altres, un bon treball d'il·luminació, amb canvis de vestuari constants i multitud de caracteritzacions (potser més d'un centenar) a càrrec de només mitja dotzena d'intèrprets que hi suen la cansalada i que recorren la història de la creació del capitalisme des del 1844 fins a gairebé l'actualitat, agafant com a icona d'aquest recorregut l'ascens des de la més humil botiga de cotó dels primers Lehman arribats com a immigrants als EUA fins a l'imperi creat que va aconseguir superar crisis territorials, incendis, dues guerres mundials i el crac del 29 fins que es va enfonsar el 2008.

El muntatge de Sergio Peris-Mencheta il·lustra amb escenes molt gràfiques —gairebé d'esperit didàctic— els canvis que es produeixen en aquest ascens cap al capitalisme salvatge: els canvis d'estratègia financera, l'invent de nous articles de consum —abans, el ferrocarril, després els primers cotxes Ford—, la creació de la borsa, els inicis de Wall Street, el domini de l'economia mundial, el finançament de la bomba atòmica d'Hiroshima, la guerra del Vietnam, la picada d'ullet del goril·la cinematogràfic King Kong, les rivalitats entre els Goldman i els Lehman i els matrimonis de conveniència (una de les escenes de passarel·la més divertides en què els sis intèrprets van desfilant amb diferents models de tipologia femenina de caire grotesc).

Vaig comentar això, amb motiu de la versió catalana de «Lehman Trilogy»: “Cal admetre que l'obra de Stefano Massini té una trampa. Una trampa honesta, de tota manera. Tothom sap, a hores d'ara, què va ser Lehman Brothers i què va passar el 2008, després que es produïssin els primers senyals d'alarma per les operacions d'hipoteques subprime el 2007, i l'enrenou que es va produir a la seu central del hòlding inversor dels Lehman, a Times Square de Nova York. Això fa que els espectadors coneguin d'entrada qui és el botxí i qui és la víctima. I això fa també que es mantingui l'interès per refer la història de la nissaga, des del 1844, quan el primer Lehman, Henry Lehman, fill d'un comerciant de bestiar, emigra als EUA i obre un primer comerç a Montgomery (Alabama) on després arribaran també dos dels seus germans, Emmanuel i Mayer.”

Des de l'imperi menestral del cotó en brut del segle XIX a les inversions escombraria de Wall Street del segle XX i XXI hi ha un llarg recorregut d'estratègia comercial i financera sense límits, de cursa endavant, d'oportunismes i girs sobtats, de beneficis desmesurats i de pèrdua d'escrúpols —ja els va retratar també el film «Margin Call» (2011, J.C.Chandor)— que caracteritzen les diverses generacions dels Lehman fins a la caiguda en picat cap a la fallida més gran de la historia... fins ara.

¿I com es recorren més de cent cinquanta anys —tres grans generacions— amb només sis personatges? Doncs, amb un recurs dramatúrgic que potencia la trama quan cadascun dels germans va fent l'últim badall. Com és ben sabut, la caiguda és més forta com de més amunt es cau. I en la caiguda dels Lehman, l'allau s'emporta tartera avall especuladors, banquers, capitalistes, negociants, corruptes, estafadors, lladres, agents de borsa, ¿i per què no?, ingenus i modestos aprenents d'inversor, titulars de plans de pensions o assegurances de vida, que un dia es van deixar enlluernar per la temptació llépola i tan humana a la vegada de conquerir una mica del pastís del poder que sempre havien menyspreat.

«Lehman Trilogy» és una mena de faula —perquè la selva financera també és plena de bestiar— sobre la cobdícia humana. I el millor que tenen les faules, és que, amb el que expliquen i la seva moralitat, s'hi aprèn a no ser tan bèstia com els seus protagonistes ni que l'ésser humà tingui la memòria tan feble i no escarmenti mai.

«Die 120 Tage von Sodom». Creació de Milo Rau. Dramatúrgia: Stefan Bläske i Gwendolyne Melchinger. Intèrprets: Noha Badir, Remo Beuggert, Gianni Blumer, Matthias Brücker, Nikolai Gralak, Matthias Grandjean, Julia Häusermann, Sara Hess, Robert Hunger-Bühler, Dagna Litzenberger Vinet, Michael Neuenschwander, Matthias Neukirch, Tiziana Pagliaro, Nora Tosconi i Fabienne Villiger. Escenografia i vestuari: Anton Lukas. Il·luminació Christoph Kunz. Vídeo: Kevin Graber. Documentació i col·laboració dramatúrgica: Rolf Bossart i Mirjam Knapp. Ajudant d'escenografia: Simon Sramek. Ajudanta de vestuari: Tiziana Angela Ramsauer. Ajudant de vídeo: Jörg Hurschler. Oient: Jannis Nicolas. Apuntadora: Katja Weppler. Regidor: Michael Durrer. Ajudanta de direcció: Manon Pfrunder. Direcció: Milo Rau. Companyia Schauspielhaus Zürich i Theater Hora. Sala Fabià Puigserver, Teatre Lliure Montjuïc, Barcelona, 22 - 23 febrer 2019.

Teatre dins el teatre. O potser caldria dir, en aquesta ocasió, cinema dins el teatre. El director Milo Rau (Berna, Suïssa, 1977) ha fet una relectura del provocador film de Pier Paolo Pasolini, «Salò o le 120 giornate di Sodoma» que el 1975 va aixecar una autèntica polseguera i va aconseguir que, pel seu contingut de sexe, violació, tortura i violència, fos prohibit en molts països. Com que Pasolini, a més, partia principalment de l'obra del Marquès de Sade, «Les 120 journées de Sodome, ou l'École du libertinage», Milo Rau, amb una versió de la seva llengua alemanya natal, «Die 120 Tage von Sodom», ha trobat una oportunitat per relacionar dues de les icones cabdals d'una cruel reflexió sobre el plaer, la decadència i l'escàndol petitburgès, en un moment que la societat del segle XXI sembla haver deixat la dignitat de banda i haver convertit l'espectacle de la maldat en un aquelarre de voyeurisme col·lectiu.

Però no prou satisfet amb aquesta opció, Milo Rau ha fusionat la companyia Schauspielhaus amb la companyia Theater HORA, les dues amb seu a Zuric, amb la característica que la segona està integrada exclusivament per intèrprets amb alguna discapacitat intel·lectual, amb la qual cosa, les intervencions de les seves escenes imprimeixen un tempo inusual a la recerca del millor resultat escènic.

D'entrada, a l'espectador el pot assaltar el dubte de si Milo Rau no abusa en algunes de les escenes més cruels —ara que està tan obert aquest ventall de la relació entre directors i intèrprets—, de la feblesa dels intèrprets de la Theater HORA. Però aviat aquest dubte s'esvaeix perquè el que sembla que vol demostrar el director suís és la possibilitat que els intèrprets amb discapacitat intel·lectual tenen dret a jugar un paper important en el conjunt de la societat. Milo Rau ho fa, a més, en un moment que a Suïssa, després d'un ja antic referèndum del 2005 que va obtenir majoria del sí, es calcula que el 90% dels embarassos amb diagnòstic que detecta alguna possible discapacitat opten per l'avortament.

Parlava de teatre dins o el teatre o de cinema dins el teatre. I és així perquè Milo Rau fa un preàmbul amb escenes de rodatge, amb claqueta, càmera i projecció en una pantalla gran, per presentar alguns dels intèrprets i no amagar a l'auditori la discapacitat de cadascun d'ells. És després quan, en un teatrí romàntic gegant on recrea el que serien algunes de les escenes del film de Pier Paolo Pasolini, en una mena de taller de teatre, Milo Rau entra de ple en alguns dels rituals sàdics de l'obra de Pasolini, a partir d'escenes aparentment ingènues i pròpies de la Passió, com la del Sant Sopar, amb Jesús i els apòstols, o la crucifixió i el clam de Jesús a la creu reclamant a Déu per què l'ha abandonat, en una aproximació crítica que Milo Rau fa al dogmatisme dels Evangelis.

Durant gairebé dues hores del muntatge —una experiència teatral excepcional— els espectadors es converteixen irremeiablement en els voyeurs que pretén captivar Milo Rau i que els porten a la imaginació escenes de les tortures del feixisme i el nazisme, escenes de sexe, escenes de violació, reflexió i denúncia a la vegada de la violació encoberta que Bernardo Bertolucci i Marlon Brando van fer amb l'actriu Maria Schneider amb l'escena de la «mantega» de la pel·lícula «Ultimo tango a Parigi» o l'escena que recrea el tall de la navalla i l'ull de Luis Buñuel a «Un chien andalou», entre altres escenes que formen el triangle de Pasolini: la crueltat com a clau de vida, els excrements com a menú de taula i la sang com a fruit de la redempció. Davant la provocació escènica de Milo Rau —tot i que cal també dir que l'espectacle no arriba a sobrepassar cap línia vermella—, els espectadors més sensibles són lliures de mirar, de manera metafòrica o de manera real, cap a una altra banda.

Tràiler del muntatge teatral de Milo Rau (1). Tràiler del film de Pier Paolo Pasolini (2).

«Kingdom». Creació d'Àlex Serrano, Pau Palacios i Ferran Dordal. Performers: Diego Anido, David Muñiz, Wang Ping-Hsiang, Nico Roig i Pablo Rosal. Música: Nico Roig. Videoprogramació: David Muñiz. Videocreació: Vicenç Vilaplana. Espai escènic i maquetes: Àlex Serrano i Silvia Delagneau. Vestuari: Silvia Delagneau. Il·luminació: Cube.bz. Coregorafia: Diego Anido. Espai sonor: Roger Costa Vendrell. Suport tècnic: Sergio Roca. Cap de producció: Barbara Bloin. Producció executiva: Paula Sáenz de Viteri. Distribució: Art Republic. Ajudant direcció: Martín García Guirado. Companyia Agrupación Señor Serrano. Coproducció: Teatre lliure i Grec 2018 Festival de Barcelona. FOG Triennale Milano Performing Arts, CSS Teatro Stabile di Innovazione del Friuli - Venezia Giulia, Teatro Stabile del Veneto - Teatro Nazionale, Manchester Home Theatre, Teatros del Canal, Théâtre National Wallonie-Bruxelles, Groningen Grand Theatre i Romaeuropa Festival. Sala Fabià Puigserver, Teatre Lliure Montjuïc, Barcelona, 4 juliol 2018. Reposició: 13 febrer 2019.

Si l'home ve del mico, el capitalisme ve del plàtan... o, millor dit, de la banana, que encara hi ha classes en el món vegetal. El Festival Grec és traïdor. Vull dir que estrenar-hi a vegades un espectacle pot representar fer mèrits per ensorrar-lo. A «Kingdom», de l'Agrupación Señor Serrano, els ha passat una cosa semblant.

I com que no hi ha res de dolent que no serveixi perquè a la llarga sigui bo, el temps de reflexió els ha servit per repolir i repensar l'espectacle, deixar-lo en seixanta minuts pelats i prescindir d'alguna de les imatges o anècdotes que s'hi havien inclòs inicialment per fer-lo més digerible que, parlant de plàtans, no va gens malament.

De fet, fa la impressió que els espectacles aparentment minimalistes de l'Agrupación Señor Serrano estan sempre en procés d'elaboració, fins i tot quan ja s'han instal·lat en un escenari per uns dies, com ha passat ara amb aquesta reposició de «Kingdom» al Teatre Lliure.

A banda d'aquesta revisió estètica i de discurs, l'essència de «Kingdom» es manté. I la fusió del capitalisme amb el masclisme i l'al·legoria del goril·la més mediàtic del món, King Kong, amb la indústria del plàtan són els eixos de l'espectacle que continua tenint el seu atractiu d'estructura en els recursos escenogràfics que caracteritzen la companyia: objectes miniatura, projeccions d'efectes, vídeocreació... i en aquest cas, molta música —atenció al solo de veu d'un dels “performers” de l'espectacle, l'actor Wang Ping-Hsiang— i, per rematar l'espectacle, la pseudocoreografia inspirada més aviat en un comiat de solter, amb una patrulla d'actors-ballarins (com si fossin rellogats del DIR) en un numeret de moviment sincopat que permet tancar la festa (no oblidem que el lema és que “estem molt bé”) amb espetecs de paperets de colors.

Els seguidors i fans de la companyia —el dia de la meva funció predominava la generació “vintitrentera”— han de tenir clar que «Kingdom» fa un salt en relació a altres espectacles seus, tots vistos aquí: «Katastrophe», «A House in Asia», «Brickman Brando Bubble Boom». A «Kingdom», la companyia vol reflexionar lúdicament i amb un cert humor sobre allò que entenem que ha estat el progrés i el contrast amb la sensació de frustració de la societat actual. ¿Es pot comparar l'ús de la tecnologia, l'accés a la comunicació, la comoditat en les feines més dures amb el que tenien els avantpassats de fa cent anys? Vist així, ¿qui gosa contradir-los?

«Kingdom» sembla que es desenvolupi en un laboratori: tres llargs taulells, tecnologia, alguns fullatges de plataner, miniatures i construcció de seqüències cinematogràfiques des de la falsa realitat. Així és com se salta imaginativament en una pantalla gegant a la selva de Costa Rica per demostrar que a finals del segle XIX, el 1870, el plàtan no havia arribat a Occident ni se sabia que existia i a partir del 1920 ja s'havia fet l'amo i senyor de la fruiteria. Un procés del capitalisme a partir de l'insignificant fruit de la selva que, avui mateix, es reprodueix amb altres productes considerats fins fa poc exòtics i ara habituals durant les quatre estacions de l'any en qualsevol parada de mercat.

L'Agrupación Señor Serrano juga aquesta vegada amb les imatges i l'evocació o l'adulteració d'aquestes imatges, des del Gènesis, amb la poma d'Adam i Eva, que potser en realitat diuen que és un error lingüístic de transcripció bíblica i que es referia al mal, passant per Margaret Thatcher com a “home de l'any” en una portada del Times, o canviant “El raïm de la ira”, de John Steinbeck, per “El plàtan de la ira”, fins a la poma queixalada dels Mac.

O potser, en definitiva, els d'Agrupación Señor Serrano només volen advertir d'un missatge subtil: que el món camina perdut, mig boig, a cegues, que perd el seny... «Go bananas!»... De la mateixa manera que el plàtan, per ser cruspit, està condemnat a vendre's la pell al diable.

«Un amour impossible». A partir de la novel·la de Christine Angot, adaptada per la mateixa autora. Intèrprets: Maria de Medeiros i Bulle Ogier. Col·laboració artística: Denis Loubaton. Escenografia: Guillaume Delaveau. Vestuari: Anaïs Romand. Il·luminació: Sébastien Michaud. Música i so: Aline Loustalot. Vídeo: François Weber. Cap tècnic: Yann Argenté. Regidoria: Nicholas Gauthier i Mathieu Lontananza. Tècnic de llums: Philippe Ferreira. Tècnics de vídeo: Olivier Petitgas i François Weber. Tècnic de so: Johann Gilles. Construcció de l'escenografia: Jean-Michel Arbogast, David Chazelet, Dominique Lainé, Pedro Noguera i Antoine Peccard. Pintura: Denis Cavalli, Ghislaine Jolivet-Cavalli i Sybil Kepeklian. Confecció de vestuari: Margot Destrade-Loustau i Anne Versel. Accessoris: Florence Bruchon, amb l'ajut de Manon Flamion i Mathias Jacques. Ajudanta de direcció: Marie Fortuit. Direcció: Célie Pauthe. Producció del CDN Besançon Franche-Comté. Sala Fabià Puigserver, Teatre Lliure Montjuïc, Barcelona, 1 febrer 2019.

La posada en escena d'aquesta adaptació de la novel·la autobiogràfica de l'escriptora Christine Angot (Châteauroux, Vall del Loira, França, 1959) és d'una netedat exquisida. Davant la possible temptació dramatúrgica de convertir-la escènicament en un simple monòleg —la trama ho permetria fàcilment—, el fet d'optar per la presència de les dues protagonistes —mare i filla— i de recrear els diàlegs que mantenen en diferents etapes de la vida sobre la seva crua experiència personal la converteix en una història de representació dinàmica, viva, que fa incursions endavant i endarrere, amb l'ajut de canvis d'atrezzo —quatre col·laboradors tècnics— que marquen, per l'estètica del mobiliari, amb la banda sonora de l'època i algun clip audiovisual, diferents espais i etapes de la infància, l'adolescència i la maduresa de Christine.

El principal escull a superar el té l'actriu Maria de Medeiros (la filla, Christine) quan s'ha de posar en la pell del seu personatge, en les escenes on encara és una criatura o una adolescent. Però és un escull que l'actriu es guanya a pols, amb el canvi de registre de veu, amb el gest i l'actitud, gràcies també a un físic característic que li permet aquests salts sense que se'n ressenti la credibilitat del personatge. Més pla, sense matisos d'edat per raons de força major, és el paper que hi fa la veterana actriu Bulle Ogier, a la ratlla dels 80 anys, (en el paper de la mare, Rachel), però sempre molt eficaç i suggerent en totes les rèpliques on mostra el seu solatge interpretatiu, que ve de lluny.

La novel·la «Un amour impossible» es va publicar a l'Editorial Flammarion el 2015 i va causar un notable impacte mediàtic perquè va posar davant el mirall la vergonya de les convencions socials de la dècada dels anys cinquanta —abans de l'esclat del Maig francès—, les reticències a un matrimoni formal per no barrejar dues classes socials (una, la burgesa, la del pare, traductor de la base americana, que no reconeix la filla, i l'altra, la de la mare, d'origen jueu, i treballadora de la Seguretat Social).

També evidencia les dificultats d'una mare soltera (a l'obra es parla encara de “filla natural” o s'hi diu per justificar el passat que "eren altres temps"), i s'hi recorda la constatació que fins al 1972 no es fa una llei que permet adoptar el cognom del pare biològic.

Finalment esclata la descoberta que, quan el pare admet la paternitat donant el seu cognom a Christine, es converteix en un abusador de la filla fins a l'incest. I tot, sense haver estat intuït per la mare que sempre havia pintat l'existència d'un pare desconegut i idíl·lic per a Christine, marcant així per al futur de les dues protagonistes una frontera d'amor i odi entre mare i filla.

Tant l'actriu Maria de Medeiros (portuguesa nascuda el 1965 a Lisboa, de formació francesa, establerta sovint a Barcelona des de fa sis anys) com l'actriu francesa Bulle Ogier tenen un llarg i reconegut historial cinematogràfic, cosa que propicia també que el muntatge teatral de Christine Angot aporti aquest actiu afegit per als seguidors cinèfils de dues generacions ben distenciades, la que arrenca amb els films dels anys seixanta del segle passat (Bulle Ogier) i la que s'hi incorpora amb els films dels anys noranta (Maria de Medeiros). Una combinació generacional que es reflecteix també en l'obra i que més que refermar que «Un amour impossible» avui ja no és “possible”, el que fa és alertar que, quan hi ha el perill que es desperti la intolerència, sempre hi ha la “possibilitat” que reviscoli de nou allò que ara pot semblar “imposible”.

Tràiler de l'obra teatral «Un amour impossible», dirigit per Célie Pauthe (1) Tràiler de la versió cinematogràfica de Catherine Corsini, el 2018, amb Virginie Efira, Niels Schneider, Estelle Lescure i Jehnny Beth (2).

«Saigon». Text: Caroline Guiela Nguyen i equip artístic. Intèrprets: Caroline Arrouas, Dan Artus, Adeline Guillot, Thi Truc Ly Huynh, Hoàng Son Lê, Phú Hau Nguyen, My Chau Nguyen Thi, Pierric Plathier, Thu Tô Thi Thanh, Anh Tran Nghia i Hiep Tran Nghia. Col·laboració artística: Claire Calvi. Escenografia: Alice Duchange. Vestuari: Benjamin Moreau. Il·luminació: Jérémie Papin. So i música: Antoine Richard. Composició: Teddy Gauliat-Pitois. Traducció: Duc Duy Nguyen i Thu Tô Thi Thanh. Dramatúrgia i sobretítols: Jérémie Scheidler i Manon Worms. Col·laboració dramatúrgica: Hugo Soubise. Assessor d'escena: Nicolas Fleurea. Ajudant so: Orane Duclos. Ajudant il·luminació: Sébastien Lemarchand. Regidor: Aurélien Beylier. Ajudant regidoria: Eric Guillamot. Tècnic llums: Corentin Schricke. Tècnic so: Lola Etieve. Sastreria: Coline Galazzi. Producció executiva: Juliette Kramer. Construcció escenografia: Tallers de l'Odéon -Théâtre de l'Europe. Confecció vestuari: Aude Bretagne, Dominique Fournier, Barbara Mornet, Frédérique Payot, Pascale Barré. Perruques i maquillatge: Christelle Paillard i equips Teatre Lliure. Producció: Les Hommes Approximatifs. Direcció: Caroline Guiela Nguyen. Companyia Les Hommes Approximatifs. Espectacle en francès i vietnamita sobretitulat en català. Sala Fabià Puigserver, Teatre Lliure Montjuïc, Barcelona, 25 gener 2019.

Un dels protagonistes de «Saigon» diu que ha trigat a trobar la noia vietnamita que buscava des de tota la vida quan arriba a Saigon i ja l'antic topònim «Sai Gon» imposat pels francesos ja ha canviat per «Ciutat Ho Chi Minh». Però, quan la troba, no la reconeix. És una de les metàfores que l'autora francesa d'origen vietnamita, Caroline Guiela Nguyen (França, 1981), utilitza per mostrar la tragèdia que amaga qualsevol exili forçat: la pèrdua dels orígens i la pèrdua de la identitat. La desconeixença del propi país que un dia ha abandonat fugint de la guerra, la repressió o la misèria.

L'espectacle «Saigon», que es va estrenar al Festival d'Avinyó i que ha acumulat una llarga gira, explica el desequilibri personal identitari dels exiliats vietnamites entre el 1956 i el 1996 a través de píndoles personals de diversos protagonistes, situades en un restaurant popular vietnamita de cuinera de fogons casolans, Marie-Antoniette, desdoblat tant a París com a Saigon, amb una escenografia gairebé de pantalla cinematogràfica panoràmica i una banda sonora francesa o vietnamita que forma part del guió. I ho fa en espais temporals diferents, prèviament indicats per retolació, per situar els espectadors, anant endavant i endarrere en el temps, jugant amb la intersecció dels personatges ja grans i els mateixos personatges encara joves.

Pot semblar que la durada de prop de tres hores —amb els corresponents entreactes, una primera part d'una hora i una segona de dues amb tres fugaços minuts de pausa— sigui excessiva per a la història d'històries que integren la trama, però en realitat la durada es justifica pel “tempo” que la companyia imprimeix en la dramatúrgia, un “tempo” sense presses, lent de discurs, tranquil, amable, però sempre suggerent per la seva senzillesa epidèrmica, amb converses que alternen el francès i el vietnamita, amb alguns dels personatges que parlen un francès estripat i alguns que només coneixen el vietnamita i necessiten que algú dels altres els tradueixi el que diuen en francès.

Tot plegat al servei de mostrar la dificultat de pertànyer a una comunitat coneguda amb el nom de “Viet Kieu”, és a dir, “vietnamites de l'estranger”, una etiqueta com aquelles amb què la “grandeur française” al llarg de la història ha estat experta a marcar els que no són de sang autèntica, sobretot fruit de les etapes imperialistes de la colonització.

Una breu sinopsi del relat: El 1956 van sortir d'Indoxina els últims francesos colonitzadors. Amb ells, molts vietnamites van buscar també refugi a França. París va arribar a tenir desenes de restaurants populars vietnamites —es parla de prop de tres-cents de catalogats— escampats pels diversos districtes de París amb el nom de «Saigon». Molts d'aquests exiliats, quan a partir del 1996 van poder tornar al seu Vietnam, després de l'aixecament de l'embargament nord-americà, havien perdut el seu dialecte i van trobar un Vietnam allunyat del que tenien en el seu record, amb una generació jove que rebutjava o ignorava el francès que ells, en canvi, havien hagut d'aprendre a França sisplau per força, i amb la mitificació d'un anglès primari i tòpic. És la colonització de la descolonització. De la gastronomia vietnamita al “fast food” nord-americà.

Tots els personatges de «Saigon» viuen aquesta contradicció: la de la mare que busca saber desesperadament on és el seu fill i que continua celebrant el seu aniversari cada any com si fos viu; la de l'exsoldat vietmanita somniador que s'inventa una fantasia al seu voltant per enganyar la dona vietnamita que l'estima i que l'ha seguit cegament fins a París; la del vell cantant de taverna que somia en el seu Vietnam de joventut; l'inici d'alzheimer de la mare d'un jove arquitecte que ha crescut a França fill mestís de vietnamita i per tant “Viet Kieu”; la de la dona del diplomàtic que viu també, a la seva manera, la desfeta de la colonització...

La companyia Les Hommes Approximatifs, els membres de la qual són coautors amb l'autora de la dramatúrgia segurament que amb l'aportació d'experiències personals o molt pròximes a ells, està integrada per intèrprets majoritàriament francesos d'origen vietnamita i algun fins i tot de no professional, cosa que dóna una pàtina de realisme i sensibilitat a una història col·lectiva que ells mateixos adverteixen, en veu en off narradora, que, com que és la història del Vietnam, sempre s'explica amb llàgrimes.

Tràiler de l'espectacle «Saigon» (1). La peça de Sylvie Vartan, «Je vivrais pour deux» forma part de la banda sonora que tanca l'espectacle (2).

«La néta del senyor Linh». A partir de la novel·la de Philippe Claudel. Dramatúrgia d'Erwin Jans i Jérôme Kircher. Traducció del francès: Sergi Belbel. Intèrpret: Lluís Homar. Vídeo: Klaas Verpoest. So: Diederik De Cock. Vestuari: Tim Van Steenbergen. Producció tècnica i tècnic llums: Jordi Thomàs. Tècnic vídeo: Francesc Isern. Tècnic so: Marcel Ferrer. Cap producció: Macarena García. Director producció: Josep Domènech. Ajudanta direcció producció: Clàudia Flores. Ajudanta direcció: Ester Nadal. Direcció: Guy Cassiers. Coproducció Teatre Lliure i Festival Temporada Alta, a partir de la producció original de Toneelhuis en coproducció amb Espaces Malraux -Chambéry Espaces Pluriels - Pau MC93 - Maison de la Culture de Seine-Saint-Denis La Rose des Vents Villeneuve d'Ascq Le Phénix i Scéne Nationale de Valenciennes. Sala Fabià Puigserver, Teatre Lliure Montjuïc, Barcelona, 19 desembre 2018.

Convencionalment podríem dir que aquesta adaptació, forçosament breu però fidel de la novel·la de l'escriptor Philippe Claudel (Dombasle-sur-Meurthe, França, 1962) és un monòleg. Però sí i no. És molt més que un monòleg perquè l'actor Lluís Homar es fusiona a través de la paraula amb altres elements de la dramatúrgia: les imatges, el so, la música, la projecció de vídeo en directe, la doble personalitat dels personatges...

La novel·la «La néta del senyor Linh» es va publicar en català el 2005, traduïda per Lourdes Bigorra, a Les Ales Esteses, de l'Editorial La Magrana - RBA. Serà també, doncs, la versió teatral catalana de l'obra, traduïda per Sergi Belbel del francès i interpretada per Lluís Homar, la que formarà part del projecte europeu que porta pel cap el director flamenc Guy Cassiers amb la intenció d'aplegar els diversos intèrprets en diferents llengües que han portat a l'escenari aquesta obra.

Lluís Homar s'enfronta sol a representar els dos principals personatges del relat amb una afabilitat dialèctica passant de l'un a l'altre, amb la senzillesa com aquell qui explica una conversa amb un conegut. Així, la presència del senyor Linh i la del seu amic, el senyor Bark, es resolen amb un joc audiovisual, sempre en blanc i negre, en el qual el senyor Bark (el mateix Homar) apareix en pantalla i el senyor Linh (el mateix Homar) interpreta el seu paper davant de càmeres en diverses posicions —collage cinematogràfic de doble imatge— i amb alguna trapelleria del realitzador del vídeo Francesc Isern que congela la imatge quan la veu de l'actor torna a l'escenari.

Lluís Homar combina la paraula amb fugaces intervencions sonores instrumentals que en algun moment als espectadors d'aquí els pot semblar que hi ha una picada d'ullet a la instrumentació de joguines de Pascal Comelade. Per reblar el clau, Homar fins i tot xiula, com si la paraula que utilitza no portés encara prou músicalitat.

La història és commovedora i enganya l'oient fins a l'últim moment, més, segurament, que en altres llengües —hi ha tan poca diferència fonètica en català entre nena i nina!— I no dic res més. Philippe Claudel bateja la nena o la néta absent del relat, però molt present, amb el nom de Sang Diû (pluriinterpretació de “sense Déu” per als francesos; “sang” en català; “matí endolcit” per a altres llengües).

¿Per què «La néta del senyor Linh» té encara més força ara que quan va ser escrita? Precisament perquè el senyor Linh és un simbolisme del refugiat d'aquest inici de segle. El senyor Linh fuig del seu país que ha estat enfonsat per la guerra. En una mà, la maleta. A l'altra, la néta petita, de tres setmanes, que ha perdut els pares en la guerra. El senyor Linh agafa el vaixell i arriba a un port fred, gris, acollidor sisplau per força. Allà és on Linh i Bark fan amistat i el fet que la salutació de “bon dia” es converteixi en “nom de fonts” marca la incomunicació per mor de la llengua però la interrelació d'estimació pel gest, per la mirada, per la músicalitat de la paraula.

Lluís Homar supera la dificultat de batre's en solitari en una sala gran com la Fabià Puigserver del Teatre Lliure de Montjuïc. L'omple ell amb la paraula (un encert l'aplicació microfònica). Irromp a l'escenari encara amb els llums entreoberts, apuja el to, el suavitza, matisa, remodela i acaba el relat abaxant el to, gairebé com si ell també es perdés, com un refugiat més, en l'horitzó, com si les ones se l'emportessin, després de gairebé vuitanta minuts embolcallat de paraula, llum, so i una atmosfera plena de calidesa i poètica dramàtica.

Tràiler de l'espectacle de Lluís Homar al Teatre Lliure de Montjuïc (1). Booktrailer de la novel·la «La petite fille de monsieur Linh» de Philippe Claudel (2).

«Àngels a Amèrica (S'acosta el mil·lenni, 1 / Perestroika, 2», de Tony Kushner. Traducció de l'anglès i adaptació: Albert Arribas. Intèrprets: Joan Amargós, Pere Arquillué, Quim Àvila, Clàudia Benito, Raquel Ferri, Eduardo Lloveras, Vicky Peña, Òscar Rabadan, Joan Solé i Júlia Truyol. Intèrprets vídeo: Clàudia Benito, Joel Bramona, Lua Gatell, Eduardo Lloveras, Alfons Nieto, Jaume Solà i Joan Solé. Escenografia: Max Glaenzel. Vestuari: Maria Armengol i Clara Peluffo. Caracterització: Ignasi Ruiz. Il·luminació: Mingo Albir. So: Damien Bazin. Vídeo: Joan Rodon (dLux.pro). Coreografia: Pere Faura. Direcció de cant: Pere Jou. Assessor de judaisme: David Stolen. Ajudant escenografia: Josep Iglesias. Ajudant vestuari: Marta Pell. Ajudanta vídeo: Esterina Zarrillo. Ajudanta coreografia: Clàudia SolWat. Ajudanta cant: Aurora Bauzà. Construcció escenografia: Pascualín i Taller d'escenografia Castells. Confecció vestuari: Goretti Puente i Joan Baseiria. Amb La Kompanyia Lliure. Ajudantia de direcció: Anna Serrano i Norbert Martínez. Direcció: David Selvas. Sala Fabià Puigserver, Teatre Lliure Montjuïc, Barcelona, 25 / 26 octubre 2018.

Ha plogut molt, i a vegades malament, des d'aquell 12 de novembre del 1996 quan el director Josep Maria Flotats va preinaugurar el Teatre Nacional de Catalunya, a la Sala Tallers, amb la primera part d'«Àngels a Amèrica», «(S'acosta el mil·lenni)», amb la intenció de reprendre la segona part («Perestroika») més endavant, un projecte que no va poder completar a causa de les circumstàncies prou conegudes del seu defenestrament polític.

Feia cinc anys, el 1991 i el 1992, que l'obra de Tony Kushner (Manhattan, Nova York, 1956) s'havia estrenat als EUA, a San Francisco la primera part i a Los Angeles la segona, amb el ressò que un quart de segle després encara no s'ha apagat. Per això, l'efemèride dels 25 anys va fer que en les dues últimes temporades l'obra s'hagi remuntat tant a Londres com a Madrid.

Faltava la represa de la versió catalana que completés el projecte frustrat de Josep Maria Flotats. I ho ha fet amb una nova adaptació de «S'acosta el mil·lenni» i una adaptació fins ara inèdita aquí de «Perestroika», peces de dues hores i quart cadascuna, aproximadament, deixant encara la integral d'unes vuit hores totals per a una millor ocasió, tot i que fa quinze anys, el 2003, ja hi va haver el precedent d'una minisèrie televisiva semiintegral de sis episodis, dirigida per Mike Nichols, molt fidel amb l'original i tan impactant com ho va ser l'estrena teatral.

Els qui ara fa vint-i-dos anys van poder veure la versió del TNC a l'encara aleshores precària Sala Tallers recordaran una ambientació tintada de blau, d'atmosfera freda i aires tenebrosos. Flotats va posar la paraula per davant com a columna vertebral del seu muntatge. Allà hi havia, a banda de tres músics, un repartiment gairebé doble de l'actual. Res de fer doblets o triplets de personatges, com ara. Diuen que el pressupost del muntatge va ser d'uns 100 milions de pessetes (600.000 € per als mil·lenistes). En el paper protagonista de l'advocat Roy Cohn —personatge que havia col·laborat amb la cacera de bruixes del Machartisme i que havia assessorat mafiosament un jove tauró de les finances com Donald Trump, que havia amagat la seva condició gai i que va morir de la Sida el 1969, hi havia un imponent Josep Maria Pou, paper que ara interpreta un creïble i no menys imponent Pere Arquillué —a físics diferents, interpretacions antològiques— que, aleshores, va ser també uns dels joves intèrprets del muntatge de Flotats.

Encara caldria recordar, en aquest preàmbul històric d'«Àngels a Amèrica», els papers que hi feien futurs veterans com Joan Borràs, Lloll Bertran, Montserrat Carulla, Ramon Madaula o Sílvia Munt, entre d'altres, i de manera especial el d'una debutant actriu, Vicenta N'Dongo, fent d'Àngel, o Alexis Valdés, actor cubà, perquè «Àngels a Amèrica» necessita un intèrpret negre o que s'hi assembli, cosa que aquí ha promogut una llicencia en clau de “boutade” molt aplaudida per un sector dels espectadors més joves quan diu, en una projecció a la pantalla, que La Kompanyia Lliure, que forma part essencial del muntatge, “no compta amb cap actor negre” —per justificar la presència de l'actor de la Kompanyia, Quim Àvila, que fa el paper de “drag queen” sense caracterització de color— i afegeix: “el teatre cal que treballi d'ara en endavant perquè una mancança així no passi més”. Com a mostra, un botó, o dos!: les germanes bessones Sey, que actuen precisament al TNC dins el repartiment de l'obra «Els Jocs Florals de Canprosa».

«Àngels a Amèrica» s'ha versionat de cap i de nou en una adaptació i traducció d'Albert Arribas que funciona lingüísticament amb brillantor i s'ha posat a les mans de la direcció lúdica, inquieta i innovadora de David Selvas, amb un equip que ha creat un espai multiàmbits de Max Glaenzel —amb grans caselles o diorames— que s'obren i es tanquen amb diversos jocs de portes a la primera part, es transformen en grans miralls a la segona, mostren els tocadors i miralls de camerinos de ficció al fons, ensorren portes mecànicament quan el muntatge passa de la ficció basada en la realitat a la ficció basada en la fantasia, i es reforça amb imatges de vídeo en directe en algunes de les escenes, amb alguns dels mateixos intèrprets.

L'estructura de l'obra de Tony Kushner és d'una arquitectura perfecta. Això no és cap secret. La clau és que no hi ha mai un buit escènic sinó que les diferents accions s'entrecreuen les unes amb les altres saltant temporalment d'espai a espai, de diàleg a diàleg i de conflicte a conflicte, amb algunes interrelacions de les diferents parelles de personatges. Tot el que hi passa forma part d'un mateix objectiu inicial de l'autor: denunciar la corrupció del poder de l'era nord-americana republicana del president Ronald Reagan —la trama de l'obra se situa al 1985—, denunciar la ignorància hipòcrita de la societat de l'època sobre l'existència dels col·lectius homosexuals, denunciar la bena als ulls davant la pesta moderna de la Sida, i mostrar la contradicció davant la realitat social dels fanatismes religiosos: els jueus, els mormons, els cristians...

Per això «Àngels a Amèrica» és considerada una obra monumental, però també atrevida, desacomplexada, compromesa i, com s'ha demostrat ara, intemporal. I, si no, només cal que els espectadors del segle XXI —immersos com estan de nou en una reviscolada del conservadorisme i les ideologies ultres i intolerants arreu del món— la comparin amb la situació de fa un quart de segle i entenguin com devia impactar el missatge de l'autor Tony Kushner en un moment en què parlar de la plaga de la Sida, aleshores incurable, encara era tabú, i posar el dit a la nafra del poder polític i religiós, un sacrilegi. Una vegada més: els temps no estan canviant pas tant com pronosticava la cançó del mestre.

(1) A «S'acosta el mil·lenni», la primera part, hi ha escenes en què el diàleg amb missatge mana, com les converses entre protector i protegit, l'advocat homosexual Roy Cohn (l'actor Pere Arquillué) i el seu ajudant Joe Pitt (l'actor Eduardo Lloveras), un mormó gai que amaga la seva condició sexual fins a l'extrem de trencar el matrimoni amb la jove Harper Pitt, addicta a les pastilles, somniadora d'un món feliç que no existeix (l'actriu Júlia Truyol).

També són essencials els diàlegs entre Louis Ironson (l'actor Joan Solé), el funcionari jueu, neuròtic, que abandona la seva parella, Prior Walter (l'actor Joan Amargós), malalt de Sida, i acaba anant de parella amb Joe Pitt. També l'escena del fantasma d'Ethel Rosenberg (l'actriu Clàudia Benito) que s'apareix a l'advocat Roy Cohn, que és qui va dictar la sentència perquè l'executessin a la cadira elèctrica per presumpte espionatge. O els diàlegs entre Roy Cohn i el seu metge, Dr. Henry (l'actor Òscar Rabadan).

I encara l'escena en què apareixen dos avantpassats de Prior Walter, un toc de gènere fantàstic amb dos personatges sorgits del més enllà, dels segles XIII i XVII, víctimes de pestes i malalties antigues —“¿què és això de la Sida?”, diuen— (doblets dels intèrprets Clàudia Benito i Òscar Rabadan).

L'actriu Vicky Peña (Hannah Pitt) té el seu moment d'esplendor en solitari, com a mare de Joe Pitt, vinguda en un llarg viatge fins a Manhattan, per enfrontar-se al seu fill i perquè assumeixi que el seu pare no el va estimar i que el seu lloc al món és al costat de la seva dona Harper, malgrat la confessió que li fa per telèfon, i que ella no vol escoltar, d'homosexual. I si els espectadors hi fan atenció, potser fins i tot els semblarà que és també Vicky Peña qui s'amaga darrere la barba del rabí que obre el discurs només començar l'obra, i encara, el supervivent del vell soviet, emmedallat fins al coll i en cadira de rodes, Prelapsarianov. Mestra de la veu i la caracterització, Vicky Peña, protagonitza a la segona part una de les escenes espectaculars en clau d'al·lucinació amb la vinguda de l'Àngel.

I també, a la primera part, cal esmentar l'actriu Raquel Ferri, primer com a Emily, la infermera de Prior, i després, escena final, com l'àngel que apareix voleiant, que s'arrenca maldestrament les ales perquè Déu ha abandonat la humanitat, i que anuncia, la vinguda del “profeta”, amb una malastrugança, s'acosta el mil·lenni. El mil·lenni que ara ja ha arribat i tothom sap el pa que s'hi dóna. Com diu la projecció, a tall de The End de la primera part: «Continuarà....»

(2) A «Perestroika», la segona part de l'obra, l'autor intenta destensar lleugerament amb tocs d'humor el clima de tragèdia que porta implícita la història, amb la malaltia progressiva i inaturable de la infecció de la Sida de Roy Cohn i també la de Prior Walter. Cara i creu d'una mateixa tragèdia que denuncia la possibilitat d'un d'accedir per privilegi de poder a una medecina d'elit, malgrat que no el salvarà de la mort, i la impossibilitat de l'altre que només li queda l'esperança d'emparar-se en les al·lucinacions i el paper de profeta que li ha atorgat l'Àngel quan el visita.

«Perestroika», títol de Tony Kushner, després de la caiguda del Mur i l'escletxa que obre Gorbatxov en el vell comunisme, és la part de l'obra que explota més a fons la relació entre el realisme i el somni a través de les al·lucinacions d'alguns dels seus personatges, amb moments sorprenents i amb un reforç del paper de l'Àngel volador (l'actriu Raquel Ferri hi té aquí el seu protagonisme, amb el suport de l'equip de tècnics que controlen l'acrobàcia) i és quan l'autor li posa en boca la frustració dels qui es consideraven els almogàvers de Déu i que culpen la humanitat del privilegi que l'univers els havia atorgat. Tony Kushner dóna al final d'«Àngels a Amèrica» una dimensió còsmica als seus personatges, fins que, en l'última escena, cinc anys després, els fa fer un canvi sota la utopia de la caiguda del Mur de Berlín (9 al 10 de novembre del 1989) i llança algunes de les incògnites que els espectadors ara ja coneixen com per exemple: «¿Què passarà amb Iugoslàvia?».

Dues intervencions solistes de Harper Pitt (Júlia Truyol), disposada a fer el seu últim viatge, i de Prior Walter (Joan Amargós) que ha sobreviscut a la infecció de la Sida tot i que estén un estremidor avís: «Això farà molts morts», tanquen les quatre hores i mitja d'«Àngels a Amèrica», després que un estol de quatre àngels, amb ales de nou incorporades, hagi envoltat la platea, i el presumpte Profeta Prior Walter, designat per l'Àngel, hagi llençat la seva amenaça, que sona més contemporània que mai: «Si Déu ha abandonat la humanitat i no fa bé la seva feina... poseu-li una querella!»

Nota a banda: «Àngels a Amèrica» sembla que porti implícita una mala predestinació. La versió del 1996 de Josep Maria Flotats va acabar amb la seva destitució com a director del TNC. I la versió actual, programada per Lluís Pasqual, ha coincidit amb la seva dimissió al capdavant del Teatre Lliure. L'obra és també la consolidació del magnífic resultat del que ha estat, durant diverses temporades, una de les iniciatives més importants de l'etapa de Lluís Pasqual: la creació de La Kompanyia Lliure. Educació, aprenentatge i sortida professional per als joves. Amenaçada de dissolució, diuen que per raons extraartístiques i per decisió de la Junta de Govern, malgrat tenir el suport de la direcció artística en funcions, no és sinó una mala notícia més afegida a la crisi actual del Lliure que, un cop redactades les bases del concurs públic per a la tria de la nova direcció, faria bé d'incloure-hi la restitució de La Kompanyia Lliure com un dels objectius prioritaris d'un complex teatral que es vol públic sense deixar de crear en llibertat. I, com diu l'obra «Àngels a Amèrica», en tot cas, si l'abandonen sense encomanar-se ni a Déu ni al diable... que els posin una querella.

«In memoriam. La quinta del biberó», de Lluís Pasqual. Intèrprets: Joan Amargós, Enric Auquer, Quim Àvila, Eduardo Lloveras, Lluís Marquès i Joan Solé. Músics: Oriol Algueró i Ricart Renart (violins); Oriol Aymat i Joan Palet (violoncel); Dani Espasa i Marc Díaz (clavicèmbal i orgue); Robert González (veu). Escenografia: Lluís Pasqual. Vestuari: Alejandro Andújar. Ajudanta vestuari: Maria Albadalejo. Caracterització vestuari: Época Barcelona. Acabats: María Calderón. Caracterització: Eva Fernández. Il·luminació: Pascal Merat. So: Roc Mateu i Igor Pinto. Vídeo: Franc Aleu. Assistents vídeo: Carles Tamayo i Enric Vilageliu. Professor de dicció: Pere Navarro (URV). Professor de cant: Xavier Mestres. Direcció musical: Dani Espasa. Ajudant de direcció: Iban Beltran. Assistent de direcció: Òscar Fabrés. Direcció: Lluís Pasqual. La Kompanyia Lliure. Coproducció Teatre Lliure i Temporada Alta - Festival de Tardor de Catalunya Girona / Salt. Sala Fabià Puigserver, Teatre Lliure Montjuïc, Barcelona, 15 octubre 2016. Reposició: 7 juny 2018.

«Quan va esclatar la guerra, / jo tenia catorze anys i dos mesos.» Així comença el poema narratiu «In memoriam», inclòs en el recull poètic «Da nuces pueris», de Gabriel Ferrater (Reus, 1922 - Sant Cugat del Vallès, 1972). I així fa començar també l'obra «In memoriam. La quinta del biberó» el director, i també autor en aquesta ocasió, Lluís Pasqual (Reus, 1951), amb un clar homenatge a un dels seus referents literaris i amb una lleugera llicència dramàtica pel que fa a l'edat dels protagonistes, per qüestions de temporalitat, quan fa dir a un dels soldats-narradors: «Quan va esclatar la guerra, jo tenia quinze anys.»

Qui ho explica representa un dels aproximadament 27.000 brivalls que el 1938 van ser cridats a l'avançada, amb només 17 o 18 anys (per tant, el 1936, inici de la guerra civil, n'havien de tenir ja quinze de fets), a incorporar-se a combatre amb l'exèrcit republicà, formant part de la lleva del '41, que no hauria d'haver complert el soldat, almenys, fins tres anys després. Va ser Frederica Montseny, anarquista i primera dona ministra d'Espanya dins el govern de la Segona República, qui va encunyar la terminologia que s'ha mantingut històrica des d'aleshores: «Lleva del Biberó» (també anomenada «quinta»), quan va dir, en saber la decisió militar: «¿Disset anys...? Però si encara els donen el biberó!».

La destinació de totes aquelles criatures, que no els va ser revelada fins al moment de pujar al tren, va ser la Batalla de l'Ebre on la gran majoria, més de 20.000 nois, van perdre la vida en el que va ser la derrota definitiva i l'avançament progressiu de l'exèrcit franquista fins a la punta de la frontera amb França —el 15 de gener per Reus i Tarragona, el 26 de gener per Barcelona...—, i que es va allargassar per tot Catalunya en un passeig sense resistència fins a l'1 d'abril del 1939, amb l'exili de milers de vençuts, com retrata poèticament Pere Quart en les seves «Corrandes d'exili»: «Avui en terres de França / i demà més lluny potser, / no em moriré d'enyorança / ans d'enyorança viuré.»

Fins ara s'havia deixat testimoni de la guerra civil, des dels ulls de l'exili, tant l'interior com l'exterior, a través de la literatura, el cinema i també el teatre. Les versions més recents, la pròxima extrena de l'adaptació cinematogràfica de la novel·la «Incerta glòria», de Joan Sales, portada ja al teatre la temporada passada per Àlex Rigola (TNC, 2015). Però mai no s'havia aprofundit directament en la dissort d'aquesta generació perduda, la de la Lleva del Biberó, alguns supervivents de la qual, els últims, encara han pogut documentar, tant l'autor i director com els actors del muntage, amb testimonis de primera mà.

«In memorian. La quinta del biberó» és un espectacle emotiu, esgarrapador, ple d'emoció, sensible i estèticament impressionista perquè reflecteix allò que expressen els protagonistes amb la intenció que els espectadors en captin espurnes de llum fetes de moments de les seves vides, moments d'idealisme, moments de decepció, moments de por, moments de dubte, moments d'eufòria, moments de petita felicitat i també moments de rebel·lió personal per l'atzar que els ha tocat viure.

Lluís Pasqual ha trobat en la nova generació de La Kompanyia Lliure —ara tenen tots al voltant dels 25-30 anys— el potencial idoni per representar tots aquests sentiments que devien embolcallar els nois de la Lleva del Biberó en una època que potser eren més grans sisplau per força que ara, quan tenien disset anys, però que, en comparació als actuals, eren com els preadolescents actuals sense coneixement del que hi havia més enllà del seu petit món de ciutat, de poble o de pagesia.

La concepció del muntatge fa encara més realista aquest arrelament dels protagonistes quan els fa expressar a cadascú amb una variant dialectal diferent, no només amb la típica divisió oriental / occidental sinó amb registres locals, subdialectals, que sonen com una partitura musical de la llengua mig oblidada, però absolutament intel·ligible: és el parlar del Segrià, el de les terres de l'Ebre, el del Priorat, el de la Selva o el de Reus, un dels focus de més barreja de diversos registres dialectals sobretot a causa de la immigració interior que hi va confluir abans dels anys trenta del segle passat.

«In memoriam. La quinta del biberó» no és una obra convencional amb una trama que manté un plantejament, un nus i un desenllaç. Lluís Pasqual n'ha fet un «longtràiler documental» que revesteix amb la veu dels protagonistes —extreta bàsicament de les converses amb els supervivents—, amb projeccions en gran pantalla del fons d'imatges de l'època en blanc i negre, del front o de les intervencions dels capitostos militars, amb el contrast irònic de la propaganda dels dos bàndols totalment oposada i tergiversada —¿hi ha alguna diferència amb el que s'explica en alguns mitjans de comunicació de fets actuals?—, amb alguns fragments de veus històriques, tant del president de la Generalitat de Catalunya, Lluís Companys —el dia de la meva funció es complia precisament el 76è aniversari del seu afusellament el 1940—, com del dictador Franco i cap visible dels militars sublevats contra el govern democràtic de la República.

La veritat és que, segurament per a espectadors joves —a qui es pot recomanar cegament l'espectacle—, aquestes imatges potser els són imprescindibles, però dramàticament, la interpretació de La Kompanyia Lliure, amb una il·luminació bellament matisada, un vestuari que sembla tret de sota el fang del temps, una caracterització de cos i rostres que marca el pas del temps al front i un acompanyament musical esborronador —hi sona en una interpretació en directe dirigida per Dani Espasa, la «Messe de Requiem», de Claudio Monteverdi», amb la veu estremidora del tenor Robert González, entre alguna altra peça— ja té prou elements de brillantor per captivar espectadors sense fronteres. No oblidem que l'espectacle, després d'obrir el Festival Temporada Alta i fer temporada al Teatre Lliure de Montjuïc, es representarà en espanyol al Teatro María Guerrero de Madrid i segurament farà una gira que el portarà més enllà, quan novament la barbàrie de la destrucció té amb l'ai el cor tot Europa. El que s'hi explica és universal i entenedor per qualsevol altra cultura.

Els afusellaments al mateix front, l'uniforme precari, les armes maldestres, la fam, la falta d'aigua, la falta de munició, l'intercanvi de tabac a les trinxeres entre els "rojos" i els "nacionals", els bombardejos sobre les trinxeres dels avions de la Legió Còndor, el pas del riu Ebre, el setge entre l'enemic que mata i l'aigua que ofega, les cartes escrites a casa, l'última nit d'escapada al poble més pròxim amb l'efluvi del perfum d'una dona, la mort, el suïcidi, la invalidesa, el camp de concentració després de la guerra, els treballs forçats, els anys de més servei militar sota el règim de la Dictadura...

«Les bales, quan cauen, fan fiiiuuu!», explica un dels últims supervivents de la Lleva del Biberó, amb un somriure entendridor i en un moment del treball de camp dels actors, enregistrat en vídeo. Dit així, sembla un conte. Però no ho és. El pas del temps i el silenci de tants anys ho ha convertit en gairebé en una llegenda. Però ells, els nois de la Lleva del Biberó, ho van viure a la pell. I els que se'n van salvar no se n'han pogut desentendre mai més.

«In memoriam. La quinta del biberó» no pretén fer rigorosament història però, durant una hora i mitja, mostra la cara més amarga d'una etapa tràgica que posa dempeus tots els espectadors durant un minut de silenci demanat en homenatge als qui van formar part de la Lleva del Biberó i que reconeix la feina de La Kompanyia Lliure amb llargs aplaudiments a peu dret en un bany d'emoció col·lectiva. Un té la sensació que, després d'aquesta arrencada, en pròximes temporades, hi haurà encara «Lleva del Biberó» per temps. D'efemèrides perquè sigui així, d'aquí al 2019, no en falten.

Tràiler del muntatge «In memoriam. La quinta del biberó», del Teatre Lliure (1). Entrevista dels jvoes actors de la Kompanyia Lliure amb Alfons Soler, un dels supervivents de la Lleva del Biberó (2).

«Medea». A partir d'Eurípides i Sèneca. Versió d'Alberto Conejero i Lluís Pasqual. Revisió textual: Martí Sales. Intèrprets: Andreu Benito, Roger Coma, Joan Sureda, Emma Vilarasau, i els nens Arià Campos / Pau Trujillo i Joan Farssac / Guim Luque. Escenografia i vestuari: Alejandro Andújar. Arnessos: Accialt. Confecció vestuari: Goretti Puente. Perruqueria: Eva Fernández. Il·luminació: Pascal Mérat. So: Roc Mateu. Vídeo: Carles Tamayo. Assessor musical: Dani Espasa. Professor de cant: Xavier Mestres. Agraïments: Orfeó Català i IEA Oriol Martorell. Ajudant direcció: Leo Castaldi. Direcció: Lluís Pasqual. Sala Fabià Puigserver, Teatre Lliure Montjuïc, Barcelona, 11 abril 2018.

Per deformació de “flashback” professional, parlar de «Medea» aquí porta inevitablement a la memòria les successives «Medees» que ha interpretat la veterana actriu Núria Espert. Una de les més recordades és la del 1981, dirigida, com la d'ara, per Lluís Pasqual, en una versió aleshores de Germán Schroeder i escenografia de Fabià Puigserver, a l'Amfiteatre Grec de Montjuïc, el mateix espai on Núria Espert ja l'havia interpretat de carambola el 1954, quan va haver de substituir l'actriu Elvira Noriega, una substitució que la va catapultar com a actriu de primera línia.

No cal buscar-hi punts de comparació ni de referència més enllà del record i l'apunt històric. A més de trenta-cinc anys vista d'aquella direcció de joventut de Lluís Pasqual, en el món de la interpretació i del teatre ha plogut molt, i no ho dic per la intensa pluja que ara també cau sobre la plataforma negra en què s'ha convertit l'escenari del Lliure de Montjuïc, sinó per la tendència a extreure tot el que hi ha de contemporani —de radicalment contemporani— en una tragèdia que prové de l'albada de la civilització, fa més de 2.000 anys.

Amb l'actual interpretació de l'actriu Emma Vilarasau, és difícil que es pugui tornar a entendre d'ara endavant el personatge de Medea en el seu registre clàssic. Aquí, la Medea de Vilarasau penetra de seguida en el cos i ànima del que podria ser una dona d'entre moltes dones, mare de dos fills petits, resident en qualsevol veïnatge dels que ens envolten. No només pel vestuari fosc, senzill, teenager, esportiu, d'aire raper, sinó per la ràbia i la valentia amb què Vilarasau perfila la seva Medea, més enllà de la tragèdia, més enllà de la targeta de víctima, una Medea disposada a lluitar fins a l'extrem sense límits per mantenir la seva dignitat, convertint el seu discurs no en un recitatiu de lamentacions sinó en un crit explosiu i en una expulsió de la ràbia que porta dins.

Fugint de la terminologia clàssica grega, se m'acut una sinopsi de “road movie”: Medea, una estrangera, una immigrada, es va guanyar la posició de ser la mestressa del barri, la mestressa del món. Casada amb un tal Jasó, a qui va ajudar a fer-se també l'amo del veïnat, no compta que el pare de Jasó, un vell patriarca amb tot el poder sobre la tribu del barri, decideix que la seva filla s'ha de casar amb Jasó i que per això ha de fer fora del barri l'estrangera Medea a qui té per perillosa i venjativa i li fa por que li desbarati el pla de casament.

Però Medea, que encara voldria salvar la seva unió amb Jasó, implora al vell patriarca un mínim de compassió i aconsegueix ajornar un dia el seu desterrament. Un ajornament que només serveix perquè acabi venjant-se de tots ells amb un doble infanticidi per avortar la continuïtat del patriarcat i robar a Jasó el que més s'estima: els fills (atenció al realisme com es resol aquesta escena que no desvelaré). Una fugida endavant d'una mare desesperada on, ben al revés del clàssic, no s'hi valen carros estirats per cavalls alats perquè el regal de l'avi solar no arriba mai, potser perquè el sol, diguin el que diguin, no sempre surt per a tothom. I fins aquí la “road movie” de collita pròpia.

L'espigolada que Alberto Conejero i Lluís Pasqual han fet de «Medea» ha deixat la tragèdia en una hora justa. Com una llampegada. Neta de personatges secundaris, només amb Jasó (Roger Coma), Creont pare de Jasó (Andreu Benito), el preceptor (Joan Sureda) i els dos fills de la parella (quatre petits actors que s'alternen en les diferents funcions). I els espectadors tenen l'oportunitat d'imaginar-se un guió similar al que he exposat abans. La sala gran del Lliure de Montjuïc s'ha ennegrit del tot amagant les arcades típiques de la sala, s'ha menjat espai de platea amb un escenari profund, tancat per una gran pantalla de projecció, i els efectes de pluja i de so fan de pròleg i epíleg de la tragèdia.

Quan els espectadors entren a la sala, els dos fills de Medea ja hi juguen a pilota i acaben acoblant les seves veus blanques amb el cant coral que emmarca la tragèdia. Entremig, el missatger (o potser l'actor Andreu Benito, que surt fugaçment del seu paper de Creont), convertit en un espectador més a primera fila, micro en mà —els micros són també un element tècnic de tot el muntatge—, es permet la llicència de fer una reflexió en clau de moralitat: «Els déus ja entenien moltes de les coses que ara la humanitat potser hem oblidat», diu. I l'actor Roger Coma, en el paper de Jasó, amb una interpretació molt enèrgica i creïble, fa de potent contrapunt de bona part del discurs de Medea. I tots a peu descalç, per fer encara més viu l'arrelament amb la terra que el destí els vol arrabassar.

«Si mireu el vent d'on ve». Títol original: «Comfort Me with Apples», de Nell Leyshon. Traducció de l'anglès de Marc Rosich. Intèrprets: Clàudia Cos, Eduard Farelo, Lluís Marquès, Laura López i Emma Vilarasau. Escenografia: Max Glaenzel. Vestuari: Ikerne Giménez. Caracterització Eva Fernández. Il·luminació: Juan Gómez Cornejo. So: Igor Pinto. Ajudant escenografia: Josep Iglesias. Ajudanta vestuari: Maria Albadalejo. Mobiliari: Jorba Miró. Confecció vestuari: Tytti Thusberg i Goretti Puente. Acabats: María Calderón. Agraïments: Vivers Casa Paraire. Ajudanta direcció: Ester Nadal. Direcció: Fernando Bernués. Sala Fabià Puigserver, Teatre Lliure Montjuïc, Barcelona, 18 febrer 2018.

L'obra se l'ha etiquetada amb una de les lletres de la cançó popular infantil «Set pometes té el pomer», aquella que diu: «Si mireu el vent d'on ve, / veureu el pomer com dansa...», un recurs lingüístic gairebé obligat perquè «Comfort Me with Apples» no té una traducció literal de fiar, però tenint en compte el "secret" que amaga la història, gairebé es podria dir que l'opció escollida millora el títol original.

«Si mireu el vent d'on ve» seria, si parléssim en termes musicals, una mena de poema simfònic, una peça extrateatral, que pretén remoure sentiments i desvetllar sensacions defugint una gran orquestració dramàtica. Vull dir amb això que l'autora Nell Leyshon (Glastonbury, Regne Unit, 1962), que va escriure aquesta obra ja fa dotze anys, opta per una contrucció dramatúrgica molt lliure, al marge de convencions o tendències i, com en un poema simfònic, la dota d'un sol moviment. I l'ha ambientat en una finca rural en decadència de la vella Anglaterra, terra de pomers nostàlgica de la sidra, caiguda en l'abandó no només perquè el patriarca acaba de morir sinó perquè ni ell ni la seva dona no treien ja, des de feia anys, gaire profit de la collita.

Arbres pelats d'hivern. Branques nues. Caiguda de la fulla. Estesa de pomes que els pardals faran malbé o el temps acabarà podrint si no es repleguen a temps. Com en un hort dels cirerers txekhovià, només la filla pròdiga que torna a casa, després de tres anys, per la mort del pare, s'atreveix a dir a la mare i al seu germà que és hora de deixar la finca i que la terra acabarà servint per fer-hi cases i pisos sobre els pomers abatuts.

Té molt d'aire de Txèkhov aquesta obra de l'autora Nell Leyshon, però amb la diferència que aquí hi ha un discurs d'incomunicació que amb prou feines desvela quina és la "plaga" que, com passa amb la collita, ha corcat la família de pagesos del camp de pomers.

Durant dues hores —dues parts d'hora amb entreacte— es van perfilant cadascun dels cinc personatges, només cinc, que donen vida a un muntatge que escenogràficament tendeix a una grandiositat que no troba el seu corresponent equilibri amb el text.

Un primer acte de tempo lent mostra una mare possesiva amb el seu fill bessó, germà d'una filla que ni tan sols vol saber si existeix. També dóna pistonada al germà de la mare, amb una lleugera disminució psíquica, que acaba sent qui, des de la ingenuïtat, canta algunes de les veritats que no es volen escoltar.

La presència d'una veïna de les terres, amiga d'infància de la parella de bessons, desvela un amor impossible avortat per la mare que manté una relació primitivament incestuosa, però platònica i impossible amb el fill. No serà fins al segon acte que es desvelarà —gairebé de manera fugaç i sempre que els espectadors no perdin el fil— el perquè de l'agressivitat de la mare amb tots els que l'envolten, tret de l'esperança que manté amb el seu fill, com a continuador de la feina de la finca.

Amb una obra que no ofereix una gran acció, tot queda a les mans dels intèrprets. Hi ha en l'actriu Emma Vilarasau el dibuix d'una dona ja gran (Irene) que sempre ha hagut de tenir cura dels homes, i que ha acabat deixada, envellida, esmaperduda i amb un buit incapaç d'omplir pel marit mort. La rèplica principal la té en l'actor Eduard Farelo, en un paper molt allunyat del que havia fet fins ara, tintat de la innocència del germà que s'ha fet gran (Len) però encara és com un nen entre pomers i que té por de la nit i les branques fantasmals i que es deleix perquè Irene li expliqui contes de por sorgits del pomerar.

L'actor Lluís Marquès és el fill bessó (Roy) sota el domini del xantatge emocional de la mare i, per això mateix, incapaç de desarrelar-se de la finca. L'actriu Laura López és la seva germana bessona (Brenda), rebutjada per la mare i la que desencadena el "secret" que amaga la finca. I l'actriu Clàudia Cos és la veïna (Linda), amiga d'infància dels bessons, amor impossible de Roy i, com la poma bíblica, fruita prohibida.

Cinc personatges que potser demanarien una atmosfera més càlida, més reduïda i fins i tot més angoixant, pel món rural que els asfixia, i que en canvi es mouen, com deia, en una amplitud escenogràfica de gran profunditat, creació de Max Glaenzel —fins i tot s'han eliminat unes fileres de platea—, que aporta, això sí, una plasticitat poètica al conjunt, acompanyada d'una il·luminació que incideix en el fet de remarcar els matisos temporals i uns efectes escènics reservats sobretot a les pomes que no s'estan de mostrar la seva total varietat: Golden, Vermella, Fuji, Royal gala o Granny Smith... Més que mirar el vent d'on ve i veure com dansa el pomer... i com en cauen les pomes, sembla, per la lluentor de les pomes, que totes ploguin directament de la cambra frigorífica del súper.

«Daral Shaga». Música de Kris Defoort. Llibret de Laurent Gaudé. Acròbates Feria Musica: Anke Bucher, Angel de Miguel Garcia, Renata Do Val, Marine Fourteau, André Rosenfeld Sznelwar i Marcel Vidal Castells. Solistes i cor Silbersee: Michaela Riener (mezzosoprano), Maciej Straburzynski (baix i contratenor) i Arnout Lems (baríton). Músics: Fabian Fiorini (piano), Lode Vercampt (violoncel) i Jean-Philippe Poncin (clarinet). Espai escènic: Philippe de Coen i Bruno Renson. Il·luminació: Emily Brassier. Vídeo: Giacinto Caponio. Copista: Roel Das. Professors de moviment i circ: Youri Sokolov, Vyacheslav Kulushkin i Claudio Stellato. Coordinació tècnica i regidor: Joachim Pochet. Tècnic de llums: Yann Hoogstoel. Tècnic de vídeo: Giacinto Caponio i Emily Brassier. Tècnic de so: Marc Combas. Producció executiva: Hélène Perreau i Sophie Tessier. Producció en gira: Virginie Demilier (Artara - Fabrice Murgia). Alumna en pràctiques: Ariane Malka. Construcció d'escenografia i maquinària: Bruno Renson. Coproducció: Feria Musica i l’Opéra-Théâtre de Limoges, amb el Sirque de Nexon, Pôle National des Arts du Cirque de Nexon en Limousin, el Festival les Francophonies en Limousin, el grup Silbersee (ex-Vocaal lab), Le Maillon, Théâtre de Strasbourg i el Palais des Beaux-Arts de Charleroi. Ajudant direcció: Hubert Amiel. Direcció artística: Philippe de Coen. Direcció escènica: Fabrice Murgia. Compagnie Feria Musica. Sala Fabià Puigserver, Teatre Lliure Montjuïc, Barcelona, 20 gener 2018.

Si algú es passa els setanta minuts d'aquest espectacle d'opera circense o de circ operístic —depèn de l'òptica de cadascú— preguntant-se què vol dir «Daral Shaga», els intèrprets que posen veu i música a l'espectacle l'hi desvelaran pràcticament a tocar de l'últim segon: Daral Shaga és l'home vell que no mor mai. Una definició, parlant de l'emigració que té com a drama contemporani el dels refugiats o els que intenten saltar murs fronterers, que vol simbolitzar la lluita per la supervivència en les circumstàncies més extremes.

La peça és una mena d'oratori que té com a protagonistes, per una banda, el pare i la seva filla, que van a la recerca de la seva llibertat i una nova vida, i per l'altre, un caminant que torna a casa amb la frustració del camí deixat enrere i amb l'esperança perduda per retrobar el somni de la fugida. Un relat que seria molt críptic si els espectadors d'aquest inici de segle XXI no visquessin permanentment el drama dels refugiats —ni que sigui enllaunat i a distància a través dels noticiaris i documentals— i no el sentissin també en pròpia pell sota l'alambí de la comoditat del benestar.

«Daral shaga» fa una fusió de l'òpera contemporània, amb el circ, el teatre i caldria dir també el vídeo, més que el cinema, en temps real —càmera en mà d'un dels intèrprets— projectant les imatges dels rostres dels protagonistes —impactants primers plans en blanc i negre o color sèpia— en una gran pantalla frontal de l'escenari que durant la primera part de l'espectacle protegeix com una teranyina el fresc de l'horror del que hi passa darrere.

L'espectacle franco-belga per part de l'autoria de la Compagnie Feria Musica, en francès i subtítols en català, alterna el discurs parlat, amb la part operística i les accions d'acrobàcia que dialoguen amb el que la paraula i la música relaten.

Però les imatges superen el text. Els intents de saltar un mur, els números de salts mortals —el trapezi, els llits elàstics...— que aquí es transformen en accions solidàries, o els esforços físics per superar una tanca altíssima després d'un final de percussió de canya americana picant inútilment a les barres de ferro perquè a l'altra banda —la dels espectadors— la passivitat i les oïdes són sordes, fins que a força de grimpar, els refugiats guanyen l'alçada i superen l'abisme entre l'escenari i el pati de butaques.

Acròbates, cantants, músics... una dotzena de cossos amb els rostres blancs —de tragèdia grega— que simbolitzen els milers i milers de refugiats que pul·lulen esperant una resposta d'Europa a Lampedusa, o els que fan curses en la foscor per guanyar la tanca de Melilla o els que no fan cas de les amenaces de Donald Trump i continuen fugint de l'Amèrica del sud amagats en combois de tren per burlar l'entrada prohibida a l'Amèrica dels somnis. Tots ells són «Daral Shaga», l'home vell que no mor mai.

Més crítiques anteriors Teatre Fabià Puigserver

Índex obres per sales d'estrena

Gaudí Barcelona, Teatre

Mercat de les Flors MAC

Tantarantana, Nou Teatre

Tornar a índex
Tornar a Teatre
Tornar a Índex Publicacions
Tornar a Home Page

CLIP DE TEATRE[Lliure de Montjuïc]

CLIP DE TEATRE

[Lliure de Montjuïc]