ANDREU SOTORRA - CATALAN WRITER AND JOURNALIST
CLIP DE TEATRE
VIDEO
«Contra Antígona». Idea d'Andrea Jiménez. Dramatúrgia d'Andrea Jiménez i Victoria Szpunberg. Traducció de l'original de Sòfocles de Jeroni Rubió Rodon. Intèrprets: Jan D. Casablancas, Clara de Ramon, Arantza López Medina, Bruna Luz / Nora Pàmies Ricart, Mònica Molins, Olga Onrubia, Xavi Sáez, Marc Soler i Júlia Truyol. Escenografia: Judit Colomer. Vestuari: Sílvia Delagneau. Caracterització: Toni Santos. Il·luminació: Andreu Fàbregas. Música original i so: Lucas Ariel Vallejo. Moviment: Natalia Fernandes. Ajudanta d'escenografia: Idoia Costa. Ajudant de vestuari: Manuel Mateos. Assessora de gestió de grups: Eva Sánchez Díaz. Alumna en pràctiques de direcció: Laura Bono (ITB). Construcció escenografia: Taller d’escenografia Castells i Joan Soler. Vestit d'Antígona: Goretti Puente. Equips del Teatre Lliure. Agraïments: A les més de sis-centes persones que han ajudat a parlar amb el cor. Producció del Teatre Lliure, amb la participació de Condeduque Madrid. Ajudantes de direcció: Rita Molina Vallicrosa / Mònica Molins. Direcció: Andrea Jiménez. Sala Fabià Puigserver, Teatre Lliure Montjuïc, Barcelona, 21 maig 2026. ANTIDIDÀCTICA ANTIANTÍGONA Ja fa més de quaranta anys, a les galeries Víctor Manuel II de Milà, entre la piazza Duomo i la piazza della Scala, davant el Teatre de La Scala, un grup de carrer espontani convidava els passejants a entrar a la seva petita carpa de circ amb el crit: ”Venite a giocare con noi!”. Corrien encara temps en què el teatre de carrer era trencador, irreverent, explorador i capaç de provocar en un espai com les galeries de Milà els melòmans d'òpera asseguts en algunes de les luxoses terrasses que esperaven l'hora per entrar a la seva funció del Teatro de La Scala.El que la directora madrilenya Andrea Jiménez (Madrid, 1987) fa, tot i que ara sota el mantell i el suport institucional del Teatre Lliure i dels fons públics, s'assembla, en el fons, a aquelles precàries i creatives performances dels artistes de carrer de l'últim quart de segle XX. Que l'espectacle «Contra Antígona» hagi ocupat la sala gran de Montjuïc no li treu el mèrit que pogués ocupar una carpa reduïda de carrer on només hi tinguessin entrada, cada funció, catorze espectadors. De més petites n'hem vist i segurament que de més petites en veurem si en aquest gremi ens quedem!I és així perquè «Contra Antígona» és més aviat un espectacle ideat, creat i compaginat a quatre mans dramatúrgiques per la mateixa Andrea Jiménez i la dramaturga Victoria Szpunberg, perquè hi intervinguin els espectadors —en fan falta catorze de voluntaris en cada funció— que no pas els intèrprets professionals que formen part de la companyia.I vet aquí que aquest és el principal atractiu de la proposta antididàctica i antiantígona que beu de les tradicionals fonts del work in progress sota el risc que en alguna funció no hi hagi els catorze voluntaris o que algun dels voluntaris —tots estan orientats per instruccions d'orellera gràcies al personatge de l'actriu facilitadora Mònica Molins— es passi de la ratlla i ho engegui tot a can Pistraus.¿I què fan els catorze espectadors voluntaris de cada funció? Doncs, el paper del cor grec que, com que haurien de ser quinze, la que arrodoneix la colla és la que ha fet prou mèrits al llarg dels assaigs per dirigir la troupe, paper de Corifeu, amb dret a vestuari celestial inclòs, que li correspon a l'actriu Olga Onrubia —només cal que se la recordi de l'espectacle «Europa Bull» i ja està tot dit perquè aquí supera amb escreix la seva interpretació, primer com a mestra de cerimònies, amb subtils tocs d'humor que predisposen enganyosament l'auditori a una experiència de comèdia, i després, integrada dins el cor i donant entrada a cadascuna de les accions, extretes i estilitzades a la mínima expressió, però també amb una voluntat divulgativa, tot i que no pretengui ser didàctica, a partir d'una versió del clàssic «Antígona» de Sòfocles, obra del traductor Jeroni Rubió Rodon.Quan s'aixeca el teló contemporani —la sala ha reduït algunes files de proximitat a l'escenari i s'ha limitat a uns 400 espectadors— un espai en runes que representa Tebes, però que podria ser també qualsevol espai cruelment bombardejat i arrasat per la barbàrie contemporània, servirà als intèrprets i el cor per desplegar algunes de les tesis més importants de l'«Antigona» de Sòfocles. Un espai que, si no fos de cartó pedra com és, es podria pensar que s'ha rellogat per peces al Museu Arqueològic veí, davant per davant del Teatre Lliure, o millor al Museu Arqueològic de Tarragona, ple de columnes esbotzades i capitells mastegats.I la cosa funciona. Els catorze espectadors —com si tota la vida no haguessin fet mai cap altra cosa— es mouen al ritme de les instruccions d'orellera, poden prendre fins i tot partit ideològic quan Creont engega la seva arenga delirant, fan exercici de penjar cartells de protesta com en els bons temps de la clandestinitat i s'ajupen o s'asseuen a escoltar ara Antígona, ara Creont, ara Ismene, ara el fill de Creont, i ara la jove guia que ha enviat el cec Tirèsies a pastar fang perquè se li ha covat l'arròs.És en aquestes intervencions de la companyia quan es constata un treball escènic de primera fila amb moments vibrants de claredat de dicció que captiva —sovint tan inusual a l'escenari— com els de l'actriu protagonista, Júlia Truyol, potent i ferma en el paper d'Antígona; o el de l'actor Xavi Sáez, desconcertat Creont davant la rebel·lia adolescent del seu fill Hemon, interpretat per l'actor Marc Soler; o les de l'actriu Clara de Ramon en el paper d'Ismene, a qui li fan fer aviat un mutis metateatral —surt la gavina , surt Txékhov...— per les grades de la platea; les del guarda, interpretat per l'actor Jan D. Casablancas; i la fugaç intervenció coreogràfica i sense paraules de l'actriu Arantza López Medina, en el paper d'Eurídice; i en clau de sorpresa, les de les nenes Bruna Luz o Nora Pàmies Ricart —depèn de la funció—, les dues mateixes que també van formar part del repartiment de l'obra «El barquer» i que aquí, una en cada funció, continuen mantenint un llistó altíssim de discurs textual en el paper de la jove guia del defenestrat Tirèsies.No és la primera vegada que les dramaturgues Victoria Szpunberg i Andrea Jiménez treballen plegades. L'atzar ha volgut que el mateix dia que estrenaven «Contra Antígona» al Lliure, es reestrenés a La Villarroel l'obra «Mal de coraçon», aquella de Santa Teresa de Jesús provinent del TNC, autoria d'una i direcció de l'altra, i que posa punt i final a la trajectòria de la companyia La Solitària de Júlia Barceló, Pol López i Pau Vinyals. D'altra banda, ja havien treballat també a l'obra «Vulcano». I, per més inri, Andrea Jiménez, en solitari, va reptar i sorprendre els espectadors al Teatre Lliure de Gràcia amb l'espectacle «Casting Lear», premi Max 2025 d'espectacle teatral, on en cada funció se les tenia personalment amb un intèrpret diferent que no sabia què li podia passar i com havia de reaccionar, un espectacle que aquest estiu, per cert, es programa al Festival d'Avinyó.Aquesta vegada, però, ha estat Victoria Szpunberg la que ha ha fet una confessió poc habitual en públic del treball intern de l'obra. L'autora de «La tercera fuga» ha admès que «Contra Antígona» ha estat una experiència nova i que ella mai no havia treballat d'aquesta manera. No diu que no ho hagués gaudit, però admet irònicament que va estar a punt que la ingressessin perquè hi havia patit molt. I tot i que ella i Andrea Jiménez diu que han crescut juntes, també admet que han tingut conflictes forts perquè, segons Szpunberg, la directora Andrea Jiménez té la virtut de córrer molt de risc i portar tothom, equip i intèrprets, al límit. Tota una declaració sobre el work in progress en qüestió que completa el que els espectadors, segurament, no poden copsar només amb el resultat final de l'espectacle.¿Deu ser per aquest mateix procés, que s'endevina convuls, complex i costerut, que en la funció d'estrena de «Contra Antígona», a l'hora de les salutacions, no es va complir del tot amb el ritual de sortir a l'escenari la companyia al complet, amb els tècnics de negre, ni amb les dues dramaturgues, i només amb els nou intèrprets, que es van quedar pràcticament sols amb els catorze espectadors voluntaris i alguns dels creadors de displines tècniques afegits a última hora?«Antígona» és una tragèdia, adverteix el Corifeu de l'actriu Olga Onrubia. I el contrari de la tragèdia, diu, potser no és la comèdia sinó el drama. Només cal confiar que, després de les declaracions de Victoria Szpunberg, la sang de Sòfocles no hagi arribat al riu... i molt menys a les runes de cartó pedra de la falsa Tebes de Montjuïc.
[cliqueu aquí]
VIDEO
«Els estunmen». Música de Fernando Velázquez. Llibret de Nao Albet i Marcel Borràs. Intèrprets: Nao Albet, Marcel Borràs, Óscar Dorta, Núria Lloansi, Marc Padró, Óscar Pére, Carlos Robles, Cadmi Albet Tamarit / Mael Borràs-Clotet. Cantants: mezzosoprano Sandra Ferrández / Marifé Nogales (mezzosopranos), Gabriel Díaz (contratenor), Vicenç Esteve Madrid (tenor), José Ansaldi (tenor), Josep Ferrer (baix). Especialistes: Daniel Domínguez, Attila Kiss, Andreu Kreutzer, Genís Lama, Adrià Rosell, Pablo Sacristán, Emiliano Sosa i Yeray Vesga. Orquestra: Formació orquestral del Gran Teatre del Liceu: Sergio García Jimenez i Olivia Kucharska (violins), Patricia Torres i Federica Cucignato (violes), Dani Claret i Eduard Raventòs (violoncels), Carlos Garcia Pupo (contrabaix), Paula Martínez (flauta), Israel Román (oboè), Abel Batlles (clarinet), Albert Muñoz (fagot), Pau Riedweg (trompa), David Alcaraz (trompeta), Raül Brenchat (trombó), Pau Buforn (timbales), Javier Delgado (percussió), Laura Marquino (arpa), Laura de Arenzana i Alfred Tapscott (teclat-electrònica). Coordinador d'especialistes: Óscar Dorta. Escenografia: Max Glaenzel. Vestuari: Sílvia Delagneau. Caracterització: Toni Santos. Il·luminació: Andreu Fàbregas. Efectes especials: In Extremis. So: Igor Pinto. Sonorització de l'orquestra: Ignasi Nogueras. Ajudanta de direcció: Anabel Labrador. Ajudanta d'escenografia: Mariona Ubia. Ajudant de vestuari: Manuel Mateos. Assistent a la direcció musical: Rubén Díez. Assistència a la dramatúrgia: Gabriel Ventura. Pianista assistent: Laura de Aranzana. Alumna en pràctiques: Roc Morella (ITB). Confeccions: Javi Navas (guerreres), Manuel Mateos (herois) i Taller d'escenografia Castells (ambientació de sang). Equips del Teatre Lliure. Agraïments: Indi Gest, María Adell, Pedro Azara, Laura Cabello 'Topo', Aina Clotet, Jaume Garrós, Anna Iñigo, Alfredo Ramos, Valentina Viso, Blanca Valletbó, Jokin Piquer i Joan Serinyà. Mencions: Cartell tractat amb IA. Fotografies: Marta Mas. Espectacle amb el suport de la Fundació Banc Sabadell. Coproducció: Teatre Lliure, Gran Teatre del Liceu, Teatros del Canal i Teatro Real de Madrid. Direcció musical: Fernando Velázquez. Direcció escènica: Nao Albet i Marcel Borràs. Sala Fabià Puigserver, Teatre Lliure Montjuïc, Barcelona, 15 abril 2026. ÒPERA AMB PISTOLES I “TEIATRU” DE FOGUEIG ¿On és el director d'òpera Calixto Bieito...? Si es troba a la sala, que aixequi la mà, sisplau. ¿I els ancestrals “destroyers” de La Fura dels Baus...? Si hi són, que també es facin veure.No, en aquest macromuntatge, barreja d'òpera contemporània i “teiatru” de traca i mocador, no hi ha ni Calixto Bieito ni La Fura dels Baus, però de segur que, si hi fossin, farien un bot de la butaca i potser una reverència i tot perquè, malgrat que diguin allò de “crieu fills i us sortiran corbs”, no tots els corbs són desagraïts.Els actors, dramaturgs i directors Nao Albet i Marcel Borràs, en aquest cas, no ho són gens, de desagraïts, perquè, potser sense que en siguin conscients, arrepleguen la tradició de la irreverència operística que ha portat més d'un conflicte al director Calixto Bieito i la vena violenta i acarnissada dels muntatges de La Fura dels Baus.«Els estunmen», que no s'ha de confondre amb la forma anglesa “women”, adverteixen en un moment donat tot i que alguna cosa hi ha d'això en la trama de l'espectacle, posa a primera fila i visibilitza els personatges que s'anomenen, tornem a l'anglicisme, “stunt performer”, és a dir, aquells especialistes dels rodatges de cinema que fan de dobles dels intèrprets en les escenes considerades de risc alt com les acrobàcies, els salts, les lluites, les caigudes o el foc.I a fe de Déu que hi ha de tot això i més en aquesta història operística! Se l'han empescada, debutant en el gènere, Nao Albet (Queralbs, Ripollès, 1990) i Marcel Borràs (Olot, Garrotxa, 1989), com a llibretistes, dramaturgs i directors, juntament amb el compositor basc de bandes sonores Fernando Velázquez (Getxo, Biscaia, País Basc, 1976), entre les quals les bandes de pel·lícules com «Ocho apellidos vascos», «El orfanato», «La cumbre escarlata» o la sèrie televisiva «Patria», entre moltes altres.«Els estunmen» explora els camins de la violència, el patriarcat, el paper de la dona com a víctima. Aquí, una mare que perd el seu fill en uns circumstàncies tràgiques i l'emmmirallament que fa en els herois que condicionen la societat masclista i capitalista de tots els temps, sobretot a través del cinema —avui caldria afegir potser també a través dels videojocs— i que en aquesta ficció acaben guiant el camí de la mare protagonista, de nom Evangelina, perquè vengi la mort del seu fill, un fill una mica “destroyer” amb el qual s'obre el primer quadre d'«Els estunmen» i que porta els espectadors a l'imaginari cruel dels freqüents tirotejos que viuen els instituts o les universitats dels Estats Units, dia sí i dia també.Nao Albet i Marcel Borràs no es conformen a fer el guió i dirigir l'espectacle sinó que actuen també com a conductors, una mena de dos poetastres de Jocs Florals, amb la túnica grega blanca i la corona de llorer, déus dels déus, que enllaça amb aquell parell de filòsofs que ja guiaven els personatges d'un espectacle seu anterior, «Els esqueiters», continuant una trilogia que s'amplia ara amb «Els estunmen» i que amenaça amb tenir una tercera història.«Els estunmen» és un macroespectacle que arrenca creant expectatives fins a veure-les venir i que acaba fascinant l'auditori pel desplegament de recursos i cops d'efecte. Una proposta així només és possible amb una macrocoproducció que enllaça el Teatre Lliure amb el Gran Teatre del Liceu, els Teatros del Canal i el Teatro Real de Madrid.Espectacle promocionat com a multilingüe, amb el llibret operístic en català —hi ha l'afegit del sobretitulat original que els espectadors agrairan per a seguiment de la trama i el discurs descarat i irònic que s'hi amaga— i amb una presència important de l'espanyol en les intervencions teatrals, peatge per quan hagi de circular fora d'aquí en territoris presumptament monolingües, i probablement també perquè hi obliga l'origen de la majoria dels intèrprets especialistes, que en són una vuitena i que formen companyia amb vuit intèrprets dramàtics més —per cert, amb la presència de la nissaga més recent del plançó Albet-Tamarit i el plançó Borràs-Clotet—, a més de cinc cantants de primera (tenors, mezzosoprano, contratenor i baix) i dinou músics en excel·lència de la formació del Liceu.A banda de la suggerent i èpica banda sonora original que acompanya tot l'espectacle, Nao Albet i Marcel Borràs estiren una mica més la corda del risc escènic per la qual els agrada transitar. Diria, però, que aquesta vegada han aixecat tant el llistó que els serà difícil recular si no tenen una opció de gran producció com aquesta. Ah, per cert, el cartell, confessen honestament, s'ha elaborat amb intel·ligència artificial, àlies IA. Com un dia passava amb els traductors, ja es poden posar en remull ara els il·lustradors i els dissenyadors. La creació està en perill d'extició.«Els estunmen» juga amb la doble interpretació entre els intèrprets, els especialistes i els cantants. Uns hi posen la veu i els altres hi posen el cos o la paraula, quan fa el cas, un joc de teatre dins el teatre de la mà de l'òpera. Mostra algunes de les acrobàcies, els salts, les lluites i les batalletes amb les quals es juguen la pell els anomenats “stunt performers” i ho rebla tot amb una traca d'efectes cinematogràfics que, si bé semblen inofensius quan es veuen a la pantalla, aquí agafen el risc teatral de viu en viu i, superant totes les calderes del Pere Botero, tiren de foc a discreció —ai!, si cremen el Lliure com el Liceu! Criatures!, que l'antic Palau de l'Agricultura de Montjuïc ens ha costat un munt de duros!— i ho rematen amb una ària de pistoles de fogueig per desvetllar l'auditori.Mentrestant, la protagonista Evangelina, interpretada per l'actriu Núria Lloansi, es va transformant en la dona estripada, amb barba, de tics masclistes i violents per convertir-se en una heroïna contemporània sobre la qual, al final de tota la trama, un en surt dubtant de si és ètic o no emmirallar-se en el model.Després de la traca i mocador del “teiatru” de fogueig, no seria gens estrany que calgui obrir un profund debat, ni que sigui carregat del sarcasme propi del tàndem Albet-Borràs, sobre la qüestió.
[cliqueu aquí]
VIDEO
«El barquer (The Ferryman)», de Jez Butterworth. Traducció de l'anglès de Cristina Genebat. Intèrprets: Lua Amat, Roger Casamajor, Oriol Cervera, Imma Colomer, Martí Cordero, Anna Güell, Marta Marco, Carles Martínez, Norbert Martínez, Nora Pàmies Ricart/Bruna Luz, Martí Ribot, Santi Ricart, Mima Riera, Sara Roch, Elena Salvat/Bruna Armengol, Jan Serra, Marc Soler, Max Vilarrasa, Ernest Villegas. Escenografia: Lluc Castells. Vestuari: Maria Armengol. Caracterització: Núria Llunell. Il·luminació: Jaume Ventura. Vídeo: Francesc Isern. Direcció musical i espai sonor: Carles Pedragosa. So: Damien Bazin / Rai Segura. Disseny tècnic de so: Damien Bazin. Ajudant de direcció: Esteve Gorina i Andreu. Ajudanta d'escenografia: Mercè Lucchetti. Ajudanta de vestuari: Marta Pell. Alumna en pràctiques: Mara Fernández (Eòlia). Construcció d'escenografia: Pablo Paz, Cuñat enginyeria i Taller d'Escenografia Castells. Construcció oca i titelles: Martí Doy. Confecció de vestuari: Taller Goretti. Equips del Teatre Lliure. Agraïments: Albert Blancafort i Antoni Batista. Producció: Teatre Lliure. Direcció: Julio Manrique. Sala Fabià Puigserver, Teatre Lliure Montjuïc, Barcelona, 5 febrer 2026. EL FANG DE LA MEMÒRIA ARRELADA Irlanda del Nord, agost del 1981. La Dama de Ferro Margaret Thatcher diu que els presos irlandesos de l'IRA en vaga de fam no són presos polítics sinó que són criminals. A la granja de la nissaga familiar dels Carney es preparen per a la tradicional festa anual del dia de la collita. El conflicte entre els republicans catòlics irlandesos partidaris de la independència i els protestants unionistes que no volen deixar de ser britànics viu un dels períodes més convulsos dels últims trenta anys. La mort plana per damunt de la memòria. La mort d'alguns vaguistes presos i també la mort de membres de l'IRA que el mateix moviment ha sacrificat com a represàlia per la seva dissidència o per la presumpta traïcio a la fidelitat estén un tul de mentides sobre els desapareguts. Un d'ells, el germà de la granja dels Carney.El reconegut i premiat dramaturg, guionista i director cinematogràfic anglès Jez Butterworth (Londres, Regne Unit, 1969) parteix d'aquesta efemèride tràgica, mogut sobretot per la ferida en la pròpia família de la desaparició d'un oncle de la seva parella irlandesa, l'actriu Laura Donnelly (Belfast, Irlanda del Nord, 1982).El director del Teatre Lliure, Julio Manrique, ha posat sobre l'escenari gran de Montjuïc el “santcristo gros” de totes les seves direccions personals fetes fins ara i ha aconseguit penetrar en l'esperit de fons de l'obra original de Jez Butterworth fins al punt que, al llarg de les més de tres hores amb dos intermedis —tres actes d'una hora cadascun— fa la impressió que una companyia originària del West End s'hagi instal·lat a Montjuïc.Val la pena dir-ho així perquè «El barquer (The Ferryman)» té tota l'aura d'una de les grans obres de teatre internacional, des de la versió catalana de Cristina Genebat, que llisca amb la dolcesa de segons quines escenes i amb la duresa tràgica en què es converteix la història, fins a la interpretació de tots i cadascun dels dinou intèrprets que abasten totes les generacions, des de la veterania de l'actriu Imma Colomer a les dues actrius més petites de la troupe.«El barquer» és una d'aquelles obres que, a pesar de les seves tres hores llargues que no han d'espantar ningú, fa l'efecte que als espectadors no els faria res que encara s'allargués una mica més. Té l'addicció pròpia d'una sèrie de plataforma digital per episodis, sense que això s'interpreti malament. Ritme, intriga, història, memòria, arrel de la terra, pes de l'herència familiar, odi i lluita per mantenir el que encara queda de la dignitat guanyada a pols i formada ancestralment des de fa més d'un segle.«El barquer» té una minuciosa i diria que intensa feina de direcció d'actors que Julio Manrique ha trenat amb la capacitat de reunir en algun moment tots els 19 intèrprets a l'escenari sense que cap d'ells hi desentoni i s'ajusti al seu moviment precís. Quin mèrit que té el fet d'aconseguir que les dues petites actrius —¿de 7 o 8 anys, potser?— interpretin els seus papers com a autèntiques professionals. No hi ha feina més arriscada que dirigir criatures i fer que no ho semblin. El dia de la funció d'estrena els tocava el torn a les nenes Bruna Luz i Bruna Armengol. Però segur que les seves parelles substitutes en altres funcions, per raons obligatòries laborals en intèrprets joves, les petites Nora Pàmies i Elena Salvat, estan també a l'alçada del que el paper els exigeix, fins i tot un simpàtic i ingenu “cagondena”, que en veu d'infant té un ressò encara més esclatant.Anant a l'altra banda de la balança generacional hi ha la veteraníssima actriu Imma Colomer, no pas en un paper que podria semblar secundari, sinó dels que marquen en algun moment el pes de la memòria arrelada. Minimonòlegs de la tia Pat que reconforten els espectadors de sempre i el que s'hi troben per primera vegada. Al seu costat, hi ha també una altra veterana del ram, l'actriu Anna Güell, la tieta Maggie, aquesta en un paperàs que dibuixa la intenció simbolista de l'autor d'«El barquer», en una mena de demència d'anada i tornada, de viatge fantàstic al passat per transmetre l'herència a les Carney més petites del futur. Dues tietes amb el nervi i la ferotgia del nord. I fent triplet, amb elles dues, l'oncle Patrick, l'actor Carles Martínez, una mena de veu de la consciència, de veu de la memòria de tots els temps, de cadena de transmissió de la sovint tan maltractada memòria històrica, de l'obertura a l'entesa més enllà de la violència. Hi ha en aquesta obra un visible lligam entre els avis i els joves. Dues baules imprescindibles.Ja he dit que «El barquer» és una obra d'una nissaga familiar grangera tocada per la tragèdia on cada personatge té el seu perfil: L'actriu Mima Riera és la jove nouvinguda, muller del germa Carney un membre de l'IRA desaparegut des de fa deu anys. Moments esplèndids d'una actriu que fa aquí una de les seves interpretacions més desconegudes, des de l'esperança en el retorn del marit desaparegut al desenllaç que arribarà per capgirar-ho tot, passant per la relació amagada i callada amb el cunyat, vivint la tragèdia del marit i la que vindrà del seu únic fill adolescent i intentant la venjança contra el representant del moviment de l'IRA, interpretació de l'actor Ernest Villegas, al costat del capellà de la família, el pare Horrigan, interpretat per Santi Ricart.El pal de paller de la granja és el germà Carney amb una interpretació epidèrmica de l'actor Roger Casamajor, que viu entre la responsabilitat de mantenir la granja, la feblesa de la jove muller nouvinguda del germà desaparegut i la crisi psicològica de la seva dona i mare dels set plançons Carney, que interpreta l'actriu Marta Marco entre la seva fugida d'estudi de la granja a la reviscolada de l'energia sobtada per recuperar les regnes que li corresponen.Hi ha, entre tots, el personatge més al marge de la nissaga familiar, la de l'anglès Tom Kettle, aparegut un dia per atzar a la terra de la granja. Característica i singular interpretació de l'actor Norbert Martínez, una mena de pòtol que conviu prop de la família, una mena de savi de la natura, amant de les pomes gala i els poms de flors, recuperador del cos de l'oca perduda de la festa de la collita i recuperador també —tornem a la simbologia— del cos del fill extraviat de la jove Caitlin, la dona del germà desaparegut.I així, fins a una auca de dinou personatges, germans i cosins de sang, molt joves tots, en un treball interpretatiu i de perfecta vocalització —el microfonat no hi té res a veure— des de l'actriu Lua Amat als actors Oriol Cervera, Martí Cordero, Martí Ribot, Jan Serra, Marc Soler, Max Vilarrasa i de la jove actriu Sara Roch, setze anys —recordem el musical «Billy Elliot» o la sèrie «La Mesías»— i que aquí regala sobretot la interpretació de la veu amb balades irlandeses, una banda sonora que ha dirigit musicalment Carles Pedragosa.Tot plegat al servei d'il·lustrar una ambientació escenogràfica molt marcada des de la mateixa autoria original i que Lluc Castells ha convertit en un espai obert de la masia de la granja amb dos laterals enfangats del nord, amb una càlida il·luminació de Jaume Ventura, a més d'unes projeccions permanents de fons i unes inscripcions angleses a teló transparent de Francesc Isern i un conjunt de so de Damien Bazin i Rai Segura.Més que mai, quan tot un auditori es posa dempeus a l'uníson, després de més de tres hores, conscient segurament que ha estat testimoni d'un dels muntatges més importants i més aconseguits d'aquest quart de segle, sembla que, en aquest cas d'«El barquer», emeti silenciosament un crit que va més enllà de l'impacte teatral: Irlanda som tots.
[cliqueu aquí]
VIDEO
«Valentina», de Caroline Guiela Nguyen. Intèrprets: Chloé Catrin, Madalina Constantin, Paul Guta, Cara Parvu i Marius Stoian. Veus: Iris Baldoureaux-Fredon, Adeline Guillot i Cristina Hurler. Dramatúrgia: Juliette Alexandre. Complicitat artística: Paola Secret. Escenografia: Alice Duchange. Vestuari: Caroline Guiela Nguyen i Claire Schirck. Il·luminació: Mathilde Chamoux. Vídeo: Jérémie Scheidler. Film animació: Wanqi Gan. So: Quentin Dumay. Música original: Teddy Gauliat-Pitois. Ajudantes direcció: Iris Baldoureaux-Fredon, Amélie Énon i Axelle Masliah. Assessora i intèrpret de romanès: Natalia Zabrian. Maquillatge: Émilie Vuez. Càmera: Aurélien Losser. Adjunt a ajudanta de direcció: Noé Cane. Acompayament personal intèrprets: Flora Nestour. Càsting: Lola Diane. Construcció d'escenografia: Tallers del TnS. Equips del Teatre Lliure. Agraïments: Association Migrations Santé Alsace i als serveis de cirurgia cardíaca i cardiologia dels Hospitals universitaris d'Estrasbourg, en particular al doctor Patrick Ohlmann. Mencions: Espectacle estrenat el 23 d'abril del 2025 en el marc del Galas del Théâtre national de Strasbourg, preestrenat al festival FIND – Schaubühne de Berlín els dies 9 i 10 d'abril de 2025. El conte «Valentina ou la Vérité» ha estat publicat per Actes Sud, 2025. Producció: Théâtre national de Strasbourg. En coproducció amb: Piccolo Teatro di Milano i Théâtre de l’Union - Centre Dramatique National du Limousin. Amb l'acompanyament del Centre des Récits del Théâtre national de Strasbourg. Direcció: Caroline Guiela Nguyen. Sala Fabià Puigserver, Teatre Lliure Montjuïc, Barcelona, 9 gener 2026. ENTRE LA MÀGIA TEATRAL I EL MIRACLE CELESTIAL L'autora i directora francesa Caroline Guiela Nguyen (Poissy, Yvelines, Illa de França, 1981) ja va ser al mateix Teatre Lliure el 2019 amb l'obra «Saigon» on parlava dels exiliats vietnamites, cosa que no ha d'estranyar perquè ella mateixa té l'origen en la seva mare vietnamita immigrada a França. I és també a partir d'aquesta experiència vital viscuda per la pròpia autora que ara ha portat al teatre l'obra «Valentina», una adaptació que primer havia vist la llum com a conte en suport llibre, titulat «Valentina ou la vérité» i publicat a l'editorial Actes-Sud Papiers.L'autora i directora del Teatre Nacional d'Estrasburg torna a aprofundir, ara amb subtilesa, ironia i realisme, en clau de relat, en les dificultats de les persones exiliades, refugiades o immigrades quan es troben amb el repte de la llengua amfitriona que no coneixen i es veuen obligades a resoldre situacions tan delicades com el diagnòstic d'una malaltia greu coronària.«Valentina» és un conte literari i, en conseqüència, una adaptació teatral —només vuitanta minuts— idònia per a tots els públics, però en aquesta ocasió especialment idònia també per a espectadors des dels 10 o 12 anys en amunt —n'hi havia una colla d'aquesta franja el dia de l'estrena— perquè la seva protagonista és una nena de 9 anys, filla d'una mare romanesa, que es veu obligada, malgrat la seva edat, a fer d'intèrpret entre les paraules de la metgessa cardiòloga i la seva mare.Quan Caroline Guiela Nguyen va escriure el conte, no es va trobar, esclar, amb el repte que representa posar sobre l'escenari unes intèrprets en llengua romanesa i, sobretot, una intèrpret que representa la protagonista de 9 anys que ha de parlar tant en francès com en romanès. La literatura ho accepta tot.Al teatre, en canvi, és un repte, per descomptat, superat amb escreix. L'actriu de 9 anys de l'estrena —només s'han fet 3 funcions— era la nena Cara Parvu, tot i que la companyia treballa amb dues actrius joves més per raons de les normatives laborals en infants. És ella, Cara Parvu, o la Valentina de la ficció, la que s'alça ben aviat per ser el punt de mira de tots els espectadors. Si amb només 9 anys són capaces de fer i dir el que fan i diuen a l'obra «Valentina», fa tremolar pensar el que faran i diran quan arribin a l'edat de l'actuació professional.El muntatge «Valentina» és càlid, escenogràficament inspirat, sembla, en les tonalitats ocres ortodoxes, una mica kitsh i tot, amb una capella amb una marededéu —ai, si per atzar hagués estat la Moreneta!— que més val que els espectadors no la perdin de vista perquè la màgia teatral pot acabar fent miracles. I aquí és prudent que un es mossegui la llengua perquè l'autora sorprèn amb un desenllaç gens previsible que exigeix dels espectadors tanta bona dosi de fe com de complicitat amb l'autora.El dilema que exposa Caroline Guiela Nguyen amb aquesta obra breu —en aquest cas situada l'acció a la França presumptament acollidora dels immigrants— és un dilema que sobrevola per damunt de moltes altres cultures i comunitats europees. No cal anar gaire lluny. Aquí mateix, les aules d'acollida catalanes dels infants immigrats són ja més de mil cinc-centes arreu de tot Catalunya. Els professionals de l'ensenyament saben molt bé el que representa rebre constantment durant l'any criatures en diverses llengües d'origen que han de conviure amb les nadiues que segueixen el curs. I qui diu, els professionals de l'ensenyament, també es podria dir dels professionals de la sanitat, un altre sector que és el primer que es troba cara a cara amb la realitat del drama dels refugiats o exiliats sisplau per força.La directora Caroline Guiela Nguyen fa arribar amb tendresa i també amb una certa mirada crítica tintada d'ironia la complexitat d'aquesta realitat dels temps actuals centrada en la petita història de la mare i la filla romaneses, acompanyades del pare, un entusiasta violinista. Música en directe, doncs, d'un parell de violinistes; projeccions en directe amb un càmera per aproximar primers plans dels intèrprets a la pantalla; canvis de vestuari a ull nu; i sempre amb un fons amenaçador de palpitacions dels batecs del cor: bum-bum, bum-bum, bum-bum...Hi ha un cor de la mare sense frens que espera substitut quan l'aparell del busca electrònic soni avisant el transplantament d'urgència quan hi hagi l'altre cor disponible. Un cor en mans de la interpretació del francès al romanès i del romanès al francès de la petita amb la seva mare i també un cor que provoca un joc infantil de petites i fantasioses mentides semblant al joc dels disbarats.«Valentina» és una obra que transcorre pendent d'un avís màgic que la directora i autora Caroline Guiela Nguyen converteix en un miracle. Un miracle, a aquestes alçades, sorprenentment celestial o, si es vol, fins i tot d'esperit animista que evita tant com pot de caure en el sentimentalisme fàcil. És ben sabut que la fe mou muntanyes. ¿Qui pot dubtar, doncs, que segons quina fe pot també arribar a moure cors?
[cliqueu aquí]
VIDEO
«Qui som?», de Camille Decourtye i Blaï Mateu Trias. Intèrprets 2025: Lucia Bocanegra, Noëmie Bouissou, Rita Carmo Martins, Julien Cassier, Camille Decourtye, Alima Hamel, Blaï Mateu Trias, RIta Mateu Decourtye / Linus Bäbler Viader, Julian Sicard, Martí Soler, Voleak Ung i Guillermo Weickert. Intèrprets 2024: Lucia Bocanegra, Noëmie Bouissou, Camille Decourtye, Miguel Fiol, Dimitri Jourde, Chen-Wei Lee, Rita Mateu Decourtye, Blaï Mateu Trias, Pep Ramis, Yolanda Sey, Julian Sicard, Martí Soler, Maria Carolina Vieira, Guillermo Weickert / Pep Ramis (dies 26 i 27). Col·laboració posada en escena: Maria Muñoz – Pep Ramis / Mal Pelo. Colaboració dramatúrgia: Barbara Métais-Chastanier. Disseny escenografia i vestuari: Lluc Castells. Disseny il·luminació: Cube / María de la Cámara, Gabriel Paré. Col·laboració musical i creació sonora: Fanny Thollot. Col·laboració musical i composició: Pierre-François Dufour. Material / investigació sobre color: Bonnefrite. Enginyer percussió ceràmica: Thomas Pachoud. Cap tècnic: Romuald Simonneau, Samuel Bodin. Ceramista: Sébastien De Groot. Regidor ceramista: Benjamin Porcedda. Regidor: Mathieu Miorin. Cap il·luminació: Enzo Giordana. Cap so: Chloé Levoy. Vestuari: Alba Viader. Cuina: Ricardo Gaiser. Director gerent i promoció: Laurent Ballay. Administració producció: Caroline Mazeaud. Responsable producció: Pierre Compayré. Ajudantia d'administració: Élie Astier. Fotografia: Christophe Raynaud de Lage, François Passerini, Jerome Quadri. Una producció de Baró d’evel. Coproducció: Grec 2024 Festival de Barcelona, Festival d’Avinyó, ThéâtredelaCité - CDN Toulouse Occitanie, Festival Les Nuits de Fourvières, Festival Romaeuropa, MC93 - Maison de la Culture de Seine-Saint-Denis, Le Grand T - Théâtre de Loire-Atlantique, Scène Nationale d’Albi-Tarn, Théâtre Dijon Bourgogne, Comédie de Genève, Les Théâtres Aix-Marseille / Grand Théâtre de Provence, Le Parvis Scène Nationale Tarbes-Pyrénées, Centro Cultural Belém a Lisboa, Les Halles de Schaerbeek - Brussel·les, Festival La Strada Graz, Théâtre de Liège, CDN de Normandie-Rouen, Les Célestins - Théâtre de Lyon, Scène Nationale du Sud Aquitain, Équinoxe - Scène Nationale de Châteauroux, Tandem - Scène Nationale de Douai-Arras, Scène Nationale de l’Essone, Théâtre-Sénart - Scène Nationale, Le Volcan - Scène Nationale du Havre, Théâtre d’Orléans / Scène Nationale, Le Grand R - La Roche-sur-Yon, Théâtre Châtillon Clamart, Malakoff - Scène Nationale, Théâtre Les Gémeaux Scène nationale - Sceaux, Cirque-Théâtre Elbeuf - PNC Normandie, Théâtre de Saint-Quentin en Yvelines - Scène Nationale. Hi col·laboren: L’animal a l’esquena a Celrà, CIRCa, PNC Auch Gers Occitanie, La Grainerie, Théâtre Garonne - Scène Européenne, i La Nouvelle Digue, Tolosa de Llenguadoc. Ajuts a la creació de la DGCA, Ministeri de Cultura i Comunicació francès, el Consell Departamental de l’Alta Garona i la ciutat de Tolosa de Llenguadoc. La companyia està subvencionada pel Ministeri de Cultura i Comunicació - Direcció Regional d’Afers Culturals d’Occitània / Pirineus Mediterrània, i la Regió Occitània / Pirineus Mediterrània. La companyia també rep ajudes de la ciutat de Tolosa de Llenguadoc. Amb la col·laboració d'Artcena - écrire pour le cirque. Direcció: Camille Decourtye i Blaï Mateu Trias. Baró d’evel. Festival Grec 2024. Teatre Grec, Barcelona, 25, 26 i 27 juliol 2024. Reposició: Sala Fabià Puigserver, Teatre Lliure Montjuïc, Barcelona, 18 desembre 2025. DIGUE'M QUI SOM I POTSER ET DIRÉ QUI SÓC I ON SOM [Crítica corresponent a l'estrena del 2024 al Teatre Grec] Una companyia de pedigrí internacional es fa així, com s'ha fet Baró d'evel en els últims vint anys, des de la base, des de la carpa —xuclada des de petits amb la nissaga Tortell Poltrona—, des de la relació amb el gènere del bestiari (cavall, ocellots...), des de la mirada ambiciosa cap allò que es fa a fora, des de la renúncia a renunciar als orígens.Baró d'evel, la companyia multidisciplinar amb carnet de circ de Blaï Mateu Trias i Camille Decourtye ha estat una altra de les apostes catalanes —en aquest cas, catalanofrancesa— que ha format part aquest any de la programació oficial del Festival d'Avinyó. I ha estat també la que ha tancat amb tots els honors l'exitosa programació de Montjuïc del Festival Grec, una edició que ha tancat també l'etapa de vuit anys del director Francesc Casadesús a qui, els Baró d'evel han agraït la confiança que havia dipositat en ells i la disposició dels diversos escenaris de Montjuïc en les últimes edicions.«Qui som?» és el primer espectacle d'una trilogia que la companyia té en cartera, si l'extensa gira que li espera des d'ara, li permet posar-s'hi a treballar, esclar. Després d'aquest esclatant i esplèndid «Qui som?», vindrà «Qui sóc?», i finalment, «On som?». Tres espectacles amb tres interrogants davant la incertesa del món contemporani. En certa manera, com si es preguntessin allò tan típic i tan feblement humà: “¿D'on venim i on anem?”.L'espectacle de Baró d'evel té circ, té clown, té molta dansa (alguna cosa s'ha de notar si hi ha també la veterana parella de Mal Pelo), té guspires d'acrobàcia, té música (fiblades estel·lars de l'actriu i cantant Yolanda Sey), té discurs, té humor, té la presència del futur amb la filla de Blaï i Camille, la petita Rita —que trepitja pista des de la infància— i, de propina, té la mascota de la casa, un gos petaner, ros i clapes blanques que, com a bon “actor”, sap sempre el que ha de fer i que aporta calidesa a l'espectacle.«Qui som?» té també arts plàstiques incloses, primer amb les peces de ceràmica de Sébastien De Groot, un jove ceramista que té el taller a la regió de Tolosa de Llenguadoc i, atenció, en les tres funcions de Montjuïc, amb un taller improvisat als jardins del Teatre Grec on s'ha fet una mena d'instal·lació de ceràmiques acolorides —entre la poesia surrealista de Joan Miró i la deconstrucció de Miquel Barceló— amb un torn a la vista dels espectadors.«Qui som?» és una mirada a la degradació del planeta. Des del fang i la terrissa ancestrals —amb un torn matusser fàl·lic en mans de Blaï—, al miratge dels éssers fantàstics que potser poblen altres indrets de l'univers. Amb el fang i la ceràmica tova es poden crear éssers humans que despertin al món —potser sense que necessitin la costella d'Eva, que diuen aquells— i també pot aparèixer el vell rodamon que arrossega un sac gegantí ple de sorpreses i que no és precisament el Pare Noel que espera la petita del futur esperançador.Un espectacle d'imatges escenogràfiques plenes de plasticitat i de llenguatge i denúncia subtil: des del “ja sóc aquí” que té ressons molt pròxims, de Blaï, fins al monstre d'algues —bellíssima construcció de Lluc Castells— que té vida i respiració, i el mur que fa d'horitzó d'un mar que escup cadàvers i que escup també tones de plàstic, mentre qui ho podia haver evitat i ara se'n queixa ha viscut amagat en un forat. «Qui som?», ¿una pregunta o una evidència tràgica? ¿Però qui som... què hem fet... on hem anat a parar... on arribarem...?, sembla que diguin.Espectacle complet, unes dues hores, que els Baró d'evel arrenquen amb una entrada fugaç de trombó —“només per posar-hi una mica de música”, justifica Camille, aquesta mena de Gelsamina felliniana contemporània que ha tingut sempre la pista com a la seva particular Strada— i que, després de l'estrena francesa, els Baró d'evel han adaptat al català —amb la mateixa Camille com a mestra de cerimònies— per allò de no perdre ni els orígens ni la identitat. ¡Tan còmode que hauria estat, per a ells, deixar-lo en francès! Tot un detall de respecte i autoestima.I com a colofó, una fanfàrria final que reneix de la tragèdia climàtica perquè sempre hi ha un forat, una escala, una grada, un punt de llum per on sortir. Ells ho fan, platerets, timbals, bombo, saxofons i troupe de circ, Grec amunt, discurs intens i apassionat, fins als jardins on sembla que la festa no s'hagi d'acabar mai i, com una colla de flautistes de Hamelin, portant tothom fins a la sortida, a la recerca d'aquell cobejat punt de llum. No hi ha carpa, però es com si hi fos perquè els Baró d'evel la porten a la sang.
[cliqueu aquí]
VIDEO
«El día del Watusi», de Francisco Casavella. Adaptació d'Ivan Morales. Intèrprets 2025: Anna Alarcón, Eduard Alves, Guillem Balart, Artur Busquets, David Climent, Raquel Ferri i Vanessa Segura. Intèrprets 2024: Enric Auquer, Guillem Balart, David Climent, Bruna Cusí, Raquel Ferri, Vicenta Ndongo i Xavi Sáez. Espai escènic: Jose Novoa. Vestuari: Oriol Corral / Claudia de Anta. Caracterització: Claudia de Anta. Il·luminació: Ana Rovira / Toni Ubach. Moviment: David Climent. Coordinació tècnica: Sara Ferré / Joan Martí. Producció executiva: Júlia Simó Puyo / Maria Rovelló (Cassandra Projectes Artístics). Distribució: Iñaki Díez. Ajudants de producció: Carlos Perelló i Guillem Albasanz. Equips del Teatre Lliure. Fotografies de l'espectacle: Juan Miguel Morales i Kiku Piñol. Distribució: Iñaki Díez. I els equips del Teatre Lliure. Coproducció: Los Montoya, Teatre Lliure i Festival Grec de Barcelona. Amb la col·laboració de La Infinitah. Amb el suport de l'Institut Català de les Empreses Culturals (ICEC), Oficina de Suport a la Iniciativa Cultural (OSIC) i beques CREA Barcelona (ICUB). Agraïments: Cesc Casadesús, Hèctor Mora, Natalia Baró da Silva, Martí Sales, Landry A., Àlex Monner, CC Sarrià, Katia González, Jordi Oriol, Quim Otero, Jordi Amenós, Anna Güell, Carina Pons, Josep Maria Pou i Marcos Ordóñez. Ajudanta de direcció: Júlia Barbany / Laia Nogueras. Direcció musical: Jordi Busquets / Eduard Alves. Direcció: Iván Morales. Teatre Lliure Gràcia, Barcelona, 10 d'abril a 5 maig 2024. Reposició revisada: Sala Fabià Puigserver, Teatre Lliure Montjuïc, Barcelona, 20 novembre a 14 desembre 2025. “BATUSI TETAN BUCANDO” [Crítica revisada a partir de la primera estrena del 2024 al Teatre Lliure de Gràcia] Era impensable que d'una trilogia de gairebé mil pàgines, entre vuit-centes i nou-centes, depèn de l'edició, en sortís un espectacle convencional de noranta minuts només per fer-ne un tast. Per això l'adaptador i director Iván Morales no només hi ha treballat durant uns quants anys —ja en va presentar una preqüela dins el Festival Grec del 2023— sinó que ha creat un macroespectacle en la línia dels macroespectacles que proliferen últimament i que tenen una durada considerable.Aquest es conforma amb quatre hores i mitja, amb entreactes, un acte per a cadascuna de les novel·les que integren «El día del Watusi» que primer es van publicar per separat a Mondadori entre el 2002 i el 2003: «Los días feroces», «Viento y joyas» i «El idioma imposible». Va ser Anagrama, el segell que el 2016 les va reunir les tres en un únic volum. A una adaptació d'aquesta mena no li calen gaires sofisticacions. Per això Iván Morales posa els intèrprets en una caixa fosca, amb molts pocs elements escenogràfics, per deixar que sigui l'ànima i la pell de tots ells els que entrin en el cos dels múltiples personatges d'«El día del Watusi» de l'escriptor Francisco Casavella (pseudònim de Francisco García Hortelano, Barcelona, 1963 - 2008), mort molt jove, als 45 anys, d'un infart, quan ja tenia una carrera consolidada i just l'any que havia guanyat el premi Nadal de novel·la.Quinze anys després de la seva mort, i quan podia semblar que la legió de seguidors que ja tenia el podia haver oblidat, la posada en escena d'Iván Morales ha demostrat que Casavella es manté viu literàriament i que els seus seguidors no li han fallat perquè l'espectacle ha exhaurit des del primer dia i són moltes les veus que en reclamen una reposició [auguri del 2024 ja complert a més d'una temporada a Madrid] .És just dir que, enmig d'un treball coral cent per cent, hi ha un alfil que regna damunt del tauler. Es tracta de l'actor Enric Auqué [estrena 2024] (tan cobejat ara cinematogràficament, protagonista per exemple del film «El mestre que va prometre el mar») i que aquí s'alça com a autèntic protagonista de la festassa Casavella, marcada sempre per la W que va captivar l'autor i que la va arribar a veure com un fantasma present a tot arreu en una Barcelona encara grisa, que va des del 1971 al 1986, és a dir, des de la cua de la Dictadura fins a l'entrada a l'esclat del camí cap als Jocs Olímpics. Un fantasma que té nom: Watusi. I un personatge que, sense ser l'alter ego de l'autor, ningú no nega que no ho pugi ser: un tal Fernando Atienza.Aquest és l'actor Enric Auqué [2025: Guillem Balart] , en un autèntic “tour de force” escènic i discursiu al qual ell s'ha abocat amb una expressivitat que li és característica i que si algú tingués l'opció de cronometrar-lo descobriria quina proporció hi ha en la seva interpretació de les quatre hores llargues del muntatge.«El día del Watusi» requereix un repartiment que sàpiga deixar segons quines convencions a la porta del teatre. Ho han fet tots, començant [estrena 2024] per Enric Auquer, reforçat per la murrieria i la picantor de l'actor Guillem Balart —barret de palla—, en el paper de Pepito [2025: Artur Busquets] , l'amic inseperable de Fernando Atienza, tan protagonista com ell, que li obre les portes a un cosmos per a Atienza encara desconegut.Fa la impressió que només amb aquest duet, Auquer/Ballart-Atienza / Ballart/Busquets-Pepito, l'obra podria anar fent tota sola. Però no n'hi ha prou encara perquè la densitat del muntatge reserva moments tan sensibles com brillants de l'actriu Raquel Ferri; caracteritzacions diverses de l'actriu Vicenta Ndongo [2025: Anna Alarcón] (la més important, esclar, la del paper de la mare de Fernando Atienza); les accions multiplurals de l'actor Xavi Sáez / David Alves —encara fresc de la seva última intervenció al mateix Lliure de Gràcia amb la celebrada obra «L'imperatiu categòric»— i encara hi ha l'actriu Bruna Cusí / Vanessa Segura i l'actor David Climent —aquest més reeixit en el moviment que no pas amb la dicció—, tot un estol que, a més, ha hagut de fer un curset intensiu per aprendre a tocar instruments perquè la banda sonora del Watusi és la banda sonora del mateix Francisco Casavella i forma part del guió de la trama que, també s'ha de dir, arrenca amb força al primer acte, afluixa en el segon —per mor de la maleïda represa de la política postdictadura— i reprèn el vol en el tercer acte.Tres moviments que el director Iván Morales ha definit com un concert el primer, un bany psicodèlic el segon i una festa “rave” el tercer, guiats tots tres per una inspiració del que podria ser una missa evangelista dominical de la perifèria de Barcelona on la música en viu acompanya el testimoniatge i el sacrifici dels presents. La catarsi watusiana està servida.
Nota: Des de la seva estrena, l'espectacle «El día del Watusi» ha estat distingit amb el Premi Butaca 2024 al millor espectacle teatral, al millor actor per a Enric Auquer i al millor actor de repartiment per a Guillem Balart; els premis de la Crítica 2024 al millor espectacle, a la millor adaptació/dramatúrgia i millor direcció per a Iván Morales, al millor actor principal per a Enric Auquer i als millors actors de repartiment per a Raquel Ferri i Guillem Balart, i el premi Max 2025 al millor actor per a Enric Auquer.[cliqueu aquí]
VIDEO
Conversa amb l'escriptor Francisco Casavella (9 desembre 2003), cinc anys abans de la seva sobtada mort als 45 anys, en un monogràfic dins el programa «Alexandria», de TV3, conduït per un jove Màrius Serra i parlant de la trilogia «El día del Watusi».
«El Mestre i Margarita», de Mikhaïl A. Bulgàkov. Versió d'Àlex Rigola. Traducció de la novel·la: Xènia Dyakonova. Intèrprets: Nao Albet, Frank Capdet, Nil Cardoner, Biel Duran, Jordi Figueras, Francesc Garrido, Miranda Gas, Roger Julià, Laia Manzanares, Sandra Monclús, Carlota Olcina, Jordi Rico, Carles Roig, Xavi Sáez. Escenografia: Patricia Albizu. Vestuari: Vera Moles. Il·luminació: Raimon Rius. So: Igor Pinto. Assistent a la dramatúrgia: Dobrin Plamenov. Ajudanta d'escenografia: Alba Paituví. Ajudanta de vestuari: Carla Linde. Assessora de moviment: Anna Hierro. Alumna en pràctiques: Marga Calvet (ITB). Construccions bola del món: Cube Peak / Taller d'escenografia Castells. Efectes especials: In Extremis. Confecció: Ana Gárate i Javier Navas. Acabats part de Jerusalem: David Farré. Gat Behemot i peça d’escacs: Studio Cal’Atena. I els equips del Teatre Lliure. Ajudant de direcció: Alejandro Curiel. Direcció: Àlex Rigola. Sala Fabià Puigserver, Teatre Lliure Montjuïc, Barcelona, 18 setembre 2025. HI HA UN TEMPS D'ENRUNAR I UN TEMPS DE CONSTRUIR Quan la compayia Complicité, amb Simon McBurney, va presentar la seva versió d'«El Mestre i Margarita» al mateix Teatre Lliure de Montjuïc, el 2012, dins el Festival Grec, es van fer algunes comparacions amb la versió dramatúrgica de la novel·la «2666» de Roberto Bolaño, que havia fet Àlex Rigola.Ara que Àlex Rigola ha adaptat «El Mestre i Margarita» els papers s'han capgirat i qui sap si hi haurà també la temptació de comparar la seva versió amb la que es va veure dels de la Complicité. Advertim, però, que cada sastre fa el seu nus i que cada guerra fa sa terra.En tot cas, l'exploració d'aquesta obra clàssica de Mikhaïl Afanasievitx Bulgàkov (Kíiv, Ucraïna, 1891 - Moscou, Rússia, 1940), considerada la més rellevant de la literatura russa del segle XX, no s'acaba d'esgotar mai. Només cal tenir en compte que teatralment aquí, a banda de la versió esmentada dels de la Complicité, també s'hi van llençar de cap els directors Pep Tosar, amb una versió de l'antic Maldà i Temporada Alta del 2012, i abans, Xicu Masó, en una versió dins el Grec del 2003.Tampoc el sector editorial ha llençat la tovallola. Ja en el llunyà 1985, el traductor portuguès establert a Catalunya, Manuel de Seabra, en va publicar una primera versió a l'aleshores agosarada i efímera col·lecció de literatura universal Venècies de l'antiga Editorial La Magrana. La més recent és la de la traductora, crítica i editora russa establerta també a Catalunya, Xènia Dyakonova, publicada el 2021 a la col·lecció A tot vent, d'Edicions Proa del Grup 62. Aquesta última és la que el director Àlex Rigola (Barcelona, 1969) pren com a base textual i —polèmica superada!— fa constar correctament en els títols de crèdit, tal com la legislació de drets d'autor i “nostru sinyó” manen.¿Què té «El Mestre i Margarita» que encaterina directors de diverses generacions? Segurament el misteri que amaga, la seva complexitat, el seu descarament, el seu surrealisme, la seva mirada a dos mil anys enrere amb Jesús i Ponç Pilat, la juguesca amb el Diable que posa els peus al Moscou dels anys trenta per fer les seves trapelleries, i la relació amistançada entre el Mestre i la seva amant, Margarita.Tres plans que Àlex Rigola fon en un de sol —espectadors a dues bandes i escenari rectangular en una posició que s'agraeix per a una sala gran— amb una plataforma mòbil central i un sofà a banda i banda, en una escenografia minimalista —com si Àlex Rigola no hagués volgut sortir del tot de la seva capsa negra de Sants, però engrandida— i la presidència de tres senyors xiprers, a més d'alguns efectes de lluentons i purpurina, micros, banda sonora contemporània i l'ús multidisciplinar per a so i llum de les portalades laterals de la sala gran de Montjuïc.Però qui mana en «El Mestre i Margarita» és el discurs, un discurs que Àlex Rigola ha reduït a, diguem-ne, una quarta part del gruix de la novel·la que té més de 450 pàgines en qualsevol de les traduccions esmentades. I ho ha fet centrant-se en els moments més evidents del text original: l'arrencada, quan el diable apareix al Parc de Moscou, i es posa en la conversa que tenen dos dels primers personatges, en Berlioz i el Sense Sostre; les escenes que transporten a la novel·la del Mestre sobre Ponç Pilat; i la relació que semblava impossible, si no és gràcies als poders del Diable, del Mestre amb la seva amant, Margarita.Àlex Rigola mou uns divuit personatges —hi ha alguns doblets— en un paisatge on la vida i la mort, la guerra i la pau, la construcció i la destrucció ressonen avui com una paràbola sobre els mals que assetgen el món. Potser més que en altres ocasions, en aquesta versió d'«El Mestre i Margarita» es fan presents el genocidi de Gaza i la invasió russa d'Ucraïna. I, de rerefons, la incertesa eterna de la humanitat: ¿Si Déu no existeix, qui posa ordre a l'univers?El muntatge d'Àlex Rigola compta amb un repartiment estel·lar que encapçala amb una gran força l'actor Francesc Garrido en el paper de Woland (el Diable), artífex de la màgia negra que diu que domina i el protagonista de l'espectacle dins l'espectacle de jocs de mans i cartes que no lliguen.L'actor Nao Albet i l'actriu Laia Manzanares són la parella que dóna raó al títol. Ell, el Mestre, amb breus intervencions, però sempre mesurades en el seu estat de personatge emmalaltit, perseguit i censurat pel règim. Ella, Margarita, des de la candidesa de la primera trobada, a la caiguda als inferns de l'orgia festiva que Àlex Rigola ha deixat en un pla discret perquè la imaginació hi fa més, a vegades, que la descripció realista.Enigmàtic i sorprenent paper de l'actriu Carlota Olcina —aquí més que desconeguda!—, amagada darrere el seu maquillatge i riure agut d'Asassel·lo, ballarina de tutú. Esperpèntic i descarat paperot de l'actor Xavi Sáez dins de la disfresa de vaquer i llarga cabellera fent de Koróviev, ajudant del Diable. Doblet de l'actriu Sandra Monclús, en els papers de Rimski i Afrani, entre el món del Teatre Nacional de Moscou i el romà de Ponç Pilat, un personatge, aquest, que fa seu l'actriu Miranda Gas i que marca un aire de solemnitat ritual en les escenes del judici a Jesús.Els actors Frank Capdet, Nil Cardoner, Biel Duran, Jordi Figueras i Jordi Rico es posen en la pell d'altres personatges secundaris dins de la versió d'Àlex Rigola: el de Caifàs i Bossoi, el de Sense Sostre, el de Lihkodèiev i Leví Mateu, el de Berlioz, aquell que només començar la novel·la perd el cap a rodolons per culpa d'un tramvia, el del doctor papissot del manicomi on va a parar el poeta que representa Nil Cardoner, el de Varenukha o encarregat de les finances del Teatre Nacional —el negoci del teatre es fa a la barra de bar si la bossa sona!—, i encara el Gat Behemont, figura de parc d'atraccions, que sua dins la disfressa l'actor Roger Julià. Esment especial, esclar, per a l'actor Carles Roig, que es posa en les carns de Leixuà Ha-Nostrí o Jesús fuetejat i ensangonat, per als amics.Diu el director Àlex Rigola que està tranquil sobre el resultat de la seva versió perquè té la sort de viure un temps en què la gent, estadísticament, no llegeix. Per tant, qui no hagi llegit —fa quaranta anys en la versió de Manuel de Seabra o ara en la versió de Xènia Dyakonova, «El Mestre i Margarita»— no s'hi sentirà gens perdut.En tot cas, els estímuls visuals i sonors que la companyia ofereix als espectadors configuren una representació dinàmica i plena de matisos, de gairebé tres hores —hi ha una generosa mitja hora d'entreacte—, una representació que es gronxa entre el clàssicisme dramatúrgic i la suma de registres escènics contemporanis.Tot plegat pot ser també una bona oportunitat per tenir la temptació d'aprofundir en la novel·la de Bulgàkov, autor ucraïnès, i a través de la lectura, reviure-hi les imatges impactants que la versió d'Àlex Rigola deixa com a empremta en aquest muntatge que ha marcat l'arrencada de temporada del Teatre Lliure, marcada per la solidaritat de la casa amb el genocidi de Gaza.
[cliqueu aquí]
VIDEO
«Medea’s Kinderen». Concepte i direcció: Milo Rau. Dramatúrgia: Kaatje De Geest. Intèrprets: Peter Seynaeve / Lien Wildemeersch, Anna Matthys / Juliette Debackere, Emma Van de Casteele / Ella Brennan, Jade Versluys / Bernice Van Walleghem, Gabriël El Houari / Aiko Benaouisse, Sanne De Waele / Helena Van de Casteele, Vik Neirinck / Elias Maes. Disseny d’escenografia: Ruimtevaarders (Karolien De Schepper, Christophe Engels). Disseny d’utillatge: Joris Soenen. Disseny de vestuari: Jo De Visscher. Disseny d’il·luminació: Dennis Diels. Disseny de vídeo: Moritz von Dungern. Disseny de so: Elia Rediger. Formació d’actors: Peter Seynaeve / Lien Wildemeersch. Guia per a nens: Dirk Crommelinck. Espectacle de Milo Rau i NTGent. En coproducció amb: Wiener Festwochen, La Biennale Di Venezia, ITA - Internationaal Theater Amsterdam i Tandem - Scène nationale (Arras Douai). Festival Grec 2025. Sala Fabià Puigserver, Teatre Lliure Montjuïc, Barcelona. Del 21 al 22 de juliol 2025. CONTE POÈTIC PER A UN INFANTICIDI CRUEL Al director, cineasta i escriptor suís Milo Rau (Berna, 1977) li va la marxa, la marxa de la violència escènica, vull dir. Pel seu currículum el coneixereu: «Hate Radio», «The Civil Wars», «La Reprise. Histoire(s) du théâtre», «Five Easy Pieces», obres vistes aquí en els últims anys. Acabat d'arribar del Palau dels Papes del Festival d'Avinyó, després del macro i singular espectacle sobre l'escabrós cas de Gisèle Pelicot, que ha sacsejat la grandeur de França —un espectacle que Milo Rau amenaça de fer també a Barcelona— ha presentat dins el Grec'25 un altre dels seus espectacles de rerefons de violència i terror: «Medea's Kinderen».Si el Festival Grec, en comptes de ser un festival eclèctic —i a vegades “avorridet” per segons quin tipus de teatre— fos el festival sanguinari de cinema de genere fantàstic de Sitges, el cineasta Milo Rau s'hi sentiria com un peix a l'aigua, o millor dit, com un tauró a l'aigua!, i els amants del gènere, esclar, també.Però, atenció!, perquè en aquest espectacle de ressò clàssic, «Medea's Kinderen», creat per donar la veu a intèrprets joves —sis infants i adolescents en dues companyies alternatives per raons de la llei que regula la feina actoral en menors— hi ha més llegenda mediàtica sobre una pretesa violència que no pas l'escenificació real de la violència escènica perquè el que fa Milo Rau, amb un enorme mestratge de la seva feina, és fusionar les seves dues disciplines, el teatre i el cinema, a partir d'una història tràgica real del 2007, ocorreguda a la ciutat belga flamenca d'Ostende, d'una mare i els seus cinc fills, a qui assassina, i que Milo Rau relaciona amb la història clàssica de Medea.I, com tantes vegades passa, és més interessant i suggerent el tractament, el registre escènic, els recursos de càmera en directe, les projeccions i, finalment, la interpretació dels sis joves protagonistes, conduïts per un actor adult, que no pas la història real de fons, prou coneguda i que es redueix, doncs, a ser només l'anècdota del muntatge.Tot comença pel final, és a dir, amb una mena de col·loqui postfunció que l'actor adult —diu que es diu Peter Seynaeve i ho recorda diverses vegades— condueix amb els sis intèrprets infants i adolescents. Primer, adreçant-se als espectadors en anglès, tret del “bona nit, Barcelona” de gentilesa en català, degudament aplaudit perquè ja se sap que, els catalans, d'un “bona nit” en català en fem pans. I després en la llengua de l'espectacle, el neerlandès. És en aquest col·loqui on ja es veuen a venir les bones intencions de Milo Rau que sembla que adverteixi: no us amoïneu per la violència que veureu perquè tot és teatre, pur teatre.El més enriquidor d'aquest col·loqui és la ironia del guió (res d'improvisació, per descomptat). Que els més joves raonin i donin mostres d'alta cultura amb més bons arguments i coneixements de com ho farien alguns adults sempre cau simpàtic. Que deixin anar algunes sentències com per exemple, que qui vulgui fer preguntes des de la platea que faci realment preguntes, no que faci veure que és un setciències, posa el dit a la nafra dels assidus a les intervencions en col·loquis postfunció (no hi ha intervencions ni es preveuen). Que els infants i els adolescents parlin de la violència de la qual han estat víctimes els seus personatges, dibuixa un tul de protecció entre la representació cruel que després vindrà i la sensibilitat que es pugui ferir de l'auditori.Superat el col·loqui, l'espectacle entra en el seu clímax més esperat. Una escenografia de caseta de conte servirà perquè, a dins, la mare d'Ostende elimini un a un, cadascun dels seus cinc fills. L'actor adult és l'encarregat d'enregistrar i retransmetre cada acció amb la càmera en directe.A la pantalla, s'han simultanejat abans les imatges d'uns personatges adults relacionats amb el cas real i que, a l'escenari, imiten els joves (un altre recurs cinematografic i teatral més que simpàtic). Abans s'hi ha vist també alguna seqüència amb Medea i el seu marit Jason i la matança d'un drac en clau de conte fantàstic.I quan l'infanticidi cruel comença, l'auditori l'aguanta corglaçat i en un silenci corprenedor i, curiosament, contràriament del que promociona el director Milo Rau, ni amb desmais, ni atacs d'angoixa ni desercions de sala, almenys pel que es refereix a la meva funció, sobreeixida, per cert, de professionals admiradors del director suís.La sang de mentida, les ofegades de coixí i les degollacions —tal com va decretar el rei Herodes— entren de ple en una seqüència de prop de vint minuts que no fa res més sinó recordar de què va «Medea's Kinderen», és a dir, del cas d'Amandine Moreau, pseudònim de la mare belga que va fer un mal matrimoni amb Mounir, que va patir ella i un dels seus fills els abusos del seu pare adoptiu, el Dr. Glass, i que en un atac de desesperació assassina els seus cinc fills intentant finalment un suïcidi frustrat.El muntatge de Milo Rau té un epíleg, novament, amb les cadires de tisora en clau de col·loqui postfunció i deixant una mínima pausa en silenci, perquè els joves intèrprets es refacin de l'estat emocional, després de l'actuació en directe de les escenes més violentes i encara netejant-se de la sang falsa de tots ells. Una altra manera de deixar clar que la mentida del teatre s'ha acabat i que es torna a la realitat, amb algunes altres intervencions dels joves intèrprets en la línia del col·loqui del pròleg, amb un mínim acompanyament musical d'una de les actrius i amb una de les més joves que interpreta la cançó «Dans les yeux de ma mère», popularitzada pel veterà cantant Arno, un intèrpret belga nascut precisament a la localitat flamenca d'Ostende, escenari dels fets de «Medea's Kinderen».Aquest moment melòdic de delicadesa poètica contrasta amb la tragèdia viscuda i la fe prematurament intel·lectual que la joveníssima actriu té en el personatge de Godot, aquell que no arriba mai, i en Samuel Beckett, esclar, que és l'autor que el va crear, i tanca així un espectacle mesuradament breu, només 90 minuts, concís, epidèrmic i tan singular i inclassificable que, a pesar del seu resultat tan esquemàtic, mereix els llargs aplaudiments a peu dret de l'auditori.
[cliqueu aquí]
VIDEO
«Moeder Courage». Text de Bertolt Brecht. Títol original: «Mutter Courage und ihre Kinder» (La mare Coratge i els seus fills). Dramatúrgia: Dina Dooreman i Erwin Jans. Intèrprets: Laetitia Dosch, Koen De Sutter, Joeri Happel, Aydin Ìşleye, Alain Franco, Laura De Geest, Lisi Estaras, Pietro Quadrino. Música original: Paul Dessau. Arranjaments musicals, músiques addicionals i disseny del so: Alain Franco. Performance music: Alain Franco i Aydin Ìsleyen. Vocals i saz: Aydin Ìsleyen. Vestuari: Oumar Dicko. Disseny de la il·luminació: Fabiana Piccioli. Disseny de l’escenografia: Lisaboa Houbrechts i Ralf Nonn. Responsable de producció: Ella De Gregoriis. Regidor: Carlo Bourguignon. Tècnica de llums: Margareta Andersen. Tècnic de so: Brecht Beuselinck. Subtítols: Inge Floré. Traducció al francès: Irène Bonnaud (Bertolt Brecht est publié et représenté par L’ARCHE – éditeur & agence théâtrale); in het Nederlands: Gerrit Kouwenaar. Hebrew: Amit Lebleng. Kurdish: Aynur Bozkurt. Assistents de direcció: Daan Haeverans i Ludwig Sander. Amb la col·laboració de: Lubna Azabal. Una producció de KVS & Toneelhuis. Coproduït per Théâtre De Liège, Le Phénix-Scène Nationale De Valenciennes, Théâtre de la Ville Paris, Perpodium. Amb el suport de The Taxshelter of the Belgian Federal Government via Cronos Invest, The Flemish Community i Regio Hauts-de-France. Direcció: Lisaboa Houbrechts. Festival Grec 2025. Sala Fabià Puigserver, Teatre Lliure Montjuïc, Barcelona. Del 16 al 17 de juliol 2025. RODA EL MÓN I TORNA A MARE CORATGE Una de les versions vistes aquí de l'obra «La mare Coratge i els seus fills», de Bertolt Brecht (Augsburg, 1898 – Berlín Oriental, 1956) és la que Mario Gas va dirigir l'any 2001 al Teatre Nacional de Catalunya. Versionar «La mare Coratge i els seus fills» o qualsevol altra obra de Bertolt Brecht ha comportat fins ara rebre prèviament el vistiplau de la fundació familiar de l'autor. És així com, aquell 2001, a la Sala Gran del TNC, Mario Gas va canviar el típic carro de la mare Coratge per una camioneta atrotinada que traginava com un camàlic l'actriu Vicky Peña, encapçalant un repartiment extens, d'acord amb l'exigència de la nòmina de personatges de l'obra.La versió que la directora multidisciplinar Lisaboa Houbrechts (Hasselt, regió flamenca de Bèlgica, 1992) ha fet ara de «La mare Coratge i els seus fills», que ella ha deixat amb el títol reduït «Moeder Courage», en neerlandès —llengua que es combina amb l'hebreu i amb la majoritària de l'espectacle que és el francès— ha hagut de passar pel vistiplau dels hereus de Brecht.L'esfera gegantina, doncs, que protagonitza el muntatge i substitueix el vell carro, la reducció considerable d'intèrprets deixant només els que li semblen essencials —a l'original n'hi ha més de vint-i-cinc i aquí es redueixen a vuit—, la nitidesa coral dels càntics originals de Paul Dessau, escrits el 1949, l'aportació musical amb guitarra elèctrica, el bassal d'aigua per on es mouen els intèrprets i la llicència de la directora de fer que els tres fills de la mare Coratge no siguin tres fills biològics sinó d'acollida del carrer, sembla que avanci en certa manera allò que a partir de l'estiu del 2026 quedarà lliure de drets —en farà setanta de la mort de l'autor— i tothom en podrà disposar sense haver de demanar permís als hereus ni buscar el vistiplau de les adaptacions que es vulguin fer.És probable que molts espectadors hagin decidit revisitar aquesta «Mare Coratge» convençuts que la companyia de Brussel·les els oferiria un espectacle de la grandiositat interpretativa que l'obra arrosega. És justificable, doncs, que una part d'aquests espectadors —potser alguns dels que han fet un mutis en la foscor de la nit d'estrena— hagin pensat que el que els oferia la jove directora belga no era la «Mare Coratge» que esperaven trobar.I és que Lisaboa Houbrechts, que ja es caracteritza per barrejar diferents disciplines en els seus muntatges, si bé en aquest cas ha respectat al 99,99% el text de Bertolt Brecht, ha fet una lectura nova de l'obra en un moment que perdre els fills a la guerra —a Europa també— s'ha convertit novament en una realitat i en un moment que la política de rearmament sota una pretesa opció de defensa fa pujar els beneficis dels qui mercadegen amb les guerres.L'esfera gegant d'aquest muntatge és un símbol entre oníric i plàstic de l'autora. I com tots els símbols, les interpretacions poden ser tantes com les que interpreti cadascú: hi ha qui hi veurà la bola del món; hi ha qui hi veurà el vell carro com un destí que roda i roda sense aturador; hi ha qui hi veurà la maternitat; i hi ha qui potser hi veurà només la guerra i la mort, o potser una paret tancada i un déu inaccessible que no dóna resposta a les atrocitats contemporànies: la fam, les migracions, les guerres, els murs fronterers...La directora opta per una posada en escena d'il·luminació tenebrosa —un ambient de fosquedat que no s'esmorteirà durant les dues hores de l'espectacle— i compta amb la principal protagonista de l'obra, la mare Coratge, que interpreta amb solidesa l'actriu i directora francosuïssa Laetitia Dosch i que, com és habitual en l'obra de Bertolt Brecht, té tot el discurs a les seves mans.Sí que el xipolleig dins el bassal d'aigua dels personatges i el passeig rodant per l'escenari de la gran esfera —amb lleus matisos d'il·luminació que a vegades semblen els fenòmens que produeix la visió d'una Lluna plena— produeixen una sensació de fatiga o de recurs repetitiu en l'auditori, una sensació que queda només compensada quan els intèrprets entonen, a cappella, en clau de rum-rum, alguna de les peces de l'obra: «El meu capità», «La cançó de Mare Coratge», «La cançó de la gran capitulació», «La cançó de la fraternitat» i «Ulm à Metz».Moviment, música, plasticitat i coreografia, doncs, per posar novament davant els ulls dels espectadors l'idealisme i el pragmatisme que caracteritzen el personatge d'Anna Fierling, àlies Mare Coratge, una venedora ambulant gairebé del temps de l'estraperlo que necessita que la guerra continuï i es reprodueixi per sobreviure, ni que la mateixa guerra que li dóna la subsistència li prengui els fills.La de Mare Coratge és una història que el traductor brechtià al català, Feliu Formosa, recorda que probablement Bertolt Brecht es va basar en una balada sueca —de fet la va escriure el 1938 en el seu primer exili a Suècia fugint dels nazis—, malgrat que la situï al segle XVII, durant l'anomenada Guerra dels Trenta Anys, un conflicte europeu que va provocar milers de morts, que va modificar algunes de les fronteres i que va tenir el seu origen en la Reforma Protestant i els intents de renovació de l'Església Catòlica de l'Europa Occidental. Com l'esfera gegant d'aquesta versió de «La mare Coratge i els seus fills», una bola que roda i roda, es pot dir que, per molt que rodi el món, sempre torna a Mare Coratge.
[cliqueu aquí]
VIDEO
«The Brotherhood». Concepte, text i direcció: Carolina Bianchi. Intèrprets: Chico Lima, Flow Kountouriotis, José Artur, Kai Wido Meyer, Lucas Delfino, Rafael Limongelli, Rodrigo Andreolli, Tomás Decina, Carolina Bianchi. Dramatúrgia i soci de recerca: Carolina Mendonça. Diàleg sobre teoria i dramatúrgia: Silvia Bottiroli. Traducció a l'anglès: Marina Matheus. Traducció al francès:Thomas Resendes. Direcció tècnica, disseny de so, música original: Miguel Caldas. Assistent direcció: Murillo Basso. Concepte escenografia: Carolina Bianchi, Luisa Callegari. Direcció art i vestuari: Luisa Callegari. Disseny il·luminació: Jo Rios. Vídeos i projeccions: Montserrat Fonseca Llach. Resurrecció coreogràfica del pròleg i assessora de moviment: Jimena Pérez Salerno. Càmera en viu i suport artístic: Larissa Ballarotti. Pràctiques: Fernanda Libman. Fotos: Mayra Azzi. Regidora i suport de producció: AnaCris Medina. Assistent de producció: Zuzanna Kubiak. Direcció producció, gestió gires i comunicació: Carla Estefan. Relacions internacionals, producció i difusió: Metro Gestão Cultural (BR). Producció de Metro Gestão Cultural (BR), Carolina Bianchi Y Cara de Cavalo. Trilogia Cadela Força – Capítol II. En coproducció amb KVS Koninklijke Vlaamse Schouwburg -Brussel·les, Theater Utrecht, La Villette –París, Festival d’Automne à Paris, Comédie de Genève, Internationales Sommer Festival Kampnagel, Les Célestins –Théâtre de Lyon, Kunstenfestivaldesarts, Wiener Festwochen, Holland Festival, Frascati Producties HAU Hebbel am Ufer -Berlín i Maillon, Théâtre de Strasbourg. Amb el suport de Tax shelter van de Belgische Federale Overheid a través de Cronos Invest, The Ammodo Foundation-NL. Relacions internacionals. Festival Grec 2025. Sala Fabià Puigserver, Teatre Lliure Montjuïc, Barcelona. De l'11 al 12 de juliol 2025. TRIBUT A SARAH KANE AMB SEQÜELES DE RUBENS La dramaturga, escriptora, actriu, directora i creadora multidisciplinar brasilera Carolina Bianchi (Porto Alegre, Rio Grande do Soul, Brasil, 1984), que va estrenar dins el Grec'23 el primer capítol de la seva anunciada «Trilogia Cadela Força», titulada «La Núvia i el Bona Nit Ventafocs», distingida aquest any amb el Lleó de Plata a la Biennal de Venècia 2025, és actualment, amb la seva companyia Cara de Cavalo, un dels noms imprescindibles en la majoria de teatres i festivals europeus per les seves propostes sobre l'exploració de la teatralitat que s'insereixen en la radicalitat sense veure's encongida pels tabús.Si en aquell primer capítol del 2023, el reclam per als espectadors era que l'actriu es drogava en plena funció —i era veritat—, ara el reclam és menys cridaner perquè, com que l'estrena absoluta ha estat a Barcelona dins el Grec'25 abans de moure's per Europa, encara no hi ha hagut temps per expandir mediàticament que el segon capítol de la trilogia manté el clima de violència patriarcal, però sense el realisme en propi cos del primer capítol.Aquí, en aquest «The Brotherhood (La germandat)» tot és més aparent, més teatral, vaja, i fora de simular una masturbació amb consolador en escena de la mateixa actriu o projectar en pantalla gran un primer pla del seu parrús, Carolina Bianchi pretén fer creure ingènuament que s'ofereix oberta de cames a un director que entrevista —subtil ironia sobre els egos i el poder de segons quins directors lloats pel gremi, la crítica i el públic—, però en una escena pretesament de porno light més falsa que “un duro sevillano”.Pot ser que en ple segle XXI, a alguns espectadors més nous els sembli que escenes suggerents com aquesta són “la repera” de la modernitat teatral. Però per als que han tingut l'oportunitat de presenciar, per exemple, en un espectacle radical una fel·lació en directe a finals del segle XX —quan la censura puritana encara no s'havia imposat en el món de l'art— en una sala veïna del Teatre Lliure, la Maria Aurèlia Capmany del Mercat de les Flors, qualsevol marca blanca del gènere no substitueix l'original.Carolina Bianchi, que s'ha establert a Europa des de fa uns anys, concretament als Països Baixos, s'empara en aquest segon lliurament de la seva «Trilogia Cadela Força» —tenint en compte que també s'interessa pel món de l'art— en un pintor flamenc, Pieter Paul Rubens que, entre els segles XVI i XVII va ser també, si es vol dir així, un creador multidisciplinar com ella, que va reflectir en els seus quadres de cossos voluptuosos tant la religió, com la història o la mitologia.Així, un enorme tul davant de l'escenari rep els espectadors amb una reproducció del quadre «El rapte d'Hipodamia», un dels de més dimensions del pintor, que retrata l'intent esbojarrat dels centaures de raptar —potser caldria dir “violar” o millor “violar en manada”, en llenguatge contemporani—, violar, doncs, aquesta bella heroïna de la mitologia grega, tot just el dia del seu casament.Hi ha amb aquesta imatge inicial una intenció de Carolina Bianchi de situar els espectadors en el moll de l'os de la pedra filosofal de la seva trilogia: l'exercici de la catarsi personal sobre l'experiència viscuda per ella mateixa anys enrere al Brasil amb un intent de violació.Com ja passava en el primer capítol de la «Trilogia Cadela Força», Carolina Bianchi ocupa una considerable part del pròleg amb una conferència amb aires performatius sobre la seva teoria sobre el patriarcat i l'impuls a la violació. Primer en una llarga intervenció en projecció en blanc i negre i després en directe des de l'escenari, reblat tot plegat amb una entrevista, com deia abans, amb un director mitificat per tothom que surt de la platea, a qui deixa en evidència quan ella se li ofereix per fer l'amor en plena entrevista.En un espectacle que arriba als 220 minuts, que vol dir tres hores i mitja llargues (amb un entreacte de quinze minuts escassos), aquesta primera part discursiva té més de conferència que d'espectacle. Només de tant en tant juga amb la intervenció dels set intèrprets masculins que l'acompanyen (actors de veu i ballarins de moviment) per representar algunes escenes que són les que desvetllen els espectadors d'una certa pesantor dramàtica que corre el perill de caure en una recepció soporífera.En una mena de repàs documental dels casos de violència de gènere que han donat la volta al món, Carolina Bianchi parteix des de les referències de la violació del «Titus Andrònic» de Shakespeare als feminicidis del «2666» de Roberto Bolaño passant per les diverses “gavines” de Thékhov, per la denúncia que persegueix de sempre Roman Polanski per la seva aventura amb una menor de tretze anys, pels assetjaments del director teatral Jan Fabre a artistes de la companyia o pel cas mediàtic francès més recent de Gisèle Pelicot.Finalment, Calorina Bianchi s'emmiralla en l'escriptora Sarah Kane, en algun dels seus textos, sobretot en «4.48 Psychosis» i en les conseqüències de la confusió entre el real i l'imaginari, la impossibilitat d'aconseguir la plenitud de l'amor, fins a l'estat depressiu que el 1999 va acabar en suïcidi per sobredosi amb una de les autores actualment més representades a tot Europa.Després d'una segona part presidida per una mesa rectangular similar al Sant Sopar, però amb només set presumptes intel·lectuals, els set homes que acompanyen Carolina Bianchi, que exploren l'estudi de més de 400 pàgines encara en procés de la mateixa Carolina Bianchi sobre la fraternitat o la germandat (The Brotherhood) que caracteritzen els crims de gènere, les violacions i els assassinats de les dones des de temps immemorials a temps moderns, l'espectacle entra en una fase més performativa —fins i tot amb un intent de lluita medieval— i amb un intent de joc pervers a la japonesa consistent en la contemplació de la dona dels set homes nus amb les vergues en masturbació col·lectiva —que també es queda en una falsa aparença— i que ha de ser substituïda, pel que fa al ruixat del semen, en esquitxos d'uns flascons com si fossin de quètxup, però de líquid blanc.Simulacre de festa rave —augment de decibels—, manada de mascles embogits i tribut final a l'escriptora Sarah Kane amb un retrat de l'autora camí d'un homenatge a títol pòstum perquè Carolina Bianchi s'immoli davant d'ella en un ritual de tall de llengua —també fals, esclar— i amb un harikiri d'epíleg —també fals, lògicament—, deixant tot plegat una sensació, en aquest segon capítol de la «Trilogia Cadela Força», d'un missatge ingenu al servei de sobreentendre només allò que, en un registre obsessivament intel·lectual, vol transmetre Carolina Bianchi als seus fans que, a jutjar pel públic que té, almenys en la funció d'estrena, són molts i sobretot són de la franja anomenada joves adults, i potser busquen en el teatre una experiència més sensorial que no pas una història argumental que els identifiqui o els reflecteixi la dura realitat de la vida quotidiana. Per això, ja tenen les comedietes de les plataformes. Per a noves experiències en temps real, Carolina Bianchi les hi serveix en excés i sense mesura del tempo escènic. I, si no, per què hi anaven... Carolina Bianchi avisa: són 220 minuts i no apte per a menors de 18 anys. I a qui avisa no se la pot considerar traïdora.
[cliqueu aquí]
Crítica de «La Núvia i el Bona Nit Ventafocs». Capítol 1 de la trilogia «Cadela Força» (Grec 2023 / Teatre Lliure Montjuïc) VIDEO
Carolina Bianchi explica el seu projecte «Trilogia Cadela Força» en la roda de premsa de presentació del segon capítol al Festival Grec.
El quadre «El rapte d'Hipodamia» de Rubens, que presideix el teló d'obertura de l'espectacle «The Brotherhood».
«Faustus in Africa!». Basat en «Faust», de Goethe. Text addicional: Lesego Rampolokeng. Animacions: William Kentridge. Música: James Phillips i Warrick Sony. Intèrprets: Eben Genis, Atandwa Kani, Mongi Mthombeni, Wessel Pretorius, Asanda Rilityana, Buhle Stefane, Jennifer Steyn. Disseny: Adrian Kohler i William Kentridge. Construcció de titelles: Adrian Kohler i Tau Qwelane. Vestits de titelles: Hazel Maree, Hiltrud von Seidlitz i Phyllis Midlane. Efectes especials: Simon Dunckley. Disseny de l'escenari: Adrian Kohler. Construcció de l'escenari: Dean Pitman per a Ukululama Projects. Pintura i decoració de l'escenari: Nadine Minnaar per a Scene Visual Productions. Traducció: Robert David Macdonald. Disseny de so: Simon Kohler. Disseny de llums i gestió de producció: Wesley France. Regidor i operador de vídeo: Thunyelwa Rachwene. Responsable tècnic: Lucile Quinton. Enginyer de so: Tebogo Laaka. Controlador de vídeo: Kim Gunning. Productors de Quaternaire: Sarah Ford, Roxani Kamperou, Emmanuelle Taccard. Representació: Faust I i II. The Estate of Robert David Macdonald. Agent de copyright: Alan Brodie. Coproducció 2025 amb el Théâtre de la Ville / Festival d'Automne de París. Coproductors: The Baxter Theatre Centre a la Universitat de Cape Town, Centre d'art Battat de Montreal, Cité Européenne du théâtre de Montpeller, Fondazione Campania des Festival de Nàpols. Festival de Barcelona Grec 2025, Kunstenfestivaldesarts de Brussel·les i Thalia Theater d'Hamburg. La versió del 1995 va ser produïda per Handspring Puppet Company en associació amb The Market Theatre, Art Bureau de Múnic, Kunsfest de Weimar, Standard Bank National Arts Festival, The Foundation for the Creative Arts, Sharp Elecgronics i Mannie Manim Productions. Director associat: Lara Foot. Directors de titelles: Adrian Kohler i Basil Jones (Handspring Puppet Company). Director de rehearsal i director associat de titelles: Enrico Dau Yang Wey. Director: William Kentridge. Handspring Puppet Company. Festival Grec 2025. Sala Fabià Puigserver, Teatre Lliure Montjuïc. Del 27 al 28 de juny 2025. VENDRE'S L'ÀNIMA AL DIABLE Un dia, segles enllà, hi va haver Goethe. I un dia hi va haver Faust. I els dos, acompanyats de Mefistòfil, el diable, s'han fet un fart de rondar pel món convertits en un clàssic planetari. Han rondat tant per la Seca i la Meca que, fa trenta anys, el 1995, la companyia sud-africana Handspring Puppet Company, en un moment d'alliberament del país sud-africà i de despertar de la seva fràgil democràcia, va adaptar l'obra de Goethe a l'Àfrica i ho va fer amb una combinació esclatant d'una tropa de titelles gegants, uns titelles de tija o “puppi armati”, amb intèrprets manipuladors, animació projectada, ombres xineses i música potent.Una versió ampliada i renovada de «Faustus in Africa!», que té de rerefons la mirada irònica del poeta sud-africà Lesego Ranpolokeng (Orlando, Sweto, Sud-àfrica, 1965), ha donat la volta al món i ha passejat l'art multidisciplinar del principal creador del muntatge, l'artista sud-africà William Kentridge (Johannesburg, Sud-àfrica, 1955), conegut internacionalment per la seva obra de gravats, dibuixos, pel·lícules animades i produccions teatrals, sempre amb una incisiva reflexió sobre la política, la ciència, la literatura i la història.«Faustus in Africa!» vol ser una comèdia o un relat de la vora del foc, però no s'allibera de ser una tragicomèdia. Que els personatges siguin titelles gegants, manipulats gairebé sempre per un parell dels intèrprets, que també fan d'actors i desgranen el discurs amb una expressivitat admirable, no ha d'enganyar els espectadors perquè «Faustus in Africa!» parla de la barbàrie colonial i de les conseqüències postcolonials a l'Àfrica.I ho fa utilitzant un registre de còmic, si voleu, amb una projecció animada de William Kentridge en carbó original, amb un passi d'ombres xineses i amb una troupe de titelles tan humanitzats que acaben tenint ànima, la mateixa ànima que Faust opta per vendre's al diable, representat per Mefistòfil, un dels actors blancs de carn i os.Hi són els principals personatges del «Faust» original, però ambientats a l'època colonial, que és també la que reflecteix l'escenografia del muntatge, amb rònegues prestatgeries i antics arxivadors de cartró, la casella de la telefonista dels cables de l'època, els llums de taula de casc de llauna i bombeta escalfada, el joc de timbres de cautxú o una antiga calculadora de maneta Iris.Al llarg d'una hora i mitja, l'aventura d'aquest particular Faust en terres africanes va desgranant el seu discurs amb una potència clarivident dels intèrprets que no cedeixen en cap moment a la importància que té el text per damunt de la imatge, tot i que l'obra té el tresor heretat de la música original del compositor sud-africà James Phillips, mort jove, als 36 anys, precisament el 1995, a causa d'un accident de trànsit, quan la companyia va estrenar l'espectacle.Estructurat en diversos capítols, amb pròleg i epileg amb un rellotge gegant amb agulles descontrolades, com si es tractés d'una novel·la d'aventures en fascicles, el muntatge mostra el savi Faust que vol aconseguir-ho tot més enllà de l'eternitat i les promeses ensabonadores de Mefistòfil que li ofereix «l'oru i el moru», ni que sigui donant per bones les pràctiques de violacions, saquejos i espolis, és a dir, allò que segles després es qualificaria de crims contra la humanitat i que han tingut i tenen la seva rèplica en èpoques contemporànies aconseguint només febles manifestos de desaprovació i inútils sancions econòmiques per tapar la política mesella d'ulls grossos. No us fieu de l'aparent ingenuïtat dels titelles perquè, sota la seva aparença de ninots de fira, s'amaga una crua denúncia de l'egoisme i la hipocresia de la humanitat de tots els temps.
[cliqueu aquí]
VIDEO
«La brama del cérvol (una experiència única en un marc incomparable)». Dramatúrgia de Joan Yago. Intèrprets: Oriol Casals, Xavi Francés, Aitor Galisteo-Rocher, Esther López, Mel Salvatierra, Júlia Truyol. Escenografia: Bibiana Puigdefàbregas. Vestuari: Albert Pascual. Caracterització: Àngels Salinas. Il·luminació: Rodrigo Ortega. Audiovisuals: Joan Rodon. Espai sonor i música original: Guillem Rodríguez. Moviment: Davo Marín. Ajudanta d'escenografia: Alba Paituví. Ajudanta de vestuari: Elisabet Rovira. Assessor lingüístic: Isaac Beà (OLLPP). Cap tècnic: Jordi Llunell. Cap de producció: Roser Soler. Alumna en pràctiques: Candela Lloveras (ITB). Comunicació: Marta Fernández Martí. Fotografia: Sílvia Poch. Teaser: Raquel Barrera. Construcció de l'escenografia: Carles Piera. Llums de la cúpula: Pere Sánchez. Confecció de vestuari: Goretti Puente. Construcció del ninot: Martí Doy. Distribució: Escenapart. I els equips del Teatre Lliure. Agraïments: Llàtzer Garcia, Victoria Szpunberg, Gina Surià i Miki Esparbé, Marc Rius, Eudald Pont Farràs, Eddy Laverde, Casi de Luto, Miquel Ruano i Ricart Adan Viaplana. Coproducció: Teatre Lliure i La Calòrica. Amb el suport de: Oficina de Suport a la Iniciativa Cultural (OSIC). Amb la col·laboració d'Etnia Barcelona. Ajudant de direcció: Pau Ferran. Direcció: Israel Solà. Cia. La Calòrica. Sala Fabià Puigserver, Teatre Lliure Montjuïc, Barcelona, 21 maig 2025. QUI BRAMA PRIMER BRAMA DOS COPS Ja fa anys que un dels atractius turístics prepirinencs del Pallars Jussà, a la Vall Fosca, dita també Serra de Boumort, és viure el que es ven com “una experiència única en un marc incomparable”, intentant estar de sort i escoltar el bram dels cérvols mascles quan volen atreure les femelles i consolidar l'aparellament.A partir d'aquest fet de la natura, la troupe de la companyia La Calòrica ha creat una història d'històries on conflueixen tot de qüestions, dubtes, inquietuds, filosofies, creences i ideologies, tant quotidianes com contemporànies, centrades en tres grups de protagonistes principals: una parella amb dues filles deixades a casa en fase de crisi que busca remuntar en un cap de setmana entre els brams dels cérvols i reviscolar la flama; un grup de professionals de les arts escèniques convocats per l'associació cultural de la vall per parlar de com es pot aconseguir un món millor amb un teatre polític; i dues nòmades amb aires de pòtols, punkies o hippies decadents seguidores de les festes “rave” il·legals al bosc que fugen dels festivals aburgesats de la ciutat com el Primavera Sound o el Sónar.Però, al seu voltant, la trama s'expandeix i hi ha també els inversors que amenacen amb una especulació immobiliària a la vall, la coneixença de la parella en precrisi amb l'actor que assisteix a la trobada de les arts escèniques i un flaix de gènere negre en clau de thriller maldestre amb mort inclòs de propina —per alguna cosa la Vall Fosca és també la vall de Boumort— i tot amanit amb un recurs de teatre dins el teatre i encara dins el teatre.La Calòrica ha debutat, després de quinze anys i un catàleg prou celebrat, en una sala gran com la del Teatre Lliure de Montjuïc. I aquesta pressió de la grandiositat, segurament, és el que ha fet que la creació dramatúrgica de Joan Yago (Barcelona, 1987) i la direcció d'Israel Solà (Vallirana, Baix Llobregat, 1982) hagi provocat que «La brama del cérvol» acabi deixant una sensació de dispersió, tocant moltes tecles alhora, malgrat que, al final, l'harmonia del teclat acabi agafant un sentit amb aires d'escepticisme místic i de refugi filosòfic sobre si cal ser o no ser, si cal canviar o no cal canviar, que continua sent el dilema etern.Els intèrprets habituals de La Calòrica —hi són tots tret de l'actor Marc Rius que té compromisos de rodatge de sitcom—, per tant: Xavi Francés, Aitor Galisteo-Rocher, Esther López i Júlia Truyol, a més dels convidats Oriol Casals i Mel Salvatierra, es posen —tots plenament en estat de maduresa escènica—, en la pell d'una dotzena de personatges, sense comptar el ninot titella, creació de Martí Doy, en un joc de fregolisme casolà que en certs moments agafa velocitat de creuer amb alguna sorpresa inclosa.La Calòrica no seria La Calòrica —i el dramaturg Joan Yago segurament tampoc seria Joan Yago— si no inclogués en una trama marcada per l'acció, l'humor, la música i l'esverament col·lectiu —“no crideu tant que sembleu de La Calòrica!”, diu en un moment donat un dels personatges— un discurs tintat d'ironia i no exempt de reflexió filosòfica.Aquí, el discurs toca el moll de l'os del món del teatre i, almenys en la funció d'estrena, aconsegueix l'esclat de l'auditori, un esclat, esclar, que no sé si es repetirà igualment quan el públic general no estigui tan directament implicat en el sector. Tot i així, la paròdia i el riure's d'un mateix produeix un sa exercici de lucidesa que raspalla sense complexos des de l'organisme de l'ICUB de l'Ajuntament de Barcelona, fins a la mítica fugida del Clínic cap a França d'Albert Boadella, passant per una esgarrinxada cap al PSC, o la pessigada adreçada a l'actor i expolític Juanjo Puigcorbé —¿qui l'ha vist i qui el veu?—, o la referència a l'escena cinematogràfica de l'actor Miki Esparbé com a clau de fantasia porno, o un record pels “inútils” Premis de la Crítica de les Arts Escèniques, o la confessió de la vella glòria, director i patum de les patums, quan confessa entre brams —no de cérvol— que ha robat i que s'ha embutxacat calerons per adaptacions, dramatúrgies o traduccions que no ha fet.I posats a fer, encara li queda corda per rebregar la dramaturga que viu del boom del passat carregat d'honors, la jove aspirant a trobar un lloc en el món de les arts escèniques amb tesis doctorals com a fe de principis, l'actor que accepta formar part d'un “ménage à trois”, l'inversor immobiliari que pateix perquè es nota una coïssor al recte del pompis, o les dues pixapins amb carro de supermercat que busquen la festa “rave” de la seva vida, una escena fora de pista que aporta un registre grotesc i d'argot lingüístic espaterrant que s'afegeix a la combinació dialectal de l'oriental central i l'occidental de la Vall, registres que La Calòrica ha treballat especialment, incloses les escenes de karaoke on l'italià d'«Il mondo» o el francès de «Comme d'habitude» sonen com millor poden perquè brams de cérvol macarrònics no arriben al cel.I parlant de brams, ¿on són els brams dels cérvols de la Vall Fosca, doncs? El cas és que els cérvols mascles van per lliure i com que no formen part del personal contractat de l'hotelet de muntanya de cap de setmana on viure “una experiència única en un marc incomparable”, no se'ls pot exigir que bramin si no volen bramar. Els que sí que bramen són alguns dels espectaculars i singulars personatges d'aquesta nova trapelleria de La Calòrica perquè, com diu la saviesa popular, qui brama primer, brama dos cops.
[cliqueu aquí]
VIDEO
«Fantàstic Ramon». Dramatúrgia de Clàudia Cedó. Intèrprets: Andrea Álvarez, Marc Buxaderas, Francesc Ferrer, Jordi Galià, Xicu Masó, Mercè Mèndez, Anna Moliner, Edgar Murillo, Judit Pardàs, Vanessa Segura, Kathy Sey i Ninot Ramon. Escenografia: Max Glaenzel. Titelles: Andreu Martínez. Vestuari: Bernat Grau. Caracterització: Toni Santos. Il·luminació: Luis Martí. Espai sonor: Lluís Robirola. So: Lluís Robirola i Marta Folch. Música original: Lluís Robirola i Judit Pardàs. Ajudant d'escenografia: Josep Iglesias. Ajudanta de vestuari: Anna Casadevall. Ajudant d'il·luminació: Albert Anglada. Entrenament actoral: Berta Camps. Intèrpret LSC: Javier Díez Bonilla. Regidoria adaptada: Aina Palomar i Berta Sayeras. Educadora assistencial: Marta “Alegria” Rodríguez. Alumne en pràctiques: José Araya (MUET). Construcció i assessorament titelles: Andreu Martínez. Construcció últim Ramón: Marta Lofi. Equips del Teatre Lliure. Producció: Teatre Lliure. Producció adaptada: Escenaris Especials. Menció: Projecte realitzat amb la Beca Leonardo a Investigadors i Creadors Culturals 2023 de la Fundació BBVA, en l'àrea de Cració Literària i Arts Escèniques. Primer projecte Ànima Lliure en aliança amb la Fundació Banc Sabadell. Ajudanta de direcció: Anna del Barrio. Direcció: Clàudia Cedó. Sala Fabià Puigserver, Teatre Lliure Montjuïc, Barcelona, 2 abril 2025. UNA HUMANITAT FETA DE DRAPS DE CASA La fe mou muntanyes. I viatges xàrter també. Hi ha qui fa quilòmetres fins al Santuari francès de Lorda, amb el vot de confiança que encara diposita en aquella jove Bernadeta que a mitjan segle XIX diu que va veure la mare de Déu a la gruta de Massavielha. Hi ha qui es conforma en una creença més de quilòmetre zero i puja de tant en tant a Montserrat per comprovar que la Moreneta continua mantenint el reclam turístic i que el mató s'hi continua venent la mar de bé. I hi ha qui peregrina fins a la població de Santa Aurora de la Pietat on hi ha una escola rural amb una directora negra, una mestra visionària acabada d'arribar, un bar de punt de concentració del poble, un capellà amb birreta que marca la pauta religiosa com Déu mana, el metge que coneix tots els mals i on també hi ha la parella del Josep i la Clara, neorurals del segle XXI, que han tingut el primer fill, un fill especial perquè no és ni nen ni nena sinó un nadó de drap que va creixent a manera que la trama també va avançant amb un tempo pausat que s'allargassa fins als 150 minuts de representació més un quart d'hora d'entreacte.«Fantàstic Ramon» és un conte de gènere fantàstic, mai més ben dit, amb tocs surrealistes, de regust agredolç, que segurament encantaria Mercè Rodoreda i que l'escriptora de «Viatges i flors» o «La mort i la primavera» envejaria que no hagués sortit de la seva fecunda imaginació. La història ha sortit de la dramaturga, directora, psicòloga i fundadora del col·lectiu Escenaris Especials, Clàudia Cedó (Banyoles, Pla de l'Estany, 1983), autora que molts espectadors tenen present per algunes de les seves obres més celebrades com «Una gossa en un descampat» o «Mare de sucre».Amb «Fantàstic Ramon», Clàudia Cedó ha fet un salt més arriscat encara que en els anteriors, amb una trama que posa de cara a l'auditori l'altra cara del mirall amb què es miren els que es consideren “éssers especials”, simplement perquè són diferents dels patrons marcats per la societat del moment. I per aconseguir aquesta mirada, barreja entre els protagonistes de l'obra intèrprets amb diversitat funcional i intèrprets sense diversitat funcional, diguem-ho així per no ser discriminatoris.En conjunt, una dotzena de personatges, si comptem també el protagonista, el nadó, infant, adolescent, jove i gran Ramon que va apareixent, cada vegada més crescut, gràcies a la creació dels titelles blancs de drap, elaborats per Andreu Martínez, fins a arribar al Ramon gegant, creació de Marta Lofi, una figura inflable que protagonitza l'escena final i que és la més màgica i esgarrapadora de tot el muntatge.«Fantàstic Ramon» conté una idea brillant que no s'acaba de resoldre fins a la segona part —l'obra en té dues d'una hora i quart amb un quart d'entreacte hem dit— i que arrenca amb un excés de lentitud que podria fer que molts espectadors no s'atreveixin a esperar-ne el desenllaç. A aquests cal dir-los ja des d'ara que tinguin paciència i fe, sobretot fe, com alguns dels protagonistes de l'obra, i que, com si peregrinessin a Lorda, Montserrat o Santa Aurora de la Pietat, peregrinin mentalment i imaginativament cap al missatge subliminal que amaga «Fantàstic Ramon» i que es podria resumir amb el desig d'aconseguir l'estat ideal de la humanitat a costa de la maldat més impensable en una societat petita i tancada com pot ser la de Santa Aurora de la Pietat i tantes i tantes Santes Aurores de la Pietat escampades arreu del planeta.Mig faula, mig conte fantàstic, mig somni del que és el rerefons del teatre, «Fantàstic Ramon» només coixeja, diria jo, per una inevitable falta de ritme inicial, per una falta d'esporgada necessària per captivar encara més els espectadors i per aconseguir que moltes de les intervencions dels intèrprets amb diversitat funcional no siguin rebudes amb rialles —com si es tractés d'un circ— sinó com un registre que, malgrat que en alguns moments vol ser d'humor, precisament és com és perquè és “especial” i, com li passa al funambulista quan travessa la corda fluixa, s'arrisca que, en qualsevol moment, hi pugui haver una petita relliscada que provoca un salt al cor dels espectadors.Això passa i pot passar durant les dues hores i mitja de «Fantàstic Ramon», fins al punt que em sembla que no hi haurà cap funció que sigui igual. A vegades, la memòria pot ser feble; a vegades una escena pot provocar un cert despistament; a vegades, un dels intèrprets pot haver de fer de crossa d'un altre que potser no troba la replica del guió... Aquest risc carregat d'espontaneïtat és un dels atractius que, sense caure en falsos paternalismes, es poden afegir a la proposta.La banyolina Clàudia Cedó, que a més de signar l'autoria de la dramatúrgia també ha dirigit l'espectacle, ha comptat amb alguns dels intèrprets amb diversitat funcional que ja provenen d'altres espectacles seus. Aquí cal esmentar i remarcar, sobretot, l'actor Marc Buxaderas, el que fa el paper del capellà del poble o Pare Prudenci, un dels actius del muntatge tant pel seu registre dramàtic i irònic com per la seva capacitat de monologuista, que el situa en un intèrpret a tenir en compte per a qualsevol altre muntatge convencional si realment es creu que el teatre inclusiu no ha d'acabar sent un gueto. I també l'actriu Andrea Álvarez, que té el paper de la jove Candela, treballadora de la barra de bar i protagonista d'un acte de revolució que deixaré per a descoberta dels espectadors.També, entre els intèrprets considerats especials, cal tenir en compte el de l'actor Jordi Galià (en el paper de l'amo del bar o Innocent), que té al seu càrrec la introducció de la trama amb un minimonòleg i que tanca també el cercle amb un minimonòleg similar —el dia de la funció d'estrena, escurçat espontàniament per ell mateix i per força major en una de les situacions imprevistes, però també previstes, per l'equip de la companyia. Una altra actriu amb registre còmic i desinhibit és Judit Pardàs —veterana col·laboradora del projecte Escenaris Especials de Clàudia Cedó—, que aquí fa el paper de la Puri, una botiguera de taulell que, de tant en tant, no recorda que ha d'enformar el pa del dia per al poble.Entre els intèrprets sense diversitat funcional, hi ha el veterà Xicu Masó (el doctor Valentí) que després de diverses intervencions d'acompanyament amb els altres personatges té el seu moment de glòria fora d'escenari entre la platea —una platea, per cert, que ha reduït considerablement l'aforament de la sala Fabià Puigserver de Montjuïc potser perquè el programa Ànima Lliure tot just acaba d'encetar el camí—, i l'actriu Vanessa Segura (Margarida, la mestra nouvinguda, que és qui convencerà tothom que escolta la veu del Ramon —un cos sense boca ni ulls ni sang ni cap element orgànic perquè és un ninot de drap—, però que aconsegueix que alguns de Santa Aurora de la Pietat hi dipositin la fe i molts peregrins de fora facin corrues per veure el Ramon de drap que des del seu silenci i el seu estat immòbil s'imposa per damunt de les barbaritats del món.L'actriu Anna Moliner i l'actor Francesc Ferrer són el pares del Ramon de drap i només a l'escena final la trama permet que Anna Moliner, amb el Ramon ja més gegant, faci una de les seves intervencions que arrenquen des de l'ànima de la mare que estima el seu fill, ni que sigui de drap. El repartiment reserva encara un espai per a l'actriu i cantant Kathy Sey, la directora de l'escola de Santa Aurora de la Pietat, inicialment poc disposada a creure en la inclusió escolar, però que acaba xuclada per la força esotèrica del petit Ramon de drap. Entre tots ells, el paper especial de l'actor Edgar Murillo, en el paper del locutor de la ràdio local, sord, que intervé sempre amb llengua de signes des de la cabina de l'estudi, i que el sobretitulat reprodueix amb alguns dels textos més poètics de la trama.Entre festes majors de poble, assajos de la coral, secrets de confessionari, misteris no revelats mai de la consulta mèdica i filosofia de la vida d'un veïnat que primer rep el ninot de drap amb reticències, però després se'l fa seu i finalment acaba carregant-li el mort —processó funerària inclosa a tall de desenllaç—, «Fantàstic Ramon» és un d'aquests espectacles singulars, difícils de classificar, de forta ànima teatral, que no deixen ningú indiferent i que tenen encara l'espurna que encén el debat entre una societat contemporània saturada precisament de contradiccions, hipocresies i falsos propòsits d'igualtat sense diferències ni estigmes especials, una societat, com el protagonista Ramon, feta de draps de casa.
[cliqueu aquí]
VIDEO
«L'herència (The Inheritance)», de Matthew López. Inspirat en la novel·la «Howards End», d’E. M. Forster. Traducció de l'anglès: Joan Sellent. Intèrprets: Dafnis Balduz, Ricard Boyle, Francesc Cuéllar, Carlos Cuevas, Abel Folk, Eudald Font, Víctor G. Casademunt, Teresa Lozano, Lluís Marquès, Carles Martínez, Albert Salazar, Marc Soler, Ferran Vilajosana. Escenografia: Lluc Castells. Vestuari: Nídia Tusal. Caracterització: Toni Santos. Il·luminació: Ignasi Camprodon. So: Joan Camprodon. Música original: Iñaki Salvador. Ajudanta d'escenografia: Mercè Lucchetti. Ajudanta de vestuari: Marta Pell. Construcció d'escenografia: Taller d'Escenografia Castells, Pablo Paz i el taller del Teatre Lliure. Confecció de vestuari: Sastreria Baseiria i Consol Díaz vestuari escènic. I els equips del Teatre Lliure. Agraïments: Casal Lambda, BCNCheckpoint, Panteres Grogues, El ram de l'aigua, BeSocialGay, Barcelona Gay Men's Chorus, Los hijos de Lilith, Cia. GaLu i Dr. Martens. Producció: Teatre Lliure. Ajudant de direcció: Esteve Gorina i Andreu. Direcció: Josep Maria Mestres. Sala Fabià Puigserver, Teatre Lliure Montjuïc, Barcelona, 23 febrer 2025. ELS ESTATS UNITS D'AMÈRICA SÓN LA SIDA Intentant no caure en la temptació simplista de dir només que el més important d'aquest macromuntatge és “la durada” (set horetes de no res sumant-hi els generosos intermedis d'entre cadascun dels sis actes) diria que el dilema rau en saber què és el que impacta més en l'auditori: ¿el contingut o el continent?«L'herència» és una paràbola contemporània sobre el que va representar la pesta de la sida durant l'últim quart de segle XX i el que ha representat i representa encara avui durant el primer quart de segle XXI.«L'herència» és, a més, una sentència entre la mort i la vida. I, si no, escolti's només atentament quina és l'última paraula de l'immens i monumental text del dramaturg nord-americà Matthew López (Panama City, Florida, 1977) quan, abans de fer-se el fosc final, un dels personatges principals sentencia, davant la incògnita de futur: «Viure!»«L'herència» és també un mirall de la novel·la «Howards End», d'E. M. Forster (o Edward Morgan Forster). Ho és tant, un mirall, que fins i tot l'escriptor que va escriure «Howards End» el 1910, a principis del segle XX, hi apareix en segons quines escenes com un narrador més d'entre els molts que s'alternen durant tota la representació.Parlava de què impacta més en l'auditori: ¿el contingut o el continent? Doncs, diria que el contingut guanya la partida perquè és com un missatge subliminal que vol retre un homenatge als que van patir la primera etapa de la pesta de la sida, els que hi van perdre la vida, i els que l'han heretada quan el tractament mèdic i la investigació científica hi ha començat a posar remei.Però també guanya el contingut perquè, com si es tractés d'un capítol més de la Memòria Històrica, vol transmetre a una tercera generació, la més jove, allò que va ser en la comunitat gai la tragèdia inicial de la sida, allò que encara és, un cop neutralitzada, i allò que encara pot ser.¿I el continent, doncs? Aquí és on entrem de ple en el paper que ha de tenir o hauria de tenir el teatre, fins i tot quan vol ser un exponent viu de denúncia o de testimoni. I «L'herència» que ha ”heretat” —valgui l'expressió reiterativa— el director Josep Maria Mestres, juga perillosament amb l'extensió amb el risc de perdre atractiu dramàtic i ho deixa tot al discurs, dens, intens, ric, immens, monumental —repeteixo— que en aquest cas, a més, no trontolla per enlloc sota una versió catalana directa de l'anglès que ha fet el traductor Joan Sellent i, per reblar el clau, sota una claredat expressiva de conjunt de tota la companyia que evidencia un treball rigorós de declamació molt propi de la línia de treball del director Josep Maria Mestres en els seus muntatges.Només perquè en quedi constància i per si no ens n'havíem adonat, diguem que «L'herència» és una obra plenament literària, multinarrativa, a moltes veus, com una matrioixca o nina russa que porta d'una història a una altra tot i que acaba creant una història lineal única a la qual s'arriba, esclar, passades les set hores.Segurament que enfrontar-se a «L'herència» sense un repartiment garantit aniria a la contra del muntatge. Per generacions, cal esmentar en primer lloc les interpretacions dels dos actors protagonistes: Carlos Cuevas i Albert Salazar. El primer, el de Carlos Cuevas, en una evolució admirable del personatge de Toby Darling, des d'un passat d'infància tèrbol, camuflat sota la seva aura de fals èxit de la maduresa, fins a la caiguda final als inferns. El segon, el d'Albert Salazar, en el personatge d'Eric Glass, també en l'evolució que fa des de la feblesa a la recerca de la protecció fins al retrobament amb allò que li dicta el cor.L'altra generació és la que representen els actors Carles Martínez i Abel Folk. El primer, Carles Martínez, en fugaces escenes on és el mateix Morgan Forster, però principalment el personatge filantròpic de Walter Poole, parella de Henry Wilcox, un adinerat home de negocis —que es declara republicà nord-americà i que aquí ressona més que mai pel perill que corre el món sota el mandat de Donald Trump— amb les seves contradiccions i hipocresies, que interpreta Albel Folk.La tercera generació, la més jove, només té un protagonista: l'actor Marc Soler, que es posa en la pell d'un segon personatge de «L'herència», el d'Adam i el de Leo, la víctima empresonada entre dues generacions marcades per un mateix estigma i també el que és el narrador final de la història.I entremig de tots ells, com un demiürg que s'espera durant les sis hores, hi ha la vella Margaret, una esplèndida actriu Teresa Lozano, 81 anys en plena forma, l'única actriu de l'extens repartiment, en un monòleg revelador i de gran ofici, en el paper de la mare d'una de les víctimes de la sida de la dècada dels anys vuitanta o noranta, que va morir acollit a la casa allunyada del nord, de Walter Poole, convertida després en una casa, primer de cures i de mort i, després, d'acollida.«L'herència», que ha adaptat al català Josep Maria Mestres, en una posada en escena que cal qualificar d'històrica, teatralment parlant, ho deixa tot a l'abast de la companyia. L'escenografia hi és, però secundària, estilista, minimalista i, per si no n'hi havia prou, reciclada d'alguns espectacles anteriors del mateix teatre. Els espectadors assidus a la casa hi reconeixeran els sofàs, els llums i altres peces secundàries d'algunes posades en escena recents.Però això no vol dir que no hi hagi també algunes sorpreses inesperades per als espectadors. Hi són. El final de la primera part —que em reservo sense desvelar del tot— en protagonitza una de les més impactants i que involucra —com si tornéssim a ser en aquell macromuntatge de «The second woman»— un bon nombre d'actors extres sortits de la platea.Altres moments de silenci sepulcral a l'auditori són les intervencions monologades d'alguns dels personatges: el primer de l'actor Carles Martínez o el que ja he esmentat de l'actriu Teresa Lozano i també, en un moment donat, el de l'actor Carlos Cuevas.«L'herència» no es pot acabar d'entendre sense recordar l'impacte en el seu moment d'«Àngels a Amèrica» o sense tenir present la font inspiradora de la novel·la «Howards End». Com tota gran obra, «L'herència» es balanceja entre grans acceptacions —a jutjar per l'estrena de Barcelona, n'és una, similar a la que va tenir també en la seva estrena el 2018 al Young Vic Theatre i després el West End de Londres, distingida amb els premis més prestigiosos—, i l'acceptació potser més qüestionada que va tenir després a Broadway, probablement perquè l'acció de «L'herència» transcorre a Nova York i a ningú no li agrada que li posin el dit a la nafra com el posen cadascun dels personatges de la trama. ¿Què en pensaria l'“Innombrable” —entengui's aquí Donald Trump—, de la sentència de conclusió científica que un dels personatges deixa anar quan escup: “Els Estats Units d'Amèrica són el virus de la sida”?L'obra «L'herència», que ja fa més de sis anys que ronda per diversos continents, ha fet una entrada apoteòsica a Catalunya i es perfila com un dels muntatges que deixaran una forta empremta en la generació d'espectadors que hi hagin pogut accedir.Malgrat la complexitat de la companyia —tretze intèrprets—, de compromisos, calendaris i organització, tot porta a pensar que «L'herència» demana una extensió més enllà de la temporada prevista, ara o més endavant. Hi ha “herències” que, per difícils que siguin d'assumir, es mereixen ser dignes dels “hereus” que les han rebudes.
[cliqueu aquí]
VIDEO
«El público», de Federico García Lorca. Versió de Gabriel Calderón. Intèrprets: Eugenia Bideau, Roxana Blanco, Fernando Dianesi, Joel Fazzi, Mauricio González, Sofía Lara, Sofía Mañana, Dulce Elina, Rosario Martínez, Pablo Musetti, Leandro Íbero Núñez, Jimena Pérez, Mané Pérez, Gustavo Saffores, Fernando Vannet i Florencia Zabaleta. Escenografia: Marta Pazos. Vestuari i caracterització: Agustín Petronio. Il·luminació: Nuno Meira. So i música original: Hugo Torres. Coreografia: Martín Inthamoussu. Ajudantes d'escenografia: Lucía Tayler i Clàudia Vilà. Documentalista: Paloma Lugilde. Fotografia Carlos Dossena. Coordinacio tècnica: Jimena Ríos. Regidors: Diego Aguirregaray i Cristina Elizarzú. Perruqueria: Heber Vera. Maquillatge: Mavi Amigo. Cap de vestuari: Mariela Villasante. Perruqueria: Heber Vera. Maquillatge: Mavi Amigo. Regidors: Diego Aguirregaray i Cristina Elizarzú. Cap de vestuari: Mariela Villasante. Producció executiva: Felipe Villamarzo. Cap de comunicació Comedia Nacional: Matías Pizzolanti. Direcció general i artística Comedia Nacional: Gabriel Calderón. Elaboració dels telons: Taller Zeingó. Pintura teló “Sota la sorra”: Paula Fraile. Construcció escenografia: Santiago Tato Rebollo. Confecció de vestuari: Lucía Silva. Equips del Teatre Lliure. Direcció: Marta Pazos. Comedia Nacional de Montevideo. Sala Fabià Puigserver. Teatre Lliure Montjuïc. Barcelona, 18 gener 2025. PERFUM DE CHANEL NÚMERO 5 La relació de l'obra «El público» de Federico García Lorca amb el teatre català ve de lluny. El tripartit format per Lluís Pasqual, a la direcció, i Fabià Puigserver i Frederic Amat, com a escenògrafs, a més de les col·laboracions de Cesc Gelabert i Lydia Azzopardi, en van fer la primera versió després que l'autor l'hagués escrita entre el 1929 i 1930, sense estrenar-la. «El público» havia passat 56 anys en silenci.Curiosament, aquell primer muntatge de factura catalana va veure primer la llum a Milà, al Teatro Fossati, el desembre del 1986. Un any després, la van portar al Teatro María Guerrero de Madrid, i el 1988, al Mercat de les Flors de Barcelona. Fa vint anys, el 2015, el director Àlex Rigola hi va tornar, amb tot un altre imaginari, amb una coproducció del Teatro de la Abadía i el Teatre Nacional de Catalunya. Aquells dos muntatges de factura teatral catalana, malgrat ser cosins germans, amb gairebé quaranta anys de diferència, s'assemblaven com un ou a una castanya.I és el mateix que passa ara amb aquesta nova versió de l'uruguaià Gabriel Calderón (Montevideo, 1982) i de la Comedia Nacional de Montevideo en la qual l'escenògrafa i directora gallega Marta Pazos (Pontevedra, 1976) —que ja va portar el guió cinematogràfic «Viaje a la Luna» del mateix García Lorca al Lliure de Gràcia el 2021—, aboca la seva mirada des d'una òptica de la plasticitat i la imatge farcida dels colors que, si bé caracteritzen moltes de les seves creacions, aquí agafen una personalitat singular i simbolista de cadascun dels quadres de García Lorca.En un moment de trencament entre el clàssic i el modern, a entrants dels anys trenta del segle XX, Federico García Lorca va preferir guardar l'obra al calaix perquè deia que no es podia representar perquè el públic del moment no estava preparat per rebre'n l'impacte. A quasi cent anys vista, els espectadors n'han tastat de tots colors. Però, ¿es pot dir que el públic d'ara estigui més preparat que el de fa gairebé cent anys? «El público« és una obra de tesi del teatre sobre el teatre, amb reminiscències ocultes de les turbulències personals de García Lorca i titllada, amb el pas del temps, de surrealista i la més important del seu temps.Les dificultats que hi veia el mateix García Lorca per portar-la a escena, en certa manera continuen existint. Esclar que ara hi ha més recursos per embolcallar el text, però el seu registre poètic es encara molt críptic. I això és el que han fet Gabriel Calderón i Marta Pazos: convertir l'obra possiblement més avanguardista de García Lorca en un retaule d'imatges i d'impressions que els dos creadors han elaborat a partir d'apunts, esbossos i dibuixos, sorgits de les diverses lectures, aprofundint en el missatge subtil que l'autor hi va deixar entre línies i no traint gens el registre surrealista que imperava en el primer quart de segle XX i que ara, envaïts segurament pel realisme social que ha tornat a surar a flor de pell, és vist com una utopia o un divertimento.La versió de la companyia uruguaiana —que recorda també el seu lligam amb Catalunya a través de Margarida Xirgu que va ser l'ànima del teatre de l'Uruguai d'on ells provenen— no amaga el missatge original de García Lorca sobre l'homosexualitat. Potser hi incideix amb més èmfasi i epidèrmicament que les altres versions anteriors. Els temps han canviat i la lectura, a hores d'ara, pot ser més radical. No prescindeix tampoc de la peça musical emblemàtica, en una interpretació que rasca l'ànima, i que ja hi va deixar com un comodí el mateix García Lorca: es tracta del «Solo del pastor bobo». No hi falten els personatges del Director, els dels Cavalls Blancs, el Prestidigitador o el Cavall Negre i la picada d'ullet a un clàssic del teatre com «Romeu i Julieta», a partir del qual García Lorca introdueix el tema de l'homosexualitat, la falta de llibertat per estimar com es vulgui, l'homofòbia i el que anomena el “teatre de sota la sorra” i el “teatre a l'aire lliure”. García Lorca ataca el teatre tradicional i ho fa burxant en una obra tan emblemàtica com «Romeu i Julieta» de William Shakespeare.Gabriel Calderón i Marta Pazos han forçat al màxim l'expressió plàstica de la seva lectura amb telons clàssics pintats i cametes rudimentàries, resolent algunes escenes dels personatges entre la platea, creant un passi de models tan senzills com banals, amb globus pintats o una capsa de cartró pintada que amaga el perfum Chanel número 5 de París, o tintant la imatge de la crucifixió de Jesucrist, o la crucifixió de l'homosexualitat, de vermell de sang.¿Qui és Romeu i qui és Julieta? ¿Què hi fa si Julieta és interpretada per un jove actor? ¿Quina importància té, diuen els personatges, que Julieta sigui un peix lluna o un ganivet, una pedra o un mapa, si tot això forma part de la màscara per criticar segons quin teatre del temps de García Lorca i, de rebot, segons quin teatre d'ara mateix?¿I el públic real de la platea i que inspira el títol què hi pinta en aquesta obra de García Lorca? Doncs ser part de la massa social que té el poder de jutjar si realment vol donar suport als que volen trencar amb el sistema teatral establert o, contràriament, posar-se al costat dels que se senten només còmodes amb el teatre de sempre. Dit d'una altra manera i espigolant la metàfora lorquiana: donar suport als que trenquen amb les convencions de l'amor o posar-se al costat dels que defensen l'amor convencional.«El público» és un espectacle cromàtic, només apte per als cinc sentits, en el qual la directora Marta Pazos juga amb les tonalitats cromàtiques que li aporta l'imaginari de García Lorca. Comença amb el blau, passa pel rosa, pel blanc, pel negre, pel vermell i fins i tot, com un ventall de Pantone, crea el color del sepulcre de la Julieta —diu— a partir de la terra recollida al mateix barranc de Viznar, on se suposa que va ser afusellat García Lorca i on van ser executats també desenes i desenes de resistents al règim de l'aixecament militar franquista, una experiència creativa tan terrenal com sensorial a partir d'un espai emblemàtic de la Memòria Històrica que ha fet servir també el compositor Hugo Torres a partir dels sons que li arribaven del mateix barranc granadí. El públic, «El público», com sempre, és qui té la paraula.
[cliqueu aquí]
VIDEO
«El misantrop». A partir de Molière. Dramatúrgia: Sergi Pompermayer. Versificació: Pablo Macho Otero. Intèrprets: Mireia Aixalà, Laia Alsina, Júlia Genís, Pol López, Norbert Martínez, David Menéndez, Àlex Pereira i Albert Prat. Escenografia: Alejandro Andújar. Vestuari: Marta Pell. Il·luminació: Jaume Ventura. Audiovisuals: Mar Orfila. Espai sonor i música: Paula Jornet i Adrià Jornet. So: Efrén Bellostes. Ajudanta de vestuari: Patricia Carrión. Cap tècnic: Enric Alarcón. Regidor: Marc Berraondo. Maquinista: Josep Badia. Tècnic de llums: Oriol Mestre. Tècnic de so: Efrén Bellostes. Microfonista: Iker Rañé. Estudiant en pràctiques: Joan Sentís. I els equips del Teatre Lliure. Fotografia: Marta Mas i Marc Mampel. Coproducció Teatre Lliure, Festival Grec de Barcelona 2024 i La Brutal. Amb el finançament del Ministeri de Cultura en el marc de la Capitalitat Cultural de Barcelona impulsada pel Ministeri de Cultura i l'Ajuntament de Barcelona. Ajudant de direcció: Francesc Marginet. Direcció: David Selvas. Companyia la Brutal. Teatre Grec Montjuïc, Barcelona, 2 i 3 juliol 2024. Reposició: Sala Fabià Puigserver, Teatre Lliure Montjuïc, Barcelona, 4 desembre 2024. LE MISANTHROPE C'EST MOI! Si a algun dels espectadors d'aquesta desvergonyida i suggerent versió de la companyia La Brutal li sembla veure entre les arcades de la Sala Fabià Puigserver el fantasma de Molière cridant com un posseït: “Le misanthrope c'est moi!”, que no s'estranyi. El pobre Jean-Baptiste Poquelin (París, 1622 - 1673), àlies Molière per als amics —no pas embogit per la caiguda en la incertesa del govern francès de la República de Macron, ocorreguda la mateixa nit d'estrena del Lliure—, sinó que, per amor a l'art, de segur que sortiria de la tomba on va anar a parar amb només 51 anys per una fatal tuberculosi, si pogués veure com ha evolucionat la seva obra més esgarrinxadora amb ell mateix i, de rebot, amb la humanitat sencera, engolida, segons ell —i també segons La Brutal—, per la hipocresia i el fals joc de viure de parar la gorra, amb dues cares alhora i sota el lema de qui dia passa any empeny.Si reculem un moment enrere, una de les escenes clau de l'original de Molière en relació a l'honestedad personal amb la qual batalla el personatge d'Alceste, el mateix Misantrop, en conversa amb el seu amic Philinte, quan reben la visita d'Oronte i els demana que li donin el seu parer sobre uns versets que aquest ha escrit, rau en l'hàbil resposta del Misantrop: tot un manual per a crítics que no saben com sortir-se'n, de la crítica d'un llibre o d'una obra de teatre, d'un que té la barra de declarar-se'ls amic fidel. Ja sabem que qui diu les veritats perd les amistats. I això és el que li passa al Misantrop, personatge de caràcter impulsiu, coherent, sincer i, sobre totes les coses, un fora de joc.Aquest perfil, resetejat i reactualitzat agosaradament de primera per La Brutal, es manté en aquesta nova versió d'«El misantrop», que ha dirigit l'actor i director David Selvas, amb una dramatúrgia de Sergi Pompermayer i una elaboració de cap i de nou versificada en alexandrins i temptadorament enganxadissa de Pablo Macho Otero.Si a algun espectador, repeteixo, li passa com al fantasma de Molière i té la temptació de cridar també “le misanthrope c'est moi!”, que s'oblidi de les versions que el teatre català ha ofert en els últims quaranta anys. Recordem les més sonades: el 1982, El Teatre Lliure de Gràcia va recuperar la traducció de Joan Oliver "Pere Quart" amb direcció de Fabià Puigserver; el 1989, Josep Maria Flotats, instal·lat ja al Teatre Poliorama, hi va tornar, però amb una versió de Xavier Bru de Sala, cosa que, com era costum i esport nacional a l'època, va rebre el boicot de certs sectors que li retreien que no hagués aprofitat la que existia de Pere Quart i que, a més, hagués pagat la de Xavier Bru de Sala, aleshores amb càrrec institucional; l'any 2005, en els inicis del que seria La Perla 29 al Teatre La Biblioteca, Oriol Broggi va repetir amb un nou “misantrop”; i encara el 2011, el Teatre Nacional de Catalunya la va fer grossa amb una nova traducció de Sergi Belbel —entrat el nou segle ningú ja no trobava a faltar la traducció de Pere Quart—, dirigida en aquest cas pel francès George Lavaudant —ja havia passat també l'època de retreure als directors dels teatres públics catalans que posessin el plat a taula als directors de fora.Cal deixar clar que totes aquestes versions d'entresegles XX i XXI van ser posades en escena estrictament versionades de l'original francès i amb un registre sempre de teatre clàssic. I aquí és on la companyia La Brutal ha fet el salt de perxa més elevat i ha despullat «El misantrop» de la seva aura clàssica i l'ha transformat en una obra de segell contemporani, ambientada en una productora discogràfica en crisi —¿a algú li sona?— i amb els principals personatges convertits en addictes a les xarxes, músics, depredadors, corromputs i devorats pel sistema establert.El joc que proposa La Brutal, doncs, és viu, engrescador, anticaspa i —també cal dir-ho— eminentment actual i idoni per a espectadors joves que, d'una altra manera, potser no entrarien en el rerefons d'«El misantrop». Atenció, doncs, a aquesta oportunitat per anar més enllà de la programació convencional i no deixar passar per alt una obra que podria encaixar a la perfecció, per exemple, en el programa per a joves o Festival RBLS, dit altrament “rebels”. Si la lletra entrava amb sang, els clàssics amb gràcia entren!Si a la dramatúrgia que agafa el missatge sublim de Molière i la versificació enjogassada i titànica de Pablo Macho Otero —que llisca molt bé sense que s'estimbi en cap moment— hi afegim una bona part de banda sonora amb la tria i també les composicions originals de Paula Jornet i Adrià Jornet, a més de la inevitable dosi de projecció de vídeo en directe —en aquest cas no gaire afortunat per la construcció escenogràfica—, l'ús del micro i els salts a la platea, amb interpel·lació sense pèls a la llengua dels espectadors, des de fer-se una selfie amb l'amic retrobat, fins a una improvisada coral sisplau per força dels que van al teatre “per fer-se veure”, segons el Misantrop, la gresca està servida i el pastís és prou suculent per llepar-se'n els dits.Però no hi ha pastís sense un bon obrador. I a l'obrador hi ha el magnetisme multidisciplinar en veu i gest de l'actor Pol López en el paper protagonista d'Alceste, o la també multidisciplinar actriu Mireia Aixalà en el paper de Céliméne. Com dues ànimes sorgides d'un fotograma teatral de «T'odio, amor meu», tenen la missió de trencar barreres d'un temps passat sense concessions a hàbits i costums de la societat actual ni actituds femenines que si en temps de Molière eren tristament vàlides ara es reivindiquen amb els criteris d'empoderament femení actual.Els dos capitanegen un repartiment que dóna també bons moments a l'actriu, cada vegada més amunt, Júlia Genís, en el paper d'Éliante, o a l'actriu i cantant Laia Alsina, que en el paper d'Arsinoé, protagonitza fugaces escenes de miniconcert a la carta.L'actor Norbert Martínez manté el seu Philinte entre la contradicció de gestió empresarial amb Alcestes, la resignació davant el daltabaix de la productora discogràfica que, lògicament, es diu “Misantrop” i la seva condició gai. I els actors David Menéndez, Àlex Pereira i Albert Prat defensen els papers secundaris amb els personatges de Cilitandre, Oronte i Acaste, tots ells, així com també Júlia Genís, sovint amb instruments musicals en directe, guitarres, piano elèctric i bateria, una mena de “la banda de Montjuïc” es podria dir, amb un rataplam, xim pum!, que obre el muntatge amb un solo de baquetes de timbals i platerets a càrrec del mateix actor Pol López. El cas és que David Selvas ha convertit els actors i acrius en homes i dones orquestra.No hi ha dubte que el tràngol de només dues primeres funcions d'estrena a l'amfiteatre del Teatre Grec de Montjuïc, el juliol en ple festival Grec, i el pas ara, un cop madurada i diria que notablement revisada la posada en escena, a la sala Fabià Puigserver del Teatre Lliure, confirma que l'aventura d'estrenar una obra de teatre al Grec és sempre un salt al buit carregat de perills.Aquí, l'escenografia d'Alejandro Andújar encara sembla que li vagi petita a la sala gran del Lliure, amb l'arquitectura de loft o nau industrial que és la productora discogràfica al fons i una base d'escenari davanter —mitja dotzena de fileres menys de platea— que fa que els intèrprets es moguin en dos plans, l'interior i l'exterior, i que Alceste pugui escopir tota la seva ràbia arrencant el tul transparent que cobreix la nau de la productora i fent que tot un núvol gegant de pols blanca, com si estigués amagada de fa temps sota l'estora, envaeixi l'espai de fora i surti a la llum allò que Molière, fa més de 350 anys i els Brutals ara denuncien: la globalitat i la banalitat que han emmascarat l'essència del jo. Ell, Alceste se'n va, platea amunt; ella, Céliméne, es queda, a baix. Ves per on, jugant amb Molière, sembla que facin «Terra baixa».Els comiats, en cinema, en televisió, en teatre, acostumen a ser tristois. Però aquest d'«El misantrop» de La Brutal té un deix de joia. Perquè ho diu Célémine: no és un adéu per sempre. Com deia aquell, doncs, qui sap si és només l'adéu per un instant. Un instant per entendre què s'hi guanya i què s'hi perd si s'és a prop o si s'és lluny del sistema que ho colla tot.Ah!, i sobretot no oblideu el que Alceste —o Lou Reed, vaja—, us fa cantar, ni que el dia, per al Misantrop, no sigui tan perfecte com pregona la lletra de la seva cançó «Perfect day». Alceste, que ja ha cridat més d'una vegada que el Misantrop és ell, us ho recorda amb la transparència i l'honestedat que el caracteritzen: “Acabareu recollint tot allò que sembreu”.
[cliqueu aquí]
VIDEO
«La gavina», d'Anton Txékhov. Adaptació de Marc Artigau i Cristina Genebat. Intèrprets: Marc Bosch, Daniela Brown, Nil Cardoner, Adeline Flaun, Cristina Genebat, Clara de Ramon, Xavier Ricart, David Selvas, Andrew Tarbet i David Verdaguer. Escenografia: Lluc Castells. Vestuari: Alejandro Andújar. Caracterització: Núria Llunell. Il·luminació: Jaume Ventura. So: Damien Bazin. Vídeo: Francesc Isern. Ajudant de direcció: Esteve Gorina i Andreu. Ajudanta d'escenografia: Mercè Lucchetti. Ajudant de vestuari: Aleix Garcia. Construcció d'escenografia: Tallers d'escenografia Castells i Pablo Paz. Efectes especials: Accialt Flying Effects. Equip de rodatge: Damià Haro i Pol Aragall. Equip Teatre Lliure. Producció: Teatre Lliure. Agraïments: Xavi Mill Esquí Competició (Ventalló), Eulàlia Andreu i Casañas i Centro Dramático Nacional. Direcció: Julio Manrique. Sala Fabià Puigserver, Teatre Lliure de Montjuïc, Barcelona, 3 octubre 2024. HI HA UNA GAVINA A LA VORA DEL LLAC Alguna cosa deu tenir l'obra «La gavina», d'Anton Txékhov, que és una proposta recurrent en tants escenaris i tantes temporades. Ara mateix, coincidint amb l'estrena del Teatre Lliure, se'n presenta una altra versió al Festival Temporada Alta a càrrec de Guillermo Carcace. I posats a mirar més lluny, París, Viena, Berlín, Milà, Madrid o Londres n'han fet, en fan o en faran altres versions aquesta mateixa temporada. Esclar que, si es vol, hi ha una efemèride que ho justifica aquest any: el cent vintè aniversari de la mort d'Anton Txékhov (Taganrog, Rússia, 1860 - Badenweiller, Alemanya, 1904).L'obra «La gavina» captiva pel misteri que amaga durant tota la trama. Un misteri que sembla que obligui els espectadors a pensar constantment: “¿I això que els passa a aquesta bona família, cap on anirà a parar ara?”. Si Txékhov, malgrat la patacada que va patir de l'estrena, que és la porta a l'èxit pòstum, va obrir un filó cap al teatre modern, els qui s'hi han emmirallat després han anat engrandint aquest filó i com si fossin exploradors d'avenc han anat aprofundint en els racons més obscurs del misteri amb la intenció de descobrir-hi nous filons i algunes pedres minerals precioses.És, em sembla, el que ha fet aquesta vegada l'equip inaugural de la nova etapa del Teatre Lliure que dirigeix Julio Manrique. «La gavina», a alguns d'ells, no els és gens estranya. La temporada 2009-2010, Cristina Genebat i David Selvas —que ara formen part del repartiment— van traduir i dirigir respectivament una versió de Martin Crimp. En aquesta nova ocasió, l'adaptació —no s'esmenta la traducció, ai!, ai! que tornaran a ploure cairats de punta!— ha estat compartida pel triangle Marc Artigau, Cristina Genebat i Julio Manrique, que és qui l'ha dirigida.És una versió renovada tant conceptualment com textualment, adaptada al moment actual pel que fa a algunes referències inevitables —que els mòbils no hi faltin!— i amb més d'una llicència dramatúrgica que al mateix Anton Txékhov de segur que li farien força gràcia si pogués aixecar el cap.Però allò que la companyia liderada per Julio Manrique hi ha descobert, amb aquesta exploració del filó, és l'aproximació que «La gavina» fa a una de les plagues de la societat d'aquest primer quart de segle XXI: el desconcert d'una generació jove davant el present que li ha tocat viure i el futur que li espera; la xacra de les afectacions de salut mental juvenil en augment des de la ressaca de la pandèmia del planeta; la crisi econòmica que ha fet estralls i que ha quallat en classes mitjanes i altes —“sóc actriu, no tinc diners, he de vetllar per quan no em vulguin!”— diu Irina, un dels personatges centrals de l'obra; i la incomprensió que a vegades es produeix entre els adults i els joves: ¿Què volen els joves? ¿Què volen els adults que vulguin els joves? D'aquesta controvèrsia no se'n lliura gairebé cap dels personatges de «La gavina», cadascú des de la seva circumstància i cada frustració personal. I d'aquesta suma de petites controvèrsies es configura l'eix principal que hi ha de rerefons a «La gavina».No és cap secret: «La gavina» arrenca amb el fill jove de la família, en Kostantin, que passa un estiu vora la datxa prop del llac i que aspira a trencar motlles fent el teatre que ell vol fer per retrobar-se amb ell mateix. I acaba amb el suïcidi d'aquest mateix jove. Són un pròleg i un epíleg que tant l'adaptació com la direcció han volgut remarcar sense subterfugis. Des de l'estreta tarima, pròpia de pista de circ ambulant, davant un bidó en flames, on la jove Nina intenta complaure els desitjos escènics de Konstantin, fins a la imatge fugaç del penjat, tan poc romàntica, per cert, havent-hi com hi ha un llac a la vora, golafre d'empassar-se cap al fons qualsevol que vulgui oferir-s'hi com un sacrifici als déus.Entremig de la trama de «La gavina» es van teixint les relacions que hi ha entre les parelles de personatges, les establertes i les ocultes, però sempre sense anar més enllà del que volen i del que pretenen treure'n cadascun d'ells. És així com «La gavina» es transforma en una obra eminentment feta per als intèrprets, amb l'avantatge que el teatre és present en el seu interior i per tant s'hi senten tots més identificats que mai.Per acabar-ho de reblar, el dissenyador de vestuari, Alejandro Andújar, ha deixat mà ampla a tots ells amb una aposta que passarà desapercebuda als espectadors però que sí que se'ls pot dir que consisteix en què cadascun dels intèrprets té llibertat per posar-se a cada funció la peça que millor li plagui. No es un passi de models, cal dir-ho, però tenint en compte que tot transcorre en un temps d'estiu, amb un salt final d'un parell d'anys, la tria d'armari de cada funció pot donar moltes sorpreses. Llàstima que els espectadors amb entrada cancel·lada i un pin personal secret no puguin seguir per les xarxes què és el que es posen i el que es treuen cada dia!Hi ha una gavina a la vora del llac, una figura simbòlica que justifica el plor d'animal ferit, en boca de la jove Nina que aspira a ser actriu. ¿I el llac? També hi és, esclar. Però que ningú no esperi veure-hi un bassal d'aigua. L'espai és també simbòlic, imperceptible. Escolteu, sinó, el so del xop! llunyà quan s'hi llença una pedra.Hi ha so ambiental en aquesta versió pels quatre angles de l'escenari de la sala gran que s'ha buidat en una posició de grades a tres bandes: els gossos que borden a l'exterior, el motor d'un cotxe que arriba, la tempesta que peta contra el llac del fons... i tres canvis escenogràfics que passen de l'exterior a l'interior en un ambient de calidesa que compensa la fredor que recorre el cos i l'ànima de tots els personatges.¿I els personatges, doncs? El qui hagin vist el film «La abadesa», encara accessible en plataformes, hi reconeixeran la jove actriu Daniela Brown, però una altra Daniela Brown, esclar, la jove aliena a la família, òrfena de mare, que circula de l'hostal del pare a la datxa amb bicicleta i que és el punt de llum on convergeixen totes les mirades dels altres. Daniela Brown perfila una Nina que passa de la il·lusió jovenívola a la ingenuïtat il·lusionada i de la passió espontània a la frustració experimentada.El jove actor Nil Cardoner és Konstantin, amb un esperit que no es pot dir que sigui ben bé rebel sinó que explota perquè s'enfonsa en el seu propi conformisme, malgrat que sembli que vol explotar contra els adults que l'envolten i que els menystenen o senzillament no l'entenen. És l'autor novell amb el seu primer llibre. L'autor dramàtic que no troba el seu espai. El fill que vol ser el fill de la mare que no té mai a la vora. Insegur i minat per les febleses.L'actriu Cristina Genebat és Irina, la mare de Konstantin, l'actriu de Txékhov, no de primera fila, que va camí de la maduresa i que centra la trobada familiar a la vora del llac, tot i que quan els té tots al seu voltant acaba sempre volent-ne fugir, un paper que sembla com si li hagués arribat a Cristina Genebat també en plena maduresa i amb el qual s'hi sent, diria, estretament abraçada.Irina té al seu costat —és una manera de dir— com a amistançat, el personatge de Boris, l'escriptor famós i popular que ha despertat en la jove Nina el foc que simbòlicament el pròleg de l'obra ha cremat el pit de Konstantin amb marca de ferro roent fins al final de la trama. A Boris el representa l'actor David Verdaguer, amb un Boris que sembla absent de tot el que passa al llac i a la datxa del llac i que manté aquell pols entre la sensibilitat de les petites coses, l'idi·li de la pesca, la llum de la lluna i el rebuig entre qui és ell com a Boris i qui és ell com a escriptor.Menció especial per a dos personatges que semblen secundaris, però que tenen un paper essencial en el conjunt de la família: Maixa, amb l'actriu Clara de Ramon, aquí molt convincent, desenganyada de la seva destinació, la més txekhoviana, la que fins i tot donaria peu a una trama paral·lela, que és una de les claus de «La gavina», que sempre obre noves trames ni que mai les acabi de recórrer del tot. I també hi ha Sorin, el germà emmalaltit, bohemi, bon vivant, descurat, lúcid fins a l'hora del llit de malalt, un paperot, en el millor sentit del terme, que l'actor David Selvas dibuixa amb tanta naturalitat com amb un esfereïdor cinisme.Tanquen el cercle, l'actor Andrew Tarbet, el metge Dom, que no falta mai en les peces de Txékhov, el que té sempre un cop amagat. I l'actor Marc Bosch, que és Simó, la parella de la Maixa, una parella que viu immersa en el subtil desaparellament. I l'actriu Adeline Flaun, que és Paulina, vella amistat sentimental amb el doctor Dom, la que hauria de ser la mestressa de la casa, parella del patriarca, tot i que aquest paper no es remarqui gaire aquí. I l'actor Xavier Ricart, Ília, el pare de la família, xofer a hores perdudes de tots plegats, que és qui, en el salt de dos anys que fa la trama, marca el contrast biològic més evident de la maduresa a la vellesa.¿Què té «La gavina», que sempre deixa una porta oberta als que s'hi retroben de tant en tant cada nova generació? Té precisament aquest elixir misteriós que hi va imprimir Anton Txékhov, que avisa i no és traïdor, com si els digués: mireu-vos en el mirall del llac... potser no us hi veureu del tot o no us hi voldreu veure... però vora el llac potser sí que hi veureu un animal ferit, és una gavina.
[cliqueu aquí]
VIDEO
«Hamlet. En els plecs del temps». A partir de l’obra de Shakespeare. Adaptació i decorats: Christiane Jatahy. Intèrprets: Isabel Abreu, Tom Adjibi, Servane Ducorps, Clotilde Hesme, David Houri, Tonan Quito, Matthieu Sampeur. Actuacions en el film: Loïc Corbery, Jérémy Lopez, Cedric Eeckhout, Jorge Lorca, Julie Duclos i també Kes Bakker, Aurélie Barrin, Fernanda Barth, Azelyne Cartigny, Léo Grimard, Jamsy, Martin Jodra, Laurence Kélépikis, Yannick Lingat, Yannick Morzelle, Océane Peillon, Juliette Poissonnier, Maëlle Puéchoultres, Yara Qtaish, Alix Riemer, Andrea Romano, Gabriel Touzelin. Veus en off: Zakariya Gouran, Jauris Casanova. Col·laboració artística, decorats i il·luminació: Thomas Walgrave. Direcció de fotografia i càmera: Paulo Camacho. Vestuari: Fauve Ryckebusch. Desenvolupament del sistema de vídeo: Julio Parente. Música original: Vitor Araújo. Disseny del so: Pedro Vituri. Traducció: Dorothée Zumstein. Col·laboració en el desenvolupament tècnic de l’escenografia: Marcelo Lipiani. Consultoria en dramatúrgia: Marcia Tiburi, Christophe Triau. Direcció de producció i management en gira: Henrique Mariano. Assistència en el vestuari: Delphine Capossela. Direcció en pràctiques: Maëlle Puéchoultres. Il·luminació i escenografia en pràctiques: Kes Bakker. Administració de la companyia: Claudia Petagna. Ajudantia de comunicació: Aurélie Barrin. Una producció de l’Odéon - Théâtre de l’Europe amb la participació de Cie. Vértice - Axis Productions. Coproduït per Wiener Festwochen (Viena), Les Nuits de Fourvière - Festival International de la Métropole de Lyon, Holland Festival (Amsterdam), Le Quartz - Scène Nationale de Brest, La Comédie de Clermont-Ferrand Scène Nationale, i De Singel (Anvers). Aquest espectacle ha tingut el suport del Cercle de l’Odéon. Cie. Vértice té el suport de la Direction Régionale des Affaires Culturelles d’Île-de-France, Ministère de la Culture. Agraïments a La Ferme du Buisson - Scène Nationale de Noisiel. Ajudantia de direcció: Laurence Kélépikis. Direcció: Christiane Jatahy. Festival Grec 2024. Sala Fabià Puigserver, Teatre Lliure Montjuïc, Barcelona, 24 i 25 juliol 2024. HAMLET EN CLAU DE CULEBROT La directora brasilera Christiane Jatahy (Rio de Janeiro, 1968) no és debutant a Catalunya ja que ha passat pel Festival Temporada Alta, la porta actual del teatre en gira internacional, en altres ocasions. Però sí que debuta a Barcelona i ho ha fet dins del Festival Grec amb la seva controvertida versió de «Hamlet», de William Shakespeare, utilitzant, com és habitual en els seus muntatges, les tècniques del cinema foses amb el teatre de tall més contemporani.Després d'adaptar altres clàssics amb aquest registre com «Macbeth» de Shakespeare, «Les tres germanes» de Txékhov o «La senyoreta Júlia» d'August Strindberg, a més de «La trilogia de l'horror» o el díptic sobre «L'Odissea», s'enfronta ara a aquest «Hamlet» amb un canvi de gènere del protagonista, que és l'eix central i gairebé l'únic objectiu de la seva proposta i amb una imprescindible calavera que aquí no hi és i només s'insinua gestualment.Amb una Hamlet dona, que no vol dir pas interpretat per una actriu sinó convertida en dona després dels segles, l'autora brasilera, associada a l'Odéon - Théâtre de l'Europe, dóna un joc diferent a les relacions d'aquest jove personatge turmentat de Shakespeare. I el canvi de gènere és tan radical que es podria dir que la directora el que fa és signar el guió d'un culebrot —salvant totes les distàncies del gènere televisiu— però amb l'avantatge que la base de la bíblia argumental té part del solatge hamletià i fuig, esclar, de la feblesa discursiva pròpia del culebrot del cafè, copa i puro.La directora i creadora de la proposta «Hamlet. En els plecs del temps» obre el muntatge amb una pàtina cinematogràfica damunt d'un transparent teló de tul que fomenta la fantasmagoria que assetja la jove Hamlet i que fa que s'ampliï el repartiment mitjançant el complement del suport del cinema d'una manera virtual fins a una vintena d'intèrprets, que s'afegeixen als que actuen en carn i os a l'escenari, set més, en un inici de la festa que barreja l'enterrament del pare assassinat de Hamlet amb l'immediat casament del germà d'ell, Claudi, amb Gertrudis, la reina mare.Una festa que agafa aires d'after de disco —el muntatge té una insistent banda sonora contemporània mig de musical que pica l'ullet a allò que vol fer entendre algunes de les relacions de Hamlet—. Tot passa en un saló sumptuós de la residència de dimensions considerables amb l'aixovar complet a la vista: la gran cuina de disseny a la dreta —on el rei Claudi, la reina Gertrudis, la desconcertada Ofèlia de final tràgic i tutti quanti (Poloni, Guildestern i Rosencratz) fan una mena de «Cuina com puguis», l'últim disbarat d'entreteniment del 3Cat.Hi ha, a més del saló, el gran bosc que envolta la mansió, la cambra amb el llit parat a l'esquerra, que no té una gran utilitat i, en una mena de projecció en 3D, l'espai físic ambiental que, a més, s'alimenta de projeccions de vídeo, via telèfon mòbil, en directe, ja sigui de primers plans dels personatges, la majoria enregistrats per la mateixa Hamlet, o dels espais tancats, com per exemple la cambra de bany —confessionari de penediment per al rei Claudi—, i algunes connexions via comandament amb la televisió d'Smart on les imatges de la guerra no són les imatges de la guerra clàssica d'invasió de la trama original de «Hamlet» sinó de la invasió de tancs i de les explosions de bombardejos com els que també ara es viuen en temps real amb conflictes sagnants i genocides com els de Gaza o Ucraïna.El realisme contemporani és tan evident que es fa impossible no deixar de banda el clàssic i, en canvi, adoptar aviat com a referent el personatge de Hamlet com el d'una dona jove que lluita contra la convenció patriarcal que l'assetja i que es debat en la incertesa de la seva generació. El “ser o no ser” continua sent la qüestió, més que el dilema. I de la mateixa manera que altres dramatúrgies s'ho plantegen també amb personatges perduts en el caos del segle XXI —com per exemple el protagonista de «L'últim dia», de Lluïsa Cunillé—, la directora brasilera, guardonada a la Biennal de Venècia amb el Lleó d'Or de cinema del 2022 per la seva trajectòria, ho fa explorant Hamlet deixant simplement que formi part del col·lectiu LGTBiQ+.
